„ჭეშმარიტება არის არა მხოლოდ სუბსტანცია, არამედ სუბიექტი“.
ჰეგელი
XXI საუკუნის ქართული თეატრალური პროცესები იმდენად გამოირჩა, რომ თეატრალური კრიტიკა, სამწუხაროდ, ჩამორჩა მას. თეატრის კრიტიკაში ეს პროცესები, როგორც დაბრეცილ სარკეში, ისე აირეკლა.
ჩვენი საუკუნის I მეოთხედის ქართულ თეატრს, ვფიქრობ, თამამად შეიძლება ეწოდოს „პოლიტიკური“.
პოლიტიკურია თეატრი, რომელიც იდენტობის საკითხებს იკვლევს და რეპრეზენტირებს. ეს ეხება ტრავმული წარსულის გამოცდილებას, იდეოლოგიის კრიტიკას, შტამპების, დოგმების, სტერეოტიპების მსხვრევას; თეატრი, რომელიც ცხოვრებას იაზრებს სამართლიანობის პრინციპის საფუძველზე და ეს ცხოვრება დღევანდელი ყოფაა ან უშუალოდ ეხმიანება მას.
ჟანრის თვალსაზრისით, დოკუმენტური თეატრი, პოლიტიკური სატირა, სიმბოლიზმი, ალეგორია, ვერბატიმი მასში მოქმედი ანალიტიკით, რა თქმა უნდა, პოლიტიკური თეატრის ასპარეზია.
ამ აზრით, ქართულ თეატრალურ პროცესებში, XXI საუკუნის I მეოთხედში, სწორედ პოლიტიკური თეატრი პრევალირებდა, როგორც (აუტო)დიფერენციაციის მექანიზმი. განსხვავებულობა, უპირველეს ყოვლისა, ნიშნების ქსოვილის დონეზე, პოლიტიკური თეატრის სახით გამოვლინდა. სწორედ პოლიტიკური თეატრი იყო, რომელმაც მთლიანად შექმნა ამ პერიოდის ქართული თეატრი, როგორც დამოუკიდებელი ფორმაცია.
ერთი თვალის გადავლებაც იკმარებს იმისთვის, რომ ამ ჟანრის პალიტრა დავინახოთ. თავისუფალი თეატრის პოლიტიკური სატირა („იდიოტოკრატია“) და დრამა („კომედიანტები“, „ჯინსების თაობა“ და სხვა), სამეფო უბნის თეატრის ტრავმისა და იდენტობის რეპრეზენტაცია („ტროელი ქალები“, „პრომეთე, დამოუკიდებლობის 25 წელი“), მარჯანიშვილის თეატრის ისტორიული დრამა („ქაქუცა ჩოლოყაშვილი“) და რუსთაველის თეატრის ალეგორიული პოლიტიკური შარჟები („პრეზიდენტი და დაცვის ბიჭი“, „დაკანონებული უკანონობა“ და სხვ.), თეატრალური კომპანია ჰარაკისა („ბერსერკები“, „ჰამლეტი“) და თეატრი ათონელზეს („იოსები“) რეპერტუარი მხოლოდ მცირე, მაგრამ მნიშვნელოვანი ჩამონათვალია იმისა, რამაც ხსენებული პერიოდის ქართული პოლიტიკური თეატრის ხერხემალი შექმნა. ამას უნდა დაემატოს „ახალი დრამის ფესტივალი“, პ. ციკოლიას ნამუშევრები („მედეა s01e06“, „მოჭრილი თითის ამბავი“), ღია სივრცე („UNMEMORY“, „UNLOVE“, „EXODUS“), ს. ასლამაზიშვილის „დედაომი“ (ავტ. დ. თავაძე), ქ. სამხარაძის „ნუღარ გამოხვალ ოთახიდან“, თუმანიშვილის თეატრის „წასული“ და სხვა. არც რეგიონები არ უნდა დავივიწყოთ!
***
კრეონის პედაგოგიკა – ასე შეიძლება ეწოდოს ირაკლი გოგიას „ანტიგონეს“ (ჟან ანუის პიესა), რომლის პრემიერაც სანდრო ახმეტელის თეატრში 2026 წლის 17 და 18 მაისს შედგა. დიახ, „კრეონის პედაგოგიკა“, რადგან მეფე აქ არა მხოლოდ თავის პოზიციასა და სიმართლეს უმხელს ანტიგონეს, არამედ უხსნის მას სახელმწიფოს უპირატესობას ინდივიდზე, კანონის უპირატესობას სისხლზე (როგორ ამართლებს ამ მაქსიმას ქართული „სისხლის სამართალი!“), წესრიგის უპირატესობას საკრალურზე… და ეს სამივე დილემა, ცხადია, ყოველი ხალხისა და ქვეყნის მუდმივი დილემებია. კრეონი ამას არა მხოლოდ ანტიგონეს ჩააგონებს, არამედ ჩვენ გასაგონადაც ამბობს; თავად სპექტაკლის სტრუქტურიდანაც ასე ჩანს; სწორედ ამაზე ფოკუსირდა რეჟისორი და ამ პრობლემისკენ მიმართა პუბლიკის ყურადღება.
დიდი თემურ ჩხეიძე სახელოსნოს სტუდენტებს „ანტიგონეს“ კითხვისას გვიხსნიდა, რომ ორიდან ერთზე უნდა იყოს მეტი აქცენტი; ერთის უპირატესი პოზიციიდან უნდა იყოს სპექტაკლი აგებული; რამდენად თანაბარიც უნდა იყოს ორივე პოზიცია და არგუმენტაცია, რეჟისორი მაინც ერთის მხარეზე უფროა; შეიძლება სულ ცოტათი, მაგრამ მაინც…
ი. გოგიას „ანტიგონე“ სწორედ რომ მაესტროს ნათქვამის დადასტურებაა. სპექტაკლი კრეონის სიმართლეზეა აგებული და ორიენტირებული, რაც ჩანს არა მხოლოდ კრეონის (ანდრია გველესიანი) როლის შესრულების დომინანტური ეფექტით, არამედ ისეთი თვისებრივი მარკერებითაც, როგორებიცაა: კრეონის სიტყვის ძალა ანტიგონეს სიტყვასთან შედარებით, კრეონის გმირის სცენაზე ყოფნის ინტენსივობა ანტიგონესთან შედარებით, კრეონის პერსონაჟის რეპრეზენტაციის მასშტაბი ანტიგონესთან შედარებით. დიახ, ეს სპექტაკლი კრეონზეა და არა ანტიგონეზე; და, დიახ, სწორედ ამიტომ არის ის ინტრიგის შემცველი.
უკანასკნელი ორი ათწლეულის ქართულ „ანტიგონეებში“, უნდა ითქვას, რომ ანტიგონეს სიმართლე პრევალირებდა. მაშასადამე, ინდივიდის იდეა იმარჯვებდა საზოგადოებაზე, ინტიმურობა – საჯაროობაზე, რიტუალი – კანონზე, ავთენტურობა/პიროვნულობა – ცივილურობაზე/პოლიტიკაზე.
ახმეტელის თეატრის „ანტიგონეში“ ეს პოზიცია რადიკალურად შებრუნებულია; იმდენად აქცენტირებულია კრეონი და მისი სახელმწიფოს, საზოგადოებრივი წესრიგის იდეა, რომ უხეშად ხაზგასმულიც კი ჩანს; უხეშად, მაგრამ არა – ვულგარულად.
კრეონი თავიდანვე დემონსტრირებს თავის ფიზიკურ სრულყოფილებას, მასკულინურ სიშიშვლეს, კაცის ძალაუფლებას: მსახიობი დასაწყისში წელზევით იხდის; თავის შიშველ, ნატიფად დაკუნთულ ტორსს აჩენს და შემდეგ იმოსება კლასიკურ, მკაცრ – ადმინისტრატორ-პოლიტიკოსის ფორმაში. და ბოლოს, იგი კვლავ წელზევით შიშვლდება, რითაც საბოლოოდ ამოწმებს თავის ტრიუმფს: ესაა ტრიუმფი დისკურსში, ტრიუმფი პოლიტიკაში, რომელიც ამ პოლიტიკის მარცხის ტოლია… „სწორი პოლიტიკა“ მუდამ სხვათა და პირად ტრაგედიაზე გადის…
თავის მხრივ, ანტიგონეც (ანა ჯავახიშვილი) არაერთხელ იცვლის სამოსს; ჯერ შორტები და ბათინკები აცვია, როგორც მეამბოხე, თავისუფალ თინეიჯერ გოგონას, შემდეგ კი აგურისფერი კომბინეზონით იმოსება; ის მაგონებს პატარა გოგონას – „ბუს“, „მონსტრების კორპორაციიდან“ და ამავე დროს, კოსმონავტსაც, მთვარეზე გაფრენაზე რომ ოცნებობს… თავად „კოსტიუმის ლოგიკა“ ანტიგონეს მიმართ გვიმტკიცებს დასაწყისის ღიაობიდან შუისკენ მის კონცეპტუალურ-პოლიტიკურ ჩაკეტვას, მის გადაქცევას მსხვერპლად, სადაც მას წართმეული აქვს გამარჯვების შანსი.
სხეულის ენა ამ ორი გმირის მდგომარეობის კიდევ ერთი მყარი მარკერია: კრეონი მყარად დააბიჯებს, გამართული, ენერგიული ჟესტებით, რკინის ხმით, მკაფიო, დარწმუნებული ფრაზებით, ზომიერი შემართებით; სცენის შიდა, ცენტრალური ადგილებიც კრეონისაა. ანტიგონე კი კვადრატის გარეთ დარბის – ქანაობს, მოხრილია, მოკრუნჩხულია, ბოლოს ემბრიონის პოზაში წევს. კრეონი დგას, ანდა ანტიგონეს ზემოდან ადგას ან აწევს; ქალი ქვეშ არის მოქცეული. ამგვარი სხეულებრივი მარათონიდან მას ერთადერთი გზა რჩება: იქუხოს სიმართლით, სიტყვებით დაანგრიოს კრეონის შემართება, მოდრიკოს მისი სხეული და დაიმორჩილოს. მაგრამ ვერ ახერხებს!
ანტიგონე ვერ უწევს რეალურ კონკურენციას კრეონს. მისი მეტყველება ვერ არის დამაჯერებელი, ხმა მთრთოლავია, ფრაზებს აკლია დარწმუნებულობა, დასწავლილ ჭეშმარიტებას ჰგავს… არც ფიზიკური წინააღმდეგობაა რისხვით აღსავსე. მსახიობს აშკარად სამუშაო აქვს როლზე. მაგრამ, ვფიქრობ, მხოლოდ მასზე არ უნდა გადატყდეს ჯოხი. ჩემი აზრით, უპირველეს ყოვლისა, რეჟისორი დაეჭვდა ანტიგონეს ჭეშმარიტებაში. შედეგად მივიღეთ ერთობ არადამაჯერებელი ანტიგონე. არადამაჯერებელი – კრეონის მიმართ, მაგრამ აბსოლუტურად გამართული და დამაჯერებელი საკუთარ თავთან. ყოველ შემთხვევაში, იმ სცენებში, სადაც კრეონს არ ებრძვის, ანტიგონე ანტიგონეშია.
საინტერესოა სპექტაკლის სცენოგრაფია (მარიკა კვაჭაძე, ლანა გოგოლაძე). სცენა წარმოადგენს ოთახისხელა კუბს, რომლის ღია „კედლები“ დაფარულია გამჭვირვალე ბადეებით. პერსონაჟები უკანა კედლის ღიობიდან შედიან და გამოდიან მასში. გარშემო დაახლოებით ერთი მეტრის დისტანციაა დატოვებული – „სარბენი ბილიკივით“, სადაც ზოგიერთი პერსონაჟი დარბის ემოციის „მოსანელებლად“, ან პირიქით, „ასაკრეფად“ (ფიზიკური თეატრის ელემენტი).
დიდი დარბაზი-კუბი, ვფიქრობ, მთლიანი სპექტაკლის მნიშვნელოვანი მეტაფორაა და ნაწარმოების რეჟისორული გადაწყვეტის ქვაკუთხედს წარმოადგენს. კუბმა, უპირველეს ყოვლისა, ასოციაციურად გამახსენა მექის დიდ მეჩეთში მდგარი „ქააბა“ (ეს სიტყვა, სხვათა შორის, არაბულად კუბს ნიშნავს), რომელიც მუსლიმებისთვის „ღვთის სახლია“ დედამიწაზე; ისინი ყოველ წელიწადს ჩადიან იქ სალოცავად. ნანახი მაქვს კადრები, როგორ აწყდება ზღვა ხალხი მის კედლებს და ყველა ცდილობს, შეეხოს „შავ ქვას“… „ანტიგონეს“ ეს კუბი ჩემთვის ნიშანია იმისა, რომ მთლიანი სპექტაკლი მოძრაობაა ამ „შავი ქვის“, „დაფარულის“ გარშემო და მისდამი ლტოლვა, ყოველ შემთხვევაში, ანტიგონეს მხრიდან… კრეონი თითქოს მოკლებულია მსგავს ვნებას. მას პოლიტიკის ვნება უფრო აწამებს!
ამასთან, კუბი და მისი სიმეტრია, მისი ფორმის ჰარმონია ის ჩონჩხია, რომელზეც წესრიგი დგას… მის ცენტრში გრძელი საწოლი-საქანელა კიდია ჯაჭვებზე… ის ერთდროულად მინდვრის, სადარბაზო ტახტის, საძინებლის საწოლის, საოპერაციო მაგიდის, საყასბო დაფის, სავაჭრო დახლისა და სასამართლოს სასწორის ასოციაციას იწვევს.
კუბში, ამ საქანელა-სასწორზე, წევს ქალი (სოფიო სებისკვერაძე) ხასხასა წითელი სამოსით, რომელიც ავის მომასწავებლად ურტყამს პერკუსიაზე. აღმოჩნდება, რომ ის კრეონის ცოლია და, მაშასადამე ჰემონის დედა, დედოფალი, მაგრამ თავიდან აპოლონის მხევალს ჰგავს; თითქოს მისანია – ტროადან ჩამოყვანილი კასანდრა?… ეს მისტერიული, იდუმალი მომენტი ევრიდიკეს სახით მიანიშნებს იმაზე, რომ გარდა პოლიტიკისა, აქ არსებობს მაგიის ძალაც. მაგრამ სინამდვილეში, მაგია არ არსებობს! სწორედ პოლიტიკური პროექტია ის, რომ მაგია არსებობდეს!
ჩვენ არ ვიცით, ეს ქალი ვინ არის.. ვინ არის ეს ქალი ასეთი წითელი? არადა, ოჯახის დედაბოძი აღმოჩნდება და, მაშასადამე, კრეონის ზურგი. მიუხედავად იმისა, რომ ევრიდიკე ანტიგონეს უფრო თანაუგრძნობს, ის მაინც დიქტატორის კაპიტალია. კულმინაციურ სცენაში კრეონი ტუჩებში ეკონება ევრიდიკეს და მანამ არ უშვებს, სანამ ჰემონის (ჯორჯი დვალიშვილი) თვითმკვლელი გასროლა არ გაისმის. მუსიკაც (მეჰრან მირმირი) იდეალურად ჯდება სცენაში.
ევრიდიკეს წარმომადგენლობა ორაზროვანია; მისი იდენტობა არაიდენტურია. ეს აჩენს ეჭვს თავად კრეონის ოჯახის სტრუქტურის არატრადიციულობაზე. არადა, დიქტატორი ანტიგონეს სწორედ ამ არგუმენტით ავიწროებს: ანტიგონე, შენ და შენი ოჯახი პათოლოგიის მატარებლები ხართ. არ შეიძლება ასე. დესტრუქცია და ქაოსი გწყურიათ; ხოლო მე, კრეონი, ტრადიციული სტრუქტურის მომხრე ვარ!
ჰემონი (ჯორჯი დვალიშვილი) მცირე ხნით ჩნდება სცენაზე, მაგრამ მისი შესრულება დასამახსოვრებელია. იგი ბოლომდე ვერ უსწორებს მამას თვალს, როგორც თანასწორი – თანასწორს; არც სრულწლოვანება ეღირსება. ამის უფლება ჩამორთმეულიც კი აქვს ყველას, რადგან ეს სახიფათო პოლიტიკურ კონკურენციას ნიშნავს. ჩაფარი (ნიკა თეთრაძე), მაგალითად, არასრულწლოვანია, რომელმაც უმაღლესი ძალაუფლების ხისტი (სასტიკი?) ნება უნდა აირეკლოს.
ძიძაც (გვანცა კანდელაკი) და ისმენეც (ანანო გულედანი) პროცესის მედიატორები არიან. ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ ისინი დამოუკიდებელი მედიატორები ვერ არიან. მათ, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარი ტყავის და შემდეგ სხვის გადარჩენაზე უნდა იზრუნონ. ვერაფერს ახერხებენ და უაზროდ პასიურები არიან. ეს „უაზრობა“ აჩენს მათში „ზომბირებისა“ და შიშის ტოპოსს. ისმენე ხმამაღლა უცხადებს ანტიგონეს, რომ წამების ეშინია, რომ ტკივილი აშინებს და ამიტომ თავშეკავებას ამჯობინებს წინააღმდეგობას, მორჩილებას – ამბოხს: მაშასადამე, ისმენეს არსებული პოლიტიკური სიტუაცია შესანიშნავად ესმის!
ძიძა ფორმალურ სამოსშია! მას ნაცრისფერი, „მკაცრი“ კოსტიუმი აცვია! „წესების მიხედვით“ განსჯის ანტიგონეს, თუმცა თანაუგრძნობს კიდეც მას… ძიძა ნაგვის ყუთში ყრის ანტიგონეს ნივთებს – ჩანთას, აირწინაღს, პატარა ნიჩაბს (ქოთნის ყვავილს რომ შემოუბარავენ, ისეთს)… ანტიგონეს ახალი დაკრძალული ჰყავს ძმა. აირწინაღი, ალბათ, იმისთვის დასჭირდა, რომ ლპობაშეპარული ცხედრის საშინელი სუნი არ ესუნთქა…
სპექტაკლში კრეონს ყელამდე შეკრული მკაცრი პიჯაკი აცვია და არა მეფის სამოსი. იგი თავის ძალაუფლების ფორმაშია დატყვევებული. არც მალავს ამას და ვაჟს თავის მარტოობას უხსნის. მაგრამ კრეონის სიტყვა მაყურებელში ვერ იწვევს ემპათიას. დარბაზი გრძნობს (და ხედავს), რომ ეს მარტოობა უსაზღვრო ძალაუფლებას ბუნებრივად ახლავს თან. ჯორჯ ორუელის ფორმულების ჭეშმარიტება მტკიცდება: თავისუფლება ტყვეობაა, ტყვეობა თავისუფლებაა, და ა.შ.
სპექტაკლში ჰემონს აცვია ნაცრისფერი, კრეონს – შავი, ანტიგონეს ჩალისფერი შორტი და შავი ამოღებული მაისური, ევრიდიკეს – მეწამული, სიფრიფანა კაბა, ძიძას – ნაცრისფერი კოსტიუმი, ისმენეს – თეთრი მინი ქვედაკაბა, ჩოგბურთის; ჩოგანიც გადაუკიდებია მხარზე…
სპექტაკლი ასე ვითარდება – კრეონი თავის ვაჟს პიჯაკს სანამ მოაცმევს, წელზევით აშიშვლებს. ჰემონი თავს იკლავს; კრეონს თავად მოაქვს შვილის წელზევით (პიჯაკი მამამ გახადა) შიშველი გვამი, როგორც „მაცხოვრის გარდამოხსნა“. მაგრამ აქ „ღვთისმშობელს“ თავად „მამა ღმერთი“ ენაცვლება… ესაა გარდამოხსნა ფროიდის შემდეგ, როგორც ქრისტიანობის ოიდიპალური ხატი: პირველი, რასაც აკეთებს კრეონი შვილის თეთრსუფრიან თუ თეთრზეწრიან „საქანელაზე“ დასვენების შემდეგ, ყელამდე აწეული პიჯაკის შეკვრაა! – სტალინის ჟესტი… კრეონი უბრუნდება თავის სავარძელს და კითხულობს: რომელი საათია?…
„საქანელაზე“ დასვენებულნი არიან: ანტიგონე, ჰემონი, ევრიდიკე წითელ მოსასხამში; კრეონი კითხულობს: „ყველას სძინავს?“ მით უკეთესი! კრეონი მარადიული ძილისთვის ემზადება. იქ, სადაც ძალაუფლება უპირველესია, სიკვდილი არ არსებობს: არსებობს მხოლოდ ძილი და სიფხიზლე, სიკვდილი ძილია, სიცოცხლე – სიფხიზლე. კრეონს ფხიზლად ყოფნა მობეზრდა. კრეონი-ადამიანი ჯაბნის კრეონ-მეფეს; იგი იხდის: ახლა უკვე გვამების წინაშე ამზეურებს თავის მუსკულატურას, მაგრამ მისი „მუსკულატურა“ უკვე „მაკულატურაა“, როგორც კვენტინ ტარანტინოს ფილმის სათაური… კრეონი შავი ტრუსით მიუწვება მათ და თეთრ ზეწარ-სუფრას მოიხვევს.
სადღაც კი ფრიალებს ევრიდიკეს წითელი კაბა…
