ჩვენი დღევანდელი ჰარმონიის დახასიათებიდან თავისთავად გამომდინარეობს, რომ ჩვენი დროისათვის ნაკლებად მოსალოდნელია სრულყოფილად მზა თეორიის ჩამოყალიბება,*კონსტრუირებული გენერალ-ბასის შექმნა ფერწერისათვის. ამგვარი ცდები პრაქტიკულად მიგვიყვანდა იმავე შედეგამდე, როგორსაც, მაგალითად, ადრე მოხსენიებული ლეონარდო და ვინჩის კოვზებით მიაღწიეს. მაგრამ იმის მტკიცება, რომ მყარი კანონები, გენერალ-ბასის მსგავსი პრინციპებისა არასოდეს იარსებებს, ან რომ ეს მხოლოდ აკადემიზმამდე მიგვიყვანდა, ნაჩქარევი იქნება. მუსიკასაც გააჩნია საკუთარი გრამატიკა, რომელიც, როგორც ყველაფერი ცოცხალი, დროის დიდი მონაკვეთების მანძილზე იცვლება, თუმცა, მეორე მხრივ, ყოველთვის წარმატებით გამოიყენებოდა, როგორც ლექსიკონის ტიპის დამხმარე საშუალება.
ჩვენი ფერწერა დღესაც კვლავ განსხვავებულ მდგომარეობაშია; მისი „ბუნებაზე“ უშუალო დამოკიდებულების ემანსიპაცია მხოლოდ ახლა იწყება. თუ აქამდე ფერი და ფორმა გამოიყენებოდა როგორც შინაგანი ფაქტორები, ბუნებრივია, რომ ეს უმთავრესად სრულიად გაუცნობიერებლად ხდებოდა. კომპოზიციის დაქვემდებარება გარკვეული გეომეტრიული ფორმისადმი ადრეულ ხელოვნებაშიც გამოიყენებოდა (მაგ. სპარსელებთან). კომპოზიციის სულიერ ბაზისზე აგება კი ხანგრძლივი სამუშაოა, რაც საკმაოდ ბრმად და ალალბედად იწყება. ამასთანავე საჭიროა, რომ მხატვარმა საკუთარი თვალების გარდა სულის დახვეწაც ინდომოს, რათა (სულმა) ფერის სულიერ სასწორზე აწონა შეძლოს და არა მხოლოდ გარეგნული შთაბეჭდილებების (ბუნებრივია, ხანდახან შინაგანისაც) მიღებისას, არამედ საკუთარი ნამუშევრების შექმნის დროსაც განმსაზღვრელ ძალად სულიერება მიაჩნდეს.
უკვე დღესვე რომ დაგვეწყო იმ კავშირის განადგურება, ბუნებასთან რაც გვაერთიანებს, ძალდატანებით რომ გვეცადა გამოთავისუფლება და დაკმაყოფილება მარტოოდენ წმინდა ფერისა და დამოუკიდებელი ფორმის კომბინაციით, მაშინ ისეთ ნამუშევრებს შევქმნიდით, გეომეტრიულ ორნამენტიკას რომ წააგავს, ან, უხეშად რომ ვთქვათ, ჰალსტუხსა და ხალიჩას. ფერისა და ფორმის სილამაზე (მიუხედავად წმინდა ესთეტთა და ნატურალისტების მტკიცებისა, რომელთა მიზანი უმთავრესად „სილამაზეა“) არ არის საკმარისი მიზანი ხელოვნებისთვის. ფერწერაში ჩვენი ელემენტარული მდგომარეობიდან გამომდინარე, დღეს უკვე ნაკლებად ძალგვიძს შევიგრძნოთ სრულიად ემანსიპირებული ფერისა და ფორმის კომპოზიციით მიღებული შინაგანი განცდა. ნერვული ვიბრაცია, რა თქმა უნდა, წარმოიქმნება (როგორც, ალბათ, გამოყენებითი ხელოვნებით აღძრული), თუმცა ეს ვიბრაცია უმთავრესად ნერვულ სფეროშივე დარჩება, რადგან სუსტ სულიერსა და ფსიქიკურ აღგზნებას გამოიწვევს. მაგრამ თუკი გავიაზრებთ, რომ სულიერებისკენ გადახრამ ლამის უსწრაფესი ტემპი აიღო, რომ კაცობრიობის სულიერი ცხოვრების „უმტკიცესი“ ბაზისიც კი, ანუ პოზიტიური მეცნიერებაც, აიყოლია და მატერიის დაშლა კარსაა მომდგარი, შეიძლება დამტკიცდეს, რომ ამ წმინდა კომპოზიციას მხოლოდ რამდენიმე საათიღა გვაშორებს. ორნამენტიკაც ნამდვილად არ არის უსიცოცხლო არსება. მას გააჩნია საკუთარი შინაგანი ცხოვრება, რომელიც ჩვენთვის ახლა
———————-
* ამგვარი ცდები ტარდებოდა. კარგი იქნება მუსიკასთან პარალელის გავლება; მაგ. “Tendances Nouvelles”,Nr. 35, Henri Ravel: Les lois d’harmonie de la peinture et de la musique sont les memes(p.721)
ან უკვე გაუგებარია (უძველესი ორნამენტიკა), ანდა ალოგიკური არეულობაა; სამყარო, სადაც, ასე ვთქვათ, ერთნაირად ეპყრობიან ზრდასრულ ადამიანებსა და ემბრიონებს და სადაც ისინი საზოგადოებრივი თვალსაზრისით ერთნაირ როლს ასრულებენ, სადაც სხეულის წაგლეჯილნაწილებიანი არსებები ერთ თაროზე დაუდგამთ საკუთარი ცხოვრებით მცხოვრებ ცხვირებთან, ცერა თითებთან და ჭიპებთან. ეს კალეიდოსკოპური სიჭრელეა*, სადაც თავი და თავი მატერიალური შემთხვევითობაა და არა – სული.
ორნამენტიკა კი მაინც ახდენს ჩვენზე შთაბეჭდილებას, მისი გაგებისა ან, საერთოდ, მიხვედრის შეუძლებლობისდა მიუხედავად, თუნდ ეს შემთხვევით და არა გეგმაზომიერად ხდებოდეს**: აღმოსავლური ორნამენტი შინაგანად სრულიად განსხვავებულია შვედური, ძველბერძნული, ფერადკანიანებისა და სხვათა ორნამენტიკისაგან. არც თუ უსაფუძვლოა ქსოვილთა შაბლონების დასახასიათებლად საყოველთაოდ მიღებული ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა მაგ. მხიარული, სერიოზული, მწუხარე, ხალისიანი, ანუ ისეთივე განსაზღვრებები, მუსიკოსები რომ იყენებენ (Allegro, Serioso, Grave, Vivace და ა.შ.), რათა ნაწარმოების წარდგინება განსაზღვრონ. ყოვლად შესაძლებელია, რომ ორნამენტი ოდესღაც ბუნებიდან წარმოიშვა (გამოყენებითი ხელოვნების თანამედროვე მუშაკები საკუთარ მოტივებს ველებსა და ტყეებში ეძებენ). მაგრამ რომ დავუშვათ კიდეც, მათ ირგვლივ არსებული ბუნების გარდა არავითარი სხვა წყარო არ გამოუყენებიათ, მეორე მხრივ კარგად შესრულებულ ორნამენტში ბუნებრივი ფორმები და ფერები წმინდად გარეგნული სახით მაინც არ არის მოწოდებული, არამედ უფრო, როგორც სიმბოლოები, რომლებიც საბოლოოდ თითქმის იეროგლიფებად გამოიყენებოდა. და სწორედ ამის გამო თანდათან ძნელად გასაგები გახდა და მათ შინაგან ღირებულებას უკვე ვეღარ ვშიფრავთ. ჩინური დრაკონი მაგ., რომელსაც საკუთარ ორნამენტულ ფორმაში მაინც საკმაოდ ბევრი ზუსტად სხეულებრივი რამ აქვს დაცული, ჩვენზე მცირე შთაბეჭდილებას ახდენს იმდენად, რომ სასადილო და საძინებელ ოთახში ვიტანთ, გვირილებით მოქარგული ფარდაგივით.
ალბათ, ჩვენი ახლანდელი პერიოდის დასასრულს ისევ განვითარდება ახალი ორნამენტიკა, რომელიც, ვგონებ, გეომეტრიული ფორმებიდან არ იქნება შედგენილი. დღეს კი იქ, სადამდეც მივაღწიეთ, ძალდატანებითი ცდა ამ ორნამენტთა შექმნისა, დაემსგავსება ოდნავ მონიშნული კვირტის ყვავილად გაფურჩქვნისთვის თითებით ძალით გახსნის მცდელობას.
დღესდღეობით ჯერ ისევ მკვიდრად ვართ ბუნებასთან დაკავშირებულნი და ჩვენი ფორმები მის წიაღში უნდა ვეძებოთ. ახლა კი მთავარია კითხვა: როგორ უნდა მოვიქცეთ, რისი უფლება გვაქვს? ე.ი. სადამდე ვრცელდება ჩვენი თავისუფლება ამ ფორმათა შეცვლისა და რომელი ფერებით გვეძლევა მათი გაერთიანების უფლება?
ეს თავისუფლება იქამდე შეიძლება იყოს ქმედითი, სადამდეც ხელოვანის შეგრძნება გასწვდება. მოცემული თვალსაზრისიდან იმავდროულად ჩანს, როგორ უსაზღვროდ დიდია ხელოვანის ზრუნვა შეგრძნების დახვეწასა და განვითარებაზე.
——————————
*ეს სიჭრელე და არეულობაც ცხოვრებაა და თანაც – ზუსტი, მაგრამ სულ სხვა სფეროს განეკუთვნება.
** აქ აღწერილი სამყარო საკუთარი შინაგანი ჟღერადობის მქონეა, რაც ძირითადად საჭიროა და გარკვეული შესაძლებლობების მატარებელია.
კითხვის მეორე ნაწილს საკმარისად ამომწურავად გასცემს პასუხს რამდენიმე მაგალითი. მუდამ საინტერესო, იზოლირებულად განხილული, თბილი წითელი ფერი საკუთარ შინაგან სამყაროს მნიშვნელოვნად შეიცვლის, თუ იზოლირებულსა და აბსტრაქტულ ხმოვანებად კი აღარ დარჩება, არამედ რაიმე არსების ელემენტად გამოყენებული, დაკავშირებული იქნება გარკვეულ ბუნებრივ ფორმასთან. წითელი ფერის ეს შეჯერება სხვადასხვა ნატურალურ ფორმებთან, ასევე განსხვავებულ შინაგან ზემოქმედებას გამოიწვევს, რაც წითლის ზემოქმედების მეოხებით თითქმის მსგავსი ჟღერადობისა იქნება. დავაკავშიროთ ეს წითელი ცასთან, ყვავილთან, კაბასთან, სახესთან, ცხენთან, ხესთან. წითელი ცა ჩვენში იწვევს მზის ჩასვლის, ხანძრის, ან რაიმე მსგავსის ასოციაციას. ანუ ესაა „ბუნებრივი“ (ამჯერად საზეიმო, საშიშროების მომასწავებელი) ზემოქმედება, რაც ამ დროს ვლინდება. რა თქმა უნდა, ბევრია დამოკიდებული იმაზე, როგორ მოვეპყრობით წითელ ფერთან მისადაგებულ სხვა საგნებს. თუ მათ მიზეზობრივად გავაერთიანებთ და ამასთანავე მათთვის მისაღებ ფერებს მივუსადაგებთ, ცის ბუნებრიობა უფრო ძლიერ ჟღერადობას შეიძენს. მაგრამ თუ სხვა საგნები სინამდვილეს ძალიან არიან დაშორებულნი, შეიძლება ცის „ბუნებრიობის“ შთაბეჭდილება შეასუსტონ, ან გაანადგურონ კიდეც. თითქმის იგივე მოხდება წითელი ფერის გამოყენებისას ადამიანის სახის დასახატად, სადაც წითელმა შესაძლოა, დახატული ფიგურის სულიერი შფოთვის გამოხატულების შთაბეჭდილება დატოვოს, ანდა, ეს მოვლენა სპეციალური განათებით აიხსნას, ამასთანავე ამ სახის ქმედებათა მოსპობა სურათის დანარჩენი ნაწილების ძლიერი აბსტრაჰირების შედეგად გახდება მხოლოდ შესაძლებელი.
კაბისთვის წითელი ფერის გამოყენებისას სრულიად სხვა შემთხვევასთან გვაქვს საქმე, რადგან კაბა ნებისმიერი ფერის შეიძლება იყოს. ასე რომ, წითელს ყველაზე უკეთ „ფერწერული“ აუცილებლობის მეოხებით ძალუძს იმოქმედოს, რადგან მატერიალურ მიზნებზე პირდაპირი ასოციაციის გარეშე აქ მხოლოდ წითელი ფერი შეიძლება იქნას გამოყენებული, თუმცა მაინც წარმოიშობა ორმხრივი ზემოქმედება წითელკაბიან ფიგურასა და კაბის სიწითლეს შორის და – პირუკუ. თუ მაგ., სურათის მთელი განწყობა ტრაგიკულია და ეს განწყობა განსაკუთრებით წითელკაბიან ფიგურაზეა კონცენტრირებული (მთელ კომპოზიციაში ფიგურის განლაგების, მისივე მოძრაობისა და სახის ნაკვთების, თავის მოძრაობის, სახის ფერისა და ა.შ. მიხედვით), მაშინ კაბის წითელი ფერი განსაკუთრებით ძლიერ შინაგან დისონანსს გამოიწვევს, რითაც გაამახვილებს და ხაზს გაუსვამს სურათისა და ამ ძირითადი ფიგურის ტრაგიკულობას. სხვა მწუხარების მატარებელი ფერი ამ შთაბეჭდილებას უსათუოდ შეასუსტებდა დრამატული ელემენტის შემცირების ხარჯზე*. მაშასადამე, სახეზეა ისევ უკვე ხსენებული კონტრასტის პრინციპი. აქ დრამატული მომენტი წარმოიქმნება მხოლოდ საერთო ტრაგიკულ კომპოზიციაში წითლის ჩართვისას, რადგან წითელ ფერს, თუ ის სრულიად იზოლირებულია (ანუ სულის მშვიდ სარკოვან ზედაპირზეც ეცემა), ჩვეულებრივ მდგომარეობებში არ ძალუძს მწუხარების ამსახველი ქმედების განხორციელება.*
———————————-
*აქვე უნდა განსაკუთრებით აღინიშნოს, რომ ყველა მსგავსი შემთხვევა, მაგალითი და ა.შ. მხოლოდ სქემატური ღირებულებით უნდა შევაფასოთ. ყოველივე ეს კონვენციონალურია და შესაძლოა, კომპოზიციის დიდი ზეგავლენით და ასევე იოლად რაიმე შტრიხით შეიცვალოს. შესაძლებლობების უსასრულო რაოდენობა არსებობს.
ისევ სხვა გარემოებასთან გვექნება საქმე, თუ ამავე წითელ ფერს ხის ასახვისთვის გამოვიყენებთ. წითლის ძირითადი ტონი რჩება, როგორც ყველა ხსენებულ შემთხვევაში. მაგრამ ამას დაემატება შემოდგომის მენტალური ღირებულება (რადგან თვით სიტყვა „შემოდგომაც“ კი მენტალური ერთეულია, როგორც, ყოველი რეალური, აბსტრაქტული, უსხეულო და სხეულის მქონე ცნება). ფერი მთლიანად გარემოიცავს საგანს და ქმნის დრამატულ თანხმიერებას მოკლებულ იზოლირებულად მოქმედ ელემენტს, რომელიც მე უკვე ვახსენე წითელი ფერის გამოყენებისას კაბის შემთხვევაში. და ბოლოს, სრულიად სხვა შემთხვევაა წითელი ცხენი. ამ სიტყვების გაჟღერებასაც კი უკვე სხვა ატმოსფეროში გადავყავართ. წითელი ცხენის შეუძლებელი რეალურობა მოითხოვს აუცილებლად ასევე არარეალურ გარემოს, სადაც ეს ცხენი უნდა განთავსდეს. სხვა შემთხვევაში საერთო შთაბეჭდილება ან კურიოზული (ანუ ზედაპირული და არამხატვრული), ან უნიჭოდ შეთხზული ზღაპრის მსგავსი იქნება**(ანუ როგორც ყველანაირ საფუძველს მოკლებული კურიოზულობა არამხატვრული ზემოქმედებით). ჩვეულებრივი, ბუნებრივი ლანდშაფტი, მოდელირებული, ანატომიურად დახატული ფიგურებით ამ ცხენთან ერთად ისეთ შეუსაბამო, შეუხამებელ ჟღერადობას წარმოქმნიდა, ვერანაირ შეგრძნებამდე რომ ვერ მიაღწევდა და ერთ მთლიანობად აღქმის საშუალებაც სრულიად გამორიცხული იქნებოდა. თუ როგორ უნდა გავიგოთ „ერთიანობა“ და როგორი უნდა იყოს ის, გვაჩვენებს დღევანდელი ჰარმონიის განსაზღვრება. აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ შესაძლებელია მთლიანი სურათის დაშლა ნაწილებად, მისი წინააღმდეგობრივი თვალსაზრისით აღქმა და გარეგანი სიბრტყეების ყველა სახეობის გათვალისწინება, სურათის აგება ამ სიბრტყეების ყველა სახეობაზე, რა დროსაც შინაგანი სიბრტყე ყოველთვის უცვლელი რჩება. სურათის კონსტრუქციის ელემენტთა ძიება სწორედ ახლა, არა ამ გარეგნულში, არამედ მხოლოდ შინაგან აუცილებლობაში გვმართებს. მაყურებელი მსგავს შემთხვევებში ზედმეტადაა მიჩვეული ეძებოს „აზრი“ სურათის ნაწილთა გარეგნულ ურთიერთდამოკიდებულებაში. იმავე მატერიალურმა პერიოდმა როგორც ცხოვრებაში, ასევე ხელოვნებაში აღზარდა მაყურებელი, რომელსაც სურათის უბრალოდ აღქმა ვერ წარმოუდგენია (განსაკუთრებით ხელოვნებათმცოდნეს) და ყველაფერს ეძებს სურათში (ბუნების მიმბაძველობას, მხატვრის ტემპერამენტით ასახულ ბუნებას – ანუ თვით ამ ტემპერამენტს, პირდაპირ განწყობას, „ფერწერას“, ანატომიას, პერსპექტივას, გარეგნულ განწყობას და ა.შ., ა.შ.); არ ეძებს მხოლოდ და არ ცდილობს, თავად შეიგრძნოს სურათის შინაგანი ცხოვრება, განიცადოს სურათის ზემოქმედების ძალა. მისი შინაგანი სულიერი თვალი, გარეგნული საშუალებებით დაბრმავებული, არ ეძებს იმას, რაც ამ საშუალებების მეოხებით ცოცხლობს. ჩვენ ვინმესთან საინტერესო საუბარი თუ გვაქვს, ვცდილობთ, მის სულს ჩავუღრმავდეთ, მის შინაგან წყობას, ფიქრებსა და გრძნობებს ჩავწვდეთ და არ ვფიქრობთ იმაზე, რომ ის საუბრისას იყენებს სიტყვებს დასახმარებლად, სიტყვები თავის მხრივ ასოებისგან შედგება, ასოები სხვა არაფერია, თუ არა მიზანშეწონილი ხმები, რომელთა წარმოშობას ფილტვებით ჰაერის შესუნთქვა სჭირდება (ანატომიური ნაწილი), ფილტვებიდან გამოდევნილი ჰაერი და იმავდროულად ენისა და ტუჩების სპეციალური მოძრაობა ჰაერის ვიბრაციას იწვევს (ფიზიკური ნაწილი), რაც ყურის ბარაბანის და ა.შ. დახმარებით ჩვენს ცნობიერებამდე აღწევს (ფსიქოლოგიური ნაწილი) და იწვევს ნერვულ რეაქციას (ფიზიოლოგიური ნაწილი) და ა.შ. დაუსრულებლად.
————————————
* ყოველთვის უნდა იყოს ხაზგასმული, რომ ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა: „ტრაგიკული“, „მხიარული“ და ა.შ. ძალიან მიახლოებითია და მხოლოდ გზამკვლევის სამსახურის გაწევა შეუძლია ნატიფ, არამატერიალურ განწყობისეულ ვიბრაციებთან მიმართებაში.
** ზღაპარი თუ სრულად არაა „თარგმნილი“, მაშინ შედეგად მივიღებთ კინემატოგრაფიული ზღაპრების მსგავს სურათებს.
ჩვენ ვიცით, რომ ყველა ეს ნაწილი ჩვენი საუბრისას მეორეხარისხოვანია, წმინდად შემთხვევითი, როგორც იმ დროს საჭირო გარეგან საშუალებებად გამოსაყენებელი და რომ საუბრისას უფრო არსებითი იდეებისა და გრძნობების გაზიარებაა.ასევე უნდა მივუდგეთ ხელოვნების ნაწარმოებს და ამგვარად მისი პირდაპირი აბსტრაქტული ზემოქმედების აღქმას მივაღწიოთ. მაშინ გარკვეული დროის შემდეგ წმინდად მხატვრული საშუალებებით მეტყველების შესაძლებლობა გაჩნდება და ზედმეტი აღმოჩნდება შინაგანი მეტყველებისათვის აუცილებელი ფორმების სესხება გარე სამყაროდან, დღეს ჩვენ უფლებას რომ გვაძლევს, ფორმისა და ფერის გამოყენებით მათივე შინაგანი ღირებულებები შევამციროთ, ან – აღვამაღლოთ. კონტრასტი (როგორიცაა წითელი კაბა ტრაგიკულ კომპოზიციაში) უსასრულოდ ძლიერი შეიძლება იყოს, თუმცა უნდა რჩებოდეს ერთსა და იმავე მორალურ სიბრტყეზე.
მაშინაც კი, თუ სიბრტყე სახეზეა, ამით ჩვენი მაგალითის შემთხვევაში ფერების პრობლემა სრულად ვერ გადაიჭრება. „არაბუნებრივი“ საგნები და მათთვის განსაზღვრული ფერები ლიტერატურულ შეფერილობას სულ იოლად მიიღებენ, რის გამოც კომპოზიცია მაყურებელზე ზღაპარივით იმოქმედებს. ეს შედეგი კი მას იმ ატმოსფეროში გადაიყვანს, რომელსაც დადებითად იღებს, რადგან ზღაპრისეულია და სადაც ის 1. ეძებს სიუჟეტს, 2. ვერ გრძნობს ან მცირედ მგრძნობიარე რჩება ფერთა წმინდა ქმედების აღქმისას. ნებისმიერ შემთხვევაში ფერის პირდაპირი შინაგანი ზემოქმედება აღარ არის შესაძლებელი: გარეგანი იოლად ძლევს და გადაწონის შინაგანს. ადამიანი კი, როგორც წესი, სიღრმეებში წვდომას თავს არიდებს, სიამოვნებით რჩება ზედაპირზე, რადგან ეს ნაკლებ დაძაბულობას მოითხოვს. თუმც, „არ არსებობს უფრო მეტი სიღრმე, ვიდრე ზედაპირულობაა“, მაგრამ ეს ის სიღრმეა, ჭაობს რომ ახასიათებს. მეორე მხრივ, არსებობს კი ხელოვნება, რომელიც უფრო ადვილად აღიქმება, ვიდრე „პლასტიკური?“ ყოველ შემთხვევაში, მაყურებელი თავს როგორც კი ზღაპრის გარემოში იგრძნობს, მისთვის მაშინვე მიუღებელი ხდება ძლიერი სულიერი ვიბრაციები და ამგვარად ნაწარმოების მიზანი იკარგება. ამიტომ ისეთი ფორმა უნდა მოიძებნოს, რომელიც, ჯერ ერთი, ზღაპრისეულ ზემოქმედებას* გამორიცხავს და მეორეც, ფერის წმინდა ზემოქმედებას არავითარ შემთხვევაში არ შეზღუდავს. ამისთვის ფორმა, მოძრაობა, ფერი, ბუნებიდან ნასესხები საგნები (რეალური ან არარეალური) არ უნდა იწვევდეს გარეგანსა და გარეგნულთან დაკავშირებულ თხრობით ზემოქმედებას. და რაც უფრო არამოტივირებულია მაგ. მოძრაობა, იმდენადვე წმინდა, ღრმა და შინაგანია მისი ზემოქმედება.
***
ძალიან მარტივი მოძრაობა, რომლის მიზანი უცნობია, თავისთავად მოქმედებს როგორც მნიშვნელოვანი, იდუმალი, ამაღლებული. ასეა მანამ, სანამ მოძრაობის პრაქტიკული მიზანი არ ვიცით. შემდეგ ის მოქმედებს, როგორც წმინდა ხმოვანება. უბრალო ერთობლივი სამუშაო (მაგ. დიდი სიმძიმის ასაწევად მზადება) თუ მიზანი უცნობია; მოქმედებს იმდენად მნიშვნელოვნად, იდუმალად, დრამატულად და გატაცებით, რომ უნებლიედ ჩერდები, თითქოს სხვა სიბრტყეში განფენილი ცხოვრების ხილვას ხედავდე, ვიდრე უეცრად სასწაული არ გაქრება, პრაქტიკული ახსნა დარტყმასავით არ მოგევლინება და იდუმალი მოვლენა მის მიზეზთან ერთად არ გაშიშვლდება.
* ეს ბრძოლა ზღაპრისეულ სამყაროსთან, ბუნებასთან ბრძოლას ჰგავს. რა იოლად და ხშირად იჭრება ხოლმე ფერთა კომპოზიტორის სურვილის გარეშე მის ნამუშევარში თავად “ბუნება“! ბევრად უფრო ადვილია ბუნების ხატვა, ვიდრე მასთან ბრძოლა!
სულ უბრალო მოძრაობა, რომელიც გარეგნულად არაა მოტივირებული, შესაძლებლობათა განუზომელ განძს ინახავს. ეს შემთხვევები განსაკუთრებით მაშინაა მოსალოდნელი, თუ აბსტრაქტულ ფიქრებში ჩაფლულები მივდივართ სადმე. ამგვარი ფიქრები ადამიანს მოსწყვეტს ყოველდღიურ, პრაქტიკულ, მიზანმიმართულ საქმიანობას. აქედან გამომდინარე, ასეთ მარტივ მოძრაობებზე დაკვირვება პრაქტიკული წრის გარეთ იქნება შესაძლებელი. როგორც კი გაიხსენებთ, რომ ჩვენს ქუჩებში არანაირი იდუმალება არ შეიძლება იყოს, იმავე წუთში დაგეკარგებათ ინტერესი მოძრაობისადმი: მოძრაობის პრაქტიკული აზრი ახშობს მის აბსტრაქტულ აზრს. ამ პრინციპზე უნდა იყოს და იქნება კიდეც „ახალი ცეკვა“ აგებული, რომელიც ერთადერთი საშუალებაა, მოძრაობის მთელი მნიშვნელობა, მთელი შინაგანი აზრი დროსა და სივრცეში გამოიყენოს. ცეკვის წარსული უთუოდ წმინდად სექსუალური ბუნებისაა. ყოველ შემთხვევაში, დღესაც კი ცხადად ვხედავთ ამ პირველყოფილ ელემენტს ხალხურ ცეკვაში. გვიან წარმოშობილი აუცილებლობა, ჩაეყენებინათ ცეკვა ღვთის სამსახურში (როგორც შთაგონების წყარო), რჩება მოძრაობის, ასე ვთქვათ, გამოყენებითი მოხმარების სიბრტყეზე. თანდათან ორივე ამ პრაქტიკულმა გამოყენებამ მხატვრული ელფერი შეიძინა, ილეთებად დაგვირგვინდა. ეს ენა დღეს ცოტას თუ ესმის და სიცხადეს სულ უფრო და უფრო კარგავს. გარდა ამისა, სამომავლოდ მეტისმეტად ნაივური ბუნებისაა: ეს ენა ემსახურებოდა მხოლოდ მატერიალური გრძნობების გამოხატვას (სიყვარულის, შიშისა და ა.შ.) და აუცილებლად უნდა შეიცვალოს იმ ენით, რომელსაც შეეძლება, უფრო ნატიფი სულიერი ვიბრაციები გამოიწვიოს. ამ მიზეზით ჩვენი დროის ცეკვის რეფორმატორებმა მზერა ცეკვის ძველ ფორმებზე გადაიტანეს და დახმარებას დღემდე ძველ ფორმებში ეძიებენ. ასე წარმოიშვა ის კავშირი, აისადორა დუნკანმა რომ შექმნა ბერძნულსა და მერმისის ცეკვას შორის. ეს იმავე მიზეზით მოხდა, რის გამოც მხატვრები ცდილობდნენ პრიმიტივისტი მხატვრების ნამუშევრებში ეძებნათ დახმარება. რა თქმა უნდა, ეს ცეკვაშიც (ისევე როგორც ფერწერაში) გარდამავალ სტადიას წარმოადგენს. ჩვენ ახალი ტიპის მერმისის ცეკვის შექმნის აუცილებლობის წინაშე ვდგავართ. მოძრაობის შინაგანი აზრის, როგორც ცეკვის ძირითადი ელემენტის აუცილებელი გამოყენების იგივე კანონი აქაც იმოქმედებს და მიზნამდე მიგვიყვანს. მოძრაობის კონვენციალური „სილამაზე“ აქაც უნდა მოისროლონ ბორტიდან და მოიცილებენ კიდეც და „ბუნებრივი“ პროცესი (თხრობა = ლიტერატურულ ელემენტს) არასაჭიროდ და ბოლოს ხელის შემშლელადაც გამოცხადდება. ისე როგორც მუსიკაში ან ფერწერაში არ არსებობს „საზიზღარი ჟღერადობა“ და გარეგანი „დისონანსი“, ანუ ისევე როგორც ორივე ამ ხელოვნებაში ყველა ხმოვანება და თანხმოვანება მშვენიერია (=მიზანშეწონილია), თუ ის შინაგანი აუცილებლობიდან იღებს სათავეს, ასევე ცეკვაშიც მოკლე ხანში იგრძნობენ ყოველი მოძრაობის შინაგან ღირებულებას და შინაგანი სილამაზე ჩაანაცვლებს გარეგნულს. „უშნო“ მოძრაობები, დღეს რომ უეცრად გალამაზდნენ, ასხივებენ მოულოდნელ ძლევამოსილებასა და ცოცხალ ძალას. ამ წუთიდან იწყება ცეკვის მომავალი.
გერმანულიდან თარგმნა ლულუ დადიანმა (გაგრძელება შემდეგ ნომერში)
