ჟურნალი "თეატრი"

1963 წელს მიშელ ფუკო გაუძღვა ხუთ გადაცემას შეშლილობის ენის შესახებ, რადიოპროგრამის – „ენის გამოყენება“, ფარგლებში. გადაცემები კვირაში ერთხელ გადიოდა, შემდეგი თანმიმდევრობით: „შეშლილობა კარნავალში“ (7 იანვარი), „შეშლილთა დუმილი“ (14 იანვარი), „დევნა“ (21 იანვარი), „სხეულები და მათი ორეულები“ (28 იანვარი), „ენა შეშლილობაში“ (4 თებერვალი).

მეორე გადაცემაში ფუკო საუბრობს თეატრის, როგორც დისკურსის მანქანის, როგორც დისკურსის ფუნქციის შესახებ. ის ადანაშაულებს თეატრს იმაში, რომ განდევნა შეშლილობა, უფრო ზუსტად, შეზღუდა ის და სასაცილოდ აქცია, კომიკურის ძალაუფლებას დაუქვემდებარა; უკიდურეს შემთხვევაში, აქცია „მოვლენად“, უკიდურეს მდგომარეობაში – გადასვლად, გონების ველიდან სრულიად გასვლად. ერთი სიტყვით, თეატრი მოწყდა დიონისურს, ახალი, როგორც ის ამბობს, ბევრად „ფაქიზი“ ნიღაბი მოირგო. აპოლონური – ეს გონების სათამაშოა ფუკოსთვის, გონების ფორმაა, მაშასადამე, ძალმომრეობის ფორმა, რადგან ფუკო დასავლურ დისკურსს XVI საუკუნიდან ხედავს, როგორც ძალმომრეობას სიგიჟეზე, შეშლილობაზე, ზოგადად, ქცევასა და სექსუალობაზე. მაგრამ რატომ აინტერესებს ასე ძლიერ ფუკოს შეშლილობა? რატომ ხედავს მასში რაღაცას მნიშვნელოვანსა და პოზიტიურს? რით არის ის  შეშლილობა ასე ძვირფასი?

შეშლილობა, ისევე როგორც დანაშაული, ისევე როგორც სექსუალობა, ფუკოს, უპირველეს ყოვლისა, აინტერესებს, როგორც გამორიცხული, განდევნილი, დაქვემდებარებული, დასჯილი. შესაბამისად, მას აინტერესებს ის პრინციპები, ის დოგმები, ის მიდგომა, მეთოდი, რომელთა საფუძველზეც ხდება ამგვარი გამორიცხვა და განდევნა. რადგან დისკურსი, რომელსაც შეგვიძლია წესრიგი (ფართო გაგებით) დავარქვათ – აღქმის, შეფასებისა და საზოგადოების თვითორგანიზების წესი, რომელშიც შედის სოციალური ცხოვრება მთლიანად, ელემენტარული, ყოველდღიური ყოფა-ცხოვრებიდან, ცოდნისა და ხელოვნების წარმოებამდე, აყალიბებს საკუთარ თავს ზოგიერთ ელემენტთა პრივილეგირებისა და ზოგიერთ ელემენტთა გარიცხვის, განდევნის, ჩაგვრის გზით. თეატრთან მიმართებით კი ფუკოს აინტერესებს სწორედ ის, რამდენად დაიჩაგრა თეატრში გონების მეორე მხარე – მისი საპირისპირო, თუმცა, მისი ორგანული ნაწილი – შეშლილობა; რამდენად გახდა თეატრი რეპრესიის აპარატი.

მეორე გადაცემას ფუკო იწყებს თეატრით და გადადის ლიტერატურაში. ლიტერატურაში ის გვაჩვენებს სიგიჟის დათრგუნვის პოლიტიკას იმ წერტილამდე, როდესაც შეშლილობა ნიღაბს ჩამოიხსნის და შიშვლად წერილის სცენაზე გამოდის. ესაა ანტონენ არტოს შემთხვევა, სხვათა შორის, ვისთანაც ლიტერატურა და თეატრი ისევ ერთმანეთს ერწყმის. არტო, როგორც „თეატრის კაცი“, როგორც ფრანგები უწოდებენ, ამავე დროს „ლიტერატურის კაცია“, პოეტი და პროზაიკოსი. სწორედ, არტოს ლექსებითა და მის რედაქტორთან – ჟან რივიერთან მიმოწერით თავს იჩენს შეშლილობა, როგორც მეტყველი, როგორც გამართლებული თავისი უგუნურებით, სიშიშვლითა და სინედლით.

ფუკოს ადარდებს ის, რომ შეშლილობას მეტყველების უფლება (და მაშასადამე, ადგილი) ერთმევა, და ეს ხდება, ცხადია, სცენაზეც. უჩვეულო გამონაკლისად ის მიიჩნევს შექსპირის „მეფე ლირს“, რომლის IV აქტის II სცენაში, რომელსაც „ლირის შეშლილობის სცენას“ უწოდებენ „ბერწ (ან უდაბურ/უნაყოფო) ველზე“, შეშლილი ლირი სრული სუვერენულობით განაფენს თავის შეშლილ ენას, რომლის ანალოგსაც ფუკო მხოლოდ მოგვიანებით, ანტონენ არტოსთან აღმოაჩენს; არტო, რომელსაც ესმის, რომ ფსიქიკურად ავადმყოფია, ესმის, რომ მისი ნაწერები არ ივარგებს გონივრულ ჩარჩოში და უხსნის რედაქტორს იმ ჩარჩოს (მდგომარეობას), რომელშიც ის წერს და მხოლოდ რომელშიც შეუძლია წეროს; და რედაქტორი – ჟან რივიერი, რომელიც უცებ ხვდება, რომ არტოს ჩარჩო ახალი ჩარჩოა, თავისი ეპოქისთვის აქტუალური და საჭირო, და რომ არტოს ლექსების მიწოდება მკითხველისთვის უნდა მოხდეს თავად იმ ჩარჩოს გასაჯაროებითა და განმარტებით, რომელშიც ასეთი ლექსები იშვა…

ფუკო იკვლევს იმ წერტილებს ხელოვნებაში, სადაც შეშლილობა და გონება ერთმანეთს უშუალოდ ეხებიან, სადაც გონება მიდის შეშლილობამდე და სიგიჟის სარკეში იხედება. ამ აზრით, ფუკო გვთავაზობს ლიტერატურის დიდ ხუთკუთხედს: შექსპირი, სერვანტესი, დიდრო, სადი, არტო.

თავიდან ფუკო გვასმენინებს მეფე ლირის შეშლილ მონოლოგს და უწოდებს მას შესანიშნავ ნიმუშს „შეშლილობის ტრაგიკული გამოცდილებისა“, რომელიც ორივე პოზიციას – აპოლონურსაც და დიონისურსაც – თანაბრად აძლევს ხელს. ესე იგი, შეშლილობა კიდევ ვლინდება, მაგრამ კიდეც განიდევნება, როგორც მარგინალური, უგუნური. „ჩვენი კულტურა უპირატესად იმას ცდილობს, რომ შორს დაიჭიროს თავი შეშლილობისგან, შორიდან შეხედოს მას“,-ამბობს ფუკო.

მეორე მაგალითი, რომელიც მას მოჰყავს, სერვანტესის დონ კიხოტია. „დონ კიხოტის ტრაგიკულობა ეფუძნება მცირე სიცარიელეს, იმ დისტანციას, ზოგჯერ შეუმჩნეველს, რომელიც არა მხოლოდ მკითხველთ, არამედ პერსონაჟებს […] შეშლილობის ცნობიერებას ძენს“,-დასძენს ის. ესე იგი, ფუკო ტრაგიკულს უწოდებს შეშლილობის ბედს, როცა ის ცნობიერების სინათლის ტყვეა და შეუძლია გამოვლინდეს მხოლოდ ცნობიერების ველზე, როგორც ეგზოტიკური, ექსტრავაგანტური ფენომენი. დონ კიხოტის შემთხვევა ფუკო გვთავაზობს ფინალურ სცენას – აღნიშნულის სადა დადასტურებაა.

მსგავსი სცენა მეორდება „რამოს ძმისწულშიც“, როცა შეშლილის ქცევა აღიწერება, როგორც მომხიბვლელი, მაგრამ არასრულფასოვანი. შეშლილობის, როგორც მიმზიდველი არასრულფასოვნების, რეპრეზენტაციას ფუკო უკავშირებს XVIII საუკუნის პირველი ნახევრის მნიშვნელოვან შემთხვევას პარიზში (ესეც ერთ-ერთი მაგალითია იმის საჩვენებლად, თუ როგორ განიცდის დისციპლინირებას ევროპული საზოგადოება მოდერნული დროისკენ გზაზე), როცა აკავებენ გასაკვირი რაოდენობის ადამიანს სიგიჟის, გარყვნილებისა და დანაშაულის მიზეზით. მაგრამ სადთან ფუკო უკვე ხედავს შეშლილობის იმგვარ გამოვლინებას, რომელიც გონებას უთანაბრდება. სადი, „რომელიც უსასრულოდ მოაზროვნეა,- ამბობს ფუკო,-აქცევს გონებას, ჩვენს გონებას ჩვენში, სიჩუმედ, ან, ყველაზე ცოტა – შეცბუნებად, ენაბრგვილობად.“ სიგიჟე და ამავე დროს, უნდა ვთქვათ – გარყვნილება, და დანაშაული უკვე ისეთი რაღაცაა, რაც უბრალო ინსტრუმენტალიზაციით ვერ ამოიწურება; ეს  არის ისეთი რამ, რასაც აღარ ყოფნის გაკიცხვა, დაგმობა, განსჯა, არამედ გონება მათ წინაშე ცბუნდება… მან  აღარ იცის, რა არის ის, რომელიმე მათგანი, ეს რაღაც უცნობი და სხვაა, გონების მეორე მხარეა, მისთვის უცნობი და მისთვის მიუწვდომელი, მისი ღრმა შეშფოთების საგანი.

მაგრამ მართალია თუ არა, ფუკო თეატრის შეფასებისას? ხომ არ არის ის აქ ზედმეტად „სტრუქტურალისტური“, თავად ხომ არ განსჯის ზედმეტად მკაცრად თეატრს და ხომ არ ხედავს მას ზედმეტად ცალმხრივად? ჩემი პასუხია – დიახ, და თუ რატომ, ამის ახსნას ქვევით ვეცდები.

რასაც ფუკო ამბობს თეატრის შესახებ, ცხადია, მართალია, მაგრამ, ჩემი აზრით, ვერ ამოწურავს თეატრის არსებას დასავლურ კულტურაში, ვერც მის ფუნქციას და როლს სწვდება სრულფასოვნად, არ თანაუგრძნობს მას სათანადოდ, არამედ მხოლოდ გარედან კიცხავს. ცხადია, თეატრი დისკურსის ელემენტია და მას არ შეუძლია, როგორც მანქანას, როგორც მექანიზმს, არ იყოს მისი ნაწილი. თეატრს არ შეუძლია იყოს აბსოლუტურად სხვა. მაგრამ საკმარისია, განა, ეს იმისთვის, რომ თეატრი ჩაითვალოს სრულ იმავედ იმ დისკურსისა, რომლის ნაწილიც ის არის?

ხომ არ უარყოფს აქ, თეატრთან მიმართებით, ფუკო იმას, რასაც თავადვე ამტკიცებს ამ გადაცემაში, ისევე, როგორც ყველგან სხვაგან? ხომ არ უარყოფს ის თეატრის იმ ნეიტრალურ ადგილს, სცენას, რომელიც ნეიტრალურ სცენად რჩება ყველგან, მთელს დისკურსში, როგორც ნებისმიერი სხვის, მათ შორის აბსოლუტური სხვის, მოვლინების შესაძლებლობა, მათ შორის ლიტერატურაში? და სწორედ ამ ადგილს, სცენას, როგორც ასეთს, ხომ არ უნდა ეწოდოს თეატრი – ამ სიტყვის უსაკუთრესი, განსხვავებული და განმასხვავებელი აზრით?

რა ადგილია ის, სადაც გამოვლინდება – და უპირატესად ვლინდება გამოვლენის უწყვეტი შესაძლებლობა,  რაღაც, ლოგოსისგან განსხვავებული, ან საპირისპირო? განა, ამ ადგილს, ამ შესაძლებლობას, რომელიც ლოგოსს დასაბამისად გააჩნია თავის ყველაზე ლოგიკურ (!) მდგომარეობაშიც, სწორედ, „სცენა“ არ ჰქვია? განა, ამაზე განსხვავებული ადგილი და განსხვავებული სახელი თავად ლოგოსში, როგორც ასეთში, მის ყველაზე ლოგიკურ მდგომარეობაში, არსებულა მთელს დასავლური ცივილიზაციაში დასაბამისად დღემდე?

განა, სცენა და, მაშასადამე, თეატრი, არ არის ის, სადაც მეფე ლირი გოდებს და დონ კიხოტი წევს სიკვდილის სარეცელზე და სადი „უსასრულოდ მოაზროვნეა“? და იმავე სცენაზე და, მაშასადამე, იმავე თეატრში არ აფუძნებენ არტო და რივიერი ახალ ჩარჩოს ახალი ლექსებისთვის? და თუ ასეა, მაშინ ის, რასაც ფუკო „თეატრს“ უწოდებს, მხოლოდ ერთ-ერთი შესაძლებლობაა, შესაძლოა არც თუ ისე წარმატებული, ერთ-ერთი ფრთაა, როგორც ერთ-ერთი ტოტი, მხოლოდ ერთ-ერთი გზა სხვა მრავალთაგან, რომელიც ვერ ამოწურავს ემპირიით თეატრის და სცენის არსებას, და რომელიც მუდამ რჩება, როგორც განსხვავებული და განმასხვავებელი ლოგოსისგან თავად ლოგოსში, მის ყველაზე ლოგიკურ მდგომარეობაში.

ერთი სიტყვით, ფუკო აქ იგივე შეცდომას უშვებს, რასაც კოგიტოსთან მიმართებაში, რაზეც დერიდა საფუძვლიანად აკრიტიკებს მას თავის „კოგიტო და შიზოფრენიაში“: ფუკო დეკარტის შემთხვევას განიხილავს დასავლური დისკურსის გამორჩეულ შემთხვევად მაშინ, როცა ეს პათოსი გონებას დასაბამიდან, ანტიკურობიდან მოსდგამს.

ფუკო თეატრის არსებას უტოლებს მის დასავლურ ემპირიულ ტრადიციას, მემკვიდრეობას, და თვალთახედვიდან გამორჩება ის რევოლუციური ელემენტი სცენისა, რომელმაც ნებისმიერი თეატრალური ემპირია შესაძლებელი გახადა. ამდენად, ფუკოს შეფასება შესაძლოა სწორი იყოს, როგორც ისტორიული ანალიზი, მაგრამ ფილოსოფიურად მცდარია და თეატრის ჭეშმარიტებას უსამართლოდ აკნინებს.

თეატრის სცენა არ ამოიწურება დასავლური და არც ნებისმიერი კულტურის, თეატრის სცენით; ის არის იმ დიდი სცენის ნაწილი, რომელიც ნებისმიერ ლოგოსს აქვს და არ შეუძლია არ ჰქონდეს, რადგან ლოგოსი, ისევე, როგორც შეშლილობა, ამ ორივესთვის ნეიტრალურ სცენაზე გამოდის. სცენა არ ეკუთვნის უპირატესად ლოგოსს მაშინაც, თუკი ის მას დასაკუთრებული აქვს კონკრეტული ეპოქ(ებ)ის სცენაზე. ნებისმიერი სცენა და ნებისმიერი თეატრი დგას ამ უნივერსალურ სცენაზე, რომელიც განსხვავებულია, როგორც გონებისგან, ასევე შეშლილობისგან და თუ თეატრი პრაქტიკულად წყდება ამ სცენას, ის ამავე დროს ნარჩუნდება მასში, როგორც მიუწვდომელი, როგორც მიღმა მყოფი და საფუძველი, რომელიც ტემპორალურად, შესაძლოა, გამოეცალა. ამდენად, ახალი კვლევა უნდა მიეძღვნას და, ვფიქრობ, ფუკოს შემოქმედებაც ამას ეძღვნება, დასაბამის სცენისკენ ჭვრეტას და ამ სცენიდან ჭვრეტას ყოველივე იმისა, რაც ემპირიულ სცენებზე ხდება. ცხადია, ფუკოც სწორედ ამ სცენაზე წერს.