II ნაწილი
პიესების მეორე ციკლი ოპ. 10 პირველთან შედარებით კიდევ უფრო შეკუმშული და შემჭიდროებულია. იგი დაწერილია კამერული ორკესტრისათვის სიმებიანი ინსტრუმენტების, როგორც ჯგუფის გამოყენების გარეშე. ამ პიესებში, ჩვეულებრივ, მხოლოდ რამდენიმე ტაქტია, მთელი ძალა მათი მოუხელთებელი სინაზისა შეეძლო მხოლოდ მას ეგრძნო, ვინც ისინი 1957 წელს კრანიხშტაინში მოისმინა ახალი თაობის კომპოზიტორების სხვა ნაწარმოებებთან ერთად. ეს უკანასკნელნი ვებერნის თაყვანისმცემელნი იყვნენ. ვებერნის პიესებმა ბევრი რამ ჩამოიტოვა უკან; კრანიხშტაინში მსმენელთა დიდი ჯგუფის წინაშე პირველად გაიხსნა შინაარსი იმ ხელოვნებისა, რომელსაც კრიტიკა უკვე თავს ესხმოდა როგორც სუბიექტურ განდგომილს.
მთელი ამ ხნის განმავლობაში მუსიკის ობიექტირების შესაძლებლობა ჩაკეტილი იყო სუბიექტის შინაგანად მოუწესრიგებელ სამყაროში. თუმცა იმის გამოისობით, რომ [მუსიკის ობიექტური] თანმიმდევრულობა არსად დარღვეულა, სუბიექტი ამ მუსიკაში თავის საპირისპიროში (ობიექტში) გადადის. სულის სუფთა ბგერა – რისკენაც, როგორც საკუთარი თავის გამომვლენისკენ ისწრაფვის სუბიექტი, თავისუფალია მასალაზე ძალდატანების აუცილებლობისაგან (რასაც ვერ აიცდენს სუბიექტივისტური ფორმის შემქმნელი). თუ სუბიექტი, როგორც ასეთი, თავად ახმიანდება მუსიკის ენის ყოველგვარი გაშუალების გარეშე, მაშინ მუსიკაც იხმიანებს როგორც თავად ბუნება და ბუნებრიობა; თანაც იგი მთლიანად იქნება დაცლილი სუბიექტურობისგან. როგორც ჩანს, სწორედ ამ აზრით უნდა გავიგოთ ბუნების ხმები, რომლებიც არცთუ ისე იშვიათად იჭრებიან ვებერნის ნაწარმოებებში – სამაგალითოა მალერისეული მწყემსის მსგავსი ზარები ერთ-ერთ საორკესტრო პიესაში ოპ. 10.
რაც შეეხება ბაგატელებს, სიმებიანი კვარტეტისათვის ოპ. 9, ალბათ, ყველაზე სრულყოფილებს და თავისუფლებს რაიმე მინარევისგან, რაც კი ვებერნს შეუქმნია ამ მიმართებით, – ისინი ამომწურავად გამოხატავენ იმ შინაარსს, რაც ოდენ მუსიკისთვის არის ხელმისაწვდომი; ამაზე წერდა შონბერგი ნაწარმოების წინასიტყვაობაში და სწორედ ბაგატელები გახდნენ იმ სტილის მოდელი, რასაც შემდგომში პუანტილიზმი ეწოდა.
თანაც ვებერნთან ბგერები მექანიკურად როდი დისოცირდებიან. წერტილები შესამჩნევად ძუნწად და იშვიათად დაისმის, რის გამოც პოლიფონია ვიწროვდება ერთხმიანობამდე მეორე საფეხურზე; ეს ხერხი უპირატესად გვიანდელ ვებერნთან გამოიყენება ისე, როგორც დარმშტატის სკოლაში მისი არსებობის პირველ წლებში (1945 წლის შემდგომ). თუმცა აქტიური და ზუსტი მუსიკალური სმენისათვის აქ არ მოიპოვება არცერთი ბგერა, არცერთი პიციკატო, თუ უბრალო შრიალი მუსიკის დგართან, რომელთაც არ აქვთ სრულიად გარკვეული და ცალსახა ფუნქცია „moments musicaux“-ში. მათ იგივე ფუნქცია აქვთ, რაც ფორმის ნაწილებს ბეთჰოვენთან ან ბრამსთან: დამუშავება შეიძლება წარმოდგენილ იქნას სამი ნოტით კოდა-ერთით, თუმცა სმენა მათ კომპოზიციურ საზრისში ვერასოდეს დაეჭვდება.
1914 წლის სავიოლონჩელო პიესები უკუგდებისა და ამოღების რადიკალიზმში მიდიან ყველა შესაძლებელზე შორს და იმის იქითაც. თითოეული პიესა და მათი მცირერიცხოვანი ტაქტები ისე მკაფიოდ ნაწილდებიან, რომ უდიდეს არქიტექტონულ სიმაღლეს აღწევენ. მუსიკალური საზრისის დანაწევრების ამგვარი ზედმიწევნილობა ხმოვანების რედუქციის ნაყოფია – დუმილის მეშვეობით იგი ტოვებს ადგილს ყველაფერი ფაქიზისა და დიფერენცირებულისათვის.
ოპ. 12-ის ოთხი სიმღერით კომპოზიტორის შემოქმედებაში ძნელად შესამჩნევი შემობრუნება მოინიშნება. ვებერნის მუსიკა ფარულად ისევ იწყებს გაფართოებას. იგი თავისებურად ართმევს თავს იმას, რისი რეგისტრირებაც პირველად შონბერგმა შეძლო „მთვარის პიეროში“ (ოპ. 22); არ შეიძლება იზოლირებულ წერტილზე შეჩერება, თორემ მუსიკის სულიერება ფიზიკურად თითქმის განილევა. აქ მხოლოდ მინიშნებაა მუსიკის ახლებურ გაშლაზე; პირველი და ბოლო სიმღერა ჯერ კიდევ აფორისტული და მოკლეა. თუმცა ისინი უკვე ტოვებენ მცირე დროს ამოსუნთქვისათვის. დანარჩენ ორ სიმღერაში კი – („ჩინური ფლეიტიდან“ ბეგეს სიტყვებზე და სტრინდბერგის „მოჩვენებათა სონატიდან“, ვის მიმართაც ვებერნი განსაკუთრებულ სიახლოვეს გრძნობდა), უკვე ჩანს ფართო ვოკალური ხაზები, თუმცა იმდენად ფაქიზი, რომ წინასწარ არიან განწირულნი დანაწევრებისა და დიფერენციაციისათვის. ეს კიდევ უფრო ცხადად ვლინდება სიმღერებში კამერული ანსამბლის თანხლებით ოპ. 13.
ექვსი სიმღერა თრაკლის სიტყვებზე კვლავაც კამერული ანსამბლის თანმხლებით, ორ სიმღერასთან გუნდისა და ხუთი ინსტრუმენტისათვის გოეთეს სიტყვებზე („ჩინური-გერმანული წელიწადისა და დღის დროებიდან“ ოპ. 19), ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანია ვებერნის შემოქმედების მესამე პერიოდის ნაწარმოებთა შორის. სრულიად გაჯერებული კომპოზიციური მეთოდი და გამოხატვის ფორმა ეთავსება ექსპანსიურ მისწრაფებებს; თანაც გამომსახველობა საყრდენს პოვებს კონგენიალურ პოეზიაში; ეს არის მიბრუნება და არა – გადახვევა. გამაოგნებელია გრძნობათა აფეთქება ბოლო სიმღერაში, რომელიც მთლიანად ანგრევს მუსიკის შინაგან სამყაროს. სიმღერები თრაკლის სიტყვებზე მთლიანად ამობრუნებული ფაქტურით, რომელიც სრულიად თავისუფალია ადრე დამკვიდრებული მუსიკალური ენის ნაშთებისგან, რომელიმე ერთი ტონის პირველობისგან; ეს ფაქტურა აღავსებს დროს საკუთარი საზრისით და მოისმის როგორც თორმეტტონოვანი მუსიკა. აქ ვებერნმა დაამტკიცა, რომ ეს სისტემა არ არის [მუსიკისათვის] გარედან თავსმოხვეული პრინციპი. მისი პირველი ნამდვილად თორმეტტონოვანი ნამუშევრები (სიმღერები კამერული ორკესტრის თანხლებით) და თავისუფალი ატონალიზმის სულისკვეთებით გამსჭვალული ბოლო ნაწარმოებები ბუნებრივად, რაიმე ნახტომის გარეშე გადადიან ერთმანეთში. ამ პერიოდის მრავალრიცხოვანი ვოკალური თხზულებები – ძირითადად ესაა კანონები, მეტწილად მცირე კამერული შემადგენლობისათვის. მათში ვებერნი განსაკუთრებულ უპირატესობას ანიჭებს მოძრავ, კონტრასტებით მდიდარ და ნახტომებისაკენ მიდრეკილ კლარნეტს – რაც ვოკალური პარტიის ფართო ინტერვალებით დახუნძვლის გამო, ჯერ კიდევ ძნელად მისაღებია სმენისათვის. სმენას აშკარად უჭირს ერთმანეთთან დაუკავშირებელი ბგერებისაგან მელოსის სინთეზირება. ამასთან, სასიმღერო ხმასაც ემუქრება თავისუფლების დაკარგვა, სიმკვეთრე და სიმძაფრე; რაც უპირატესად ყალბი ნოტის აღების შიშითა და ხმის თავისუფლების შეზღუდვით არის გამოწვეული. ამ პიესების შინაარსის გაგება შეუძლებელია საშემსრულებლო ხელოვნების პროგრესის გარეშე, მაშინ, როცა მათ გამოთქვამენ შეცდომის შიშისა და დაძაბვის გარეშე. მხოლოდ შეცდომის შიშის დაძლევის შემთხვევაში და დაუძაბავად შესრულებისას გაიხსნება სრულად ამ სიმღერების საზრისი.
ამ დროის ერთ-ერთი თორმეტტონოვანი ნაწარმოები – სიმებიანი ტრიო ოპ. 20 – პირველი ინსტრუმენტული თხზულებაა ვიოლონჩელისათვის, სამი მცირე პიესის შემდეგ. იგი დანამდვილებით წარმოადგენს კომპოზიტორის მთელი შემოქმედების კულმინაციურ პუნქტს. აქ მისი იდეა სრულყოფილად არის ხორცშესხმული. ადრეულ ქმნილებათა მთელი მოქნილობა, სტრუქტურული სიმდიდრე და გამომსახველობითი მრავალგვარობა აქ პირველად არის გადატანილი ტრიოს ორი ლაკონიური ნაწილის ექსტენსიურ დროში. თანაც, ამ ორიდან ერთი, – მკაცრ სონატურ ფორმას წარმოადგენს. ტრიო უკანასკნელ ნოტამდე ზუსტად არის გათვლილი, თუმცა მასში არაფერია მშრალად კონსტრუირებული და ნაძალადევი. გონის ფორმადქმნადი ძალა და ძალდატანებისაგან თავისუფალი სმენა, რომელიც ძალდაუტანებლად აყურადებს [მას], ბუნებრივად გადადის ერთმანეთში და ურთიერთიგივეობას აღწევს.
ვებერნის აზრს წარმართავს ღრმა უნდობლობა ფორმათქმნადობის მიმართ, რომელიც მასალის დასაუფლებლად მასში ჩარევასა და ხელყოფას უშვებს. სწორედ ამგვარად უნდა დახასიათდეს ვებერნის მიდგომა მუსიკის თხზვის მეთოდთან. ამასთან, იგი არ არის ისე შეურიგებელი, როგორც შონბერგი. ეს ვლინდება უკვე პირველ მინიატიურებში – მოტივებთან იუველური მუშაობის ტექნიკაში, რაც სრულად აღკვეთს თვითნებობას. მოთხოვნილება სიმყარისა და შემოქმედებითი მეთოდის თავისებური გამჭრიახობა ვებერნს აახლოებს მის მეგობარ ბერგთან. შესაძლოა, რომ ეს თვისება ორივეს შონბერგის ავტორიტეტის გავლენით განუვითარდა. მაგრამ სწორედ ამ ნიშანმა დააშორა ისინი შონბერგის მუსიკის ძალმოსილ-პატრიარქალურ მანერას. მაღალი ალბათობით, აქედანვე მოდის ის სიფრთხილე, რითაც ადრეული ვებერნი მიმართავს ახალ ჟღერადობებს, როცა არ ჩქარობს ძველთან განშორებას და თითქოს ერიდება მის დამცრობას თავისთავად ცხად „მასალამდე“. ვებერნის ქმნილებების მუსიკალურ შთაბეჭდილებათა ნამდვილობა სწორედ ამ ძალდაუტანებლობიდან, ყოველგვარი თვითნებობის არარსებობიდან მომდინარეობს; იმავდროულად იგი, აწყობს რა ყოველივეს თავის ნებაზე, სწრაფად იღებს ბრმა თვითნებობის ხასიათს და სწრაფადვე ავლენს ყოველივეს სხვადყოფნის შესაძლებლობას. ვებერნის მუსიკა იმთავითვე ისწრაფოდა წარმომდგარიყო როგორც აბსოლუტური, ვითარცა მუსიკა თავისთავად.
თუმცა, მუსიკის მისწრაფებას, იყოს ამგვარი და არა სხვანაირი, თან სდევს ცდუნება ამავე მუსიკის სიტყვასიტყვით (ბწკარებულად) წარდგენისა. ამიტომაც, მუსიკის ძალდაუტანებელი თხზვის იდეალს – და ამაშია ვებერნის მუსიკის პარადოქსებს შორის უკანასკნელი – შემოქმედების ბოლო პერიოდში მივყავართ პროცესებთან, რომელთაც ვებერნის მიმდევრები მტკიცედ დაარწმუნეს მუსიკალური მასალის ტოტალური ფლობის მცდელობათა საჭიროებაში. ამგვარად არაძალადობის აბსოლუტური ხარისხი იქცევა ძალადობის უმაღლეს ხარისხად. შემოქმედების ამგვარი განვითარება უფრო მკვეთრად გამოეყოფა ყველა წინანდელ [ეტაპს], ვიდრე თავის დროზე თავისუფალ-ატონალური და თორმეტტონოვანი სისტემები გაიყოფოდნენ ერთმანეთისაგან. ცეზურა გადის სიმფონიაზე ოპ. 21. ამ მომენტიდან მუსიკა სრულიად უსიტყვოდ გადადის მუსიკალური მასალის განმგებლობაში. ახლა უკვე მუსიკა კი არ იქმნება თორმეტტონოვანი სისტემის მეშვეობით (როგორც შონბერგთან), არამედ, პირიქით, თავად ეს სერიები ვირტუალურად და თავისთავად ქმნის მუსიკას. მკაცრად და თანმიმდევრულად გამოითვლება პროგრამა, რომელიც სერიაში ძევს: სწორედ ეს უკანასკნელი, საკუთარი თავდაპირველი მასალითა და ფორმათქმნადობის შერჩეული პრინციპით, მუსიკალური ნაწარმოებისა და მთელი მისი განვითარების წინასწარ დეტერმინაციას ახდენს. ვებერნი ახლა სერიებს იმგვარად აგებს, რომ ისინი თავად გაიყოფიან ქვესტრუქტურებად, რომელთა ურთიერთობაც სრულად გამომდინარეობს სერიიდან, როგორც ასეთიდან; ასეთებია უკუსვლა, ინვერსია და უკუსვლის ინვერსია. ეს უზრუნველყოფს შინაგან თანაფარდობათა ისეთ მრავალფეროვნებას, რაც აქამდე თორმეტტონოვან ტექნიკაში არ და ვერ შეგვხვდებოდა. სერიის მონათესავე ანდა ურთიერთგადამკვეთი სტრუქტურების გამოყენებით თავისთავად მიიღება ურთულესი კანონიკური წარმონაქმნები. ვებერნის მუდმივი მიდრეკილება კანონის ტექნიკისადმი ამგვარად შეერწყა მისივე მიკროლოგიკურ ინსტინქტს.
უეჭველია, რომ ვებერნი ამ პერიოდშიც ქმნიდა მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს. განსაკუთრებით მაშინ, როცა კომპოზიტორი ერთგულებდა ლირიკულ იდეას და ტექსტის ექსპრესიულობას. როგორც, მაგალითად, სამ სიმღერაში (ოპ. 23), ჰილდეგარდ იონეს „Viae inviae”-დან („გაუვალი გზები“). ამ ქალბატონის ლირიკა უდევს საფუძვლად ვებერნის ბოლო პერიოდის ვოკალურ შემოქმედებას. კომპოზიტორი მას გვიანდელი გოეთეს ხაზის გამგრძელებლად მიიჩნევდა, თუმცა, რასაკვირველია, ეს შეფასება გადაჭარბებული იყო. ამ პერიოდის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს შორისაც ბევრი რამ არის ჭეშმარიტად ნამდვილი; მაგალითად, ცხრა ინსტრუმენტისათვის კამერული კონცერტის (ოპ. 24) სონატური ფორმა, ანდა ლენდლერი კვარტეტში საქსოფონით (ოპ.22).
თუმცა ისეთი ნაწარმოებების შემდეგ, როგორიცაა სიმღერები თრაკლის სიტყვებზე, ანდა სიმებიანი ტრიო, არ გვტოვებს შთაბეჭდილება შემოქმედებითი დაღმასვლისა, კავშირების ყოვლადობა, რაც უკვე თითქოს ძალით შეაქვთ მასალაში, როგორც მისი მეორე ბუნება, ეს ყოვლისმომცველი კავშირი შიშვლად, უმად და დაუმუშავებლად დევს ზედაპირზე. ამით მიიღწევა მუსიკის ისეთი გადატვირთვა, რომ მას შეიძლება, ეწოდოს ნა\წარმოები – ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით. ჰარმონია და პოლიფონია სულ უფრო ღარიბდება; რიტმული სტრუქტურები (რომლებიც მხოლოდ უცვლელი გრძლივობებით იქმნება), კარგავს პლასტიკურობას, შიშვლდება და მონოტონური ხდება. ვინც არ იცის, თუ რა შემოქმედებით პროცესებსა და მოდიფიკაციებს ატარებს ეს ნაწარმოებები, შესაძლოა, მათში მექანიციზმი იგუმანოს. მაგალითად, სიმფონიის ერთ-ერთ ვარიაციაში, სადაც შიდასერიულ თანაფარდობებს ბგერათა ერთი და იგივე კომპლექსის უსასრულო ბრუნვასთან მივყავართ; ანდა თუნდაც სიმებიანი კვარტეტი (ოპ. 28), მისი მომაბეზრებელი, ადგილის მტკეპნი განმეორებებით. რაც შეეხება ვარიაციებს ფორტეპიანოსათვის (ოპ. 27), მისი სამნაწილიანი სასიმღერო ფორმის პირველი ნაწილი სწორხაზოვანია და უხეშად გამოკვეთილი. სერიული საოცრებანი ბრამსის ინტერმეცოს მკრთალი ორეულივით მოედინება. ვებერნს მუსიკის თხზვისას იპყრობს ხმებისათვის ზიანის მიყენების შიში, რასაც ქრობისაკენ მივყავართ – აღარაფერი მოგვაგონებს ადრეულ პიესებს, მათ დატვირთულ შინაგან მღელვარებას: შეიძლება ითქვას, რომ საკუთრივ მუსიკაში აქ ახალი არაფერია. ამჯერად ავტორის განზრახვანი კი არ იკვლევენ გზას მუსიკაში, არამედ თავად კომპოზიტორს აღუპყრია ხელები ლოცვად ტონებისა და მათი თანაფარდობების წინაშე. ვებერნის მუსიკის ტოტალური გასაგნება იმუქრება იმ განზომილების გაქრობით, რომლის გამოისობითაც მისი მუსიკა აქამდე ცოცხლობდა.
სიმებიან კვარტეტზე (ოპ. 28) კომპოზიტორი გამორჩეულად მაღალი აზრისა იყო და მისგან ბევრს მოელოდა. ფიქრობდა, რომ კვარტეტი ხელახლა გააერთიანებდა დასავლური მუსიკის ორ კარგად განვითარებულ, მაგრამ ერთმანეთისაგან მოწყვეტილ მხარეს – ობიექტურსა და სუბიექტურს. ამ განყოფას მუსიკაში იგი ხედავდა ორ ისტორიულად ჩამოყალიბებულ და განმტკიცებულ ტიპში – ფუგასა და სონატაში. როცა საქმე ეხება ვებერნს, მომთმენნი უნდა ვიყოთ. გაუმართლებელი სითამამე იქნებოდა თავდაჯერებული მსჯელობა ამ კვარტეტსა და მასთან ახლო მყოფ ვარიაციებზე ფორტეპიანოსათვის. მუსიკაში არაფერია უფრო რთული, ვიდრე ამგვარი სიმარტივე. ძნელია, გავარკვიოთ, თუ რა არის იგი, ბოლო სიტყვა [მუსიკაში] თუ ფატალური კვლავდაბრუნება არქაულ, ხელოვნებამდელ სტიქიასთან. ყველაფრის მიუხედავად, მაინც არის შესაძლებელი, რომ სწორედ ვებერნი არის მართალი და ჩვენი გაგება უიმედოდ ჩამორჩება მის ქმნილებებს. თუმცა შეუფერებელი იქნებოდა, გავჩუმებულიყავით იმაზე, რომ ადრეულ ქმნილებებში ყოველივე აუცილებელის ბუნებრიობის მაგიერ ბოლო ნაწარმოებები აღძრავენ გაუცხოებისა და მასალის ფეტიშიზაციის ეჭვს. სწორედ ამ თვალსაზრისით შეიძლება მათი ზოგადი შედარება კანდინსკისა ან კლეეს გვიანდელ შემოქმედებასთან. ცეცხლოვანი ნათება რასაც კლეესთან შენიშნავენ, ვებერნიდანაც მოდის ოპ. (20-ის ჩათვლით). გვიანდელ ნაწარმოებებში კი ეს ძნელი შესამჩნევია. შეიძლება წარმოვიდგინოთ, რომ მათ ბუკვალიზმსა და ბგერების მიმართ ორთოდოქსულ თაყვანისცემაში (რაც ერთობ თვალსაჩინო კონტრასტს ქმნის მუსიკის ვებერნისეულ სტენოგრამებთან) მოგვიანებით გზა გაიკვალა კომპოზიტორისათვის დამახასიათებელმა სოფლის მკვიდრის ნაივობამ. საფიქრალია, რომ მას არ გააჩნდა სრული სუბლიმაციის უნარი, რასაც დაბეჯითებით მოითხოვდა კომპოზიტორის შინაგანი ბუნება; კატასტროფის შემდეგ იგი დაუბრუნდა სუბლიმაციამდელ სტადიას. მისი პროფესიონალიზმი, გატაცება მუსიკით, როგორც ხელობით (რასაც აკლდა სათანადო რეფლექსია), ტალანტის გადაქანცვა ერთი და ერთადერთი მიზნით, ყოველივე ეს სრულ შესაბამისობაშია კომპოზიტორის მთლიან ნატურასთან, რომელიც ვერ მიჰყვებოდა თავისივე განსაკუთრებულ ტალანტს; პრიმიტივიზმი – ამგვარი იყო შურისგება ჭეშმარიტ სულიერებაზე, რომელმაც იმდენად გააფაქიზა საკუთარი სხეულებრიობა, რომ მიაღწია უსასრულოდ მცირეს, რომელმაც თვითდამკვიდრების სახელითა და გარშემომყოფთა ზემოქმედების გასაძლებად ბევრი რამ უარყო. უჩვეულოდ ნაადრევი სრულყოფილების ფასი კი გადაქანცვა აღმოჩნდა. მოსალოდნელია, რომ პირადმა იზოლაციამაც ითამაშა გარკვეული როლი. მაღალი ალბათობით, სწორედ მისი მსხვერპლი გახდა ვებერნი ბერგის სიკვდილის შემდეგ. ამას მოჰყვა ჰიტლერის მიერ ავსტრიის ოკუპაცია. აღარ დარჩა არავინ, ვისთანაც კომპოზიტორს შემოქმედებითი შეხმიანება შეეძლო. ეს ყოველივე ალბათ, აძლიერებდა რთული მათემატიკური კომბინაციებით დაკავების ცდუნებას. მარტოსულ ადამიანს ისინი კოსმოსური ყოფიერების ლანდებში ითრევდნენ.
უკვე სულ ბოლოს, – ვარიაციებში ორკესტრისათვის ოპ. 30 და მეორე კანტატაში ოპ. 31 – ვებერნმა ისევ იგრძნო გაფართოების, მუსიკალური ნაწარმოების გაშლის მოთხოვნილება. ვარიაციების მუსიკალური ქსოვილი არ არის უფრო მდიდარი, ვიდრე ოპ. 21-ის შემდგომი ქმნილებებისა; თუმცა აქ ტემბრული ხმოვანება მრავალგვარადაა დიფერენცირებული. კანტატა კი, რომელიც შესამჩნევადაა გართულებული ყველა განზომილებაში, მრავალხმიან აკორდებს სულაც არ გაურბის. მელოდიური თავისუფლება გამოარღვევს რიტმული სქემების ყოველგვარ ჩარჩოს, რაც ვებერნთან ადრე არ შეგვხვედრია; ეს კანტატა მაღალი ალბათობით, არის წინასახე ბულეზის მელოდიური წყობისა. თვალში საცემია ნაირგვარი ცვლილებები ფაქტურაში, როგორიცაა, – ვოკალური ხაზები ჰომოფონიის თანხლებით, თუ მუსიკალური კანონის ბოლო ზღვრამდე მისული ტექნიკური სირთულე. სიმფონიის შემდეგ ვებერნი აღარ წასულა ასე შორს ხმებისა და კონტრასტების სიუხვეში. მეორე კანტატის მხატვრული მიღწევები კრიტიკის ქვეშ აყენებს ყველაფერს, რაც მას წინ უძღოდა.
როდესაც საუბარს ვებერნზე იწყებ, შემთხვევით როდი წამოგიტივტივდება გონებაში პაულ კლეეს სახელი. ეს გვეხმარება აბსოლუტური ლირიზმის იდეის დაკონკრეტებაში, რითაც ვებერნი თავის შემოქმედებაში ხელმძღვანელობდა.
მუსიკოს ვებერნის სიახლოვე მხატვარ კლეესთან ორ ხელოვნებას შორის უბრალო ანალოგია როდია. მათ ორივემ ერთნაირად და საბოლოოდ უთხრეს უარი ბუნდოვანებას, მოცულობებსა და სიმძიმეს; შეინარჩუნეს ხაზობრიობა (როგორც ეს იყო ვებერნთან და კლეესთანაც, მათი შემოქმედების შუა პერიოდში). ორივე ენათესავება ერთმანეთს ძალზე უცნაური, განუმეორებელი გრაფიკულობით, მკაფიო და იმავდროულად ექსპრესიული ხელწერით. სრულიად ამოუცნობი ნიშნებით, როცა კალამი თითქოსდა დამოუკიდებლად მოძრაობს ქაღალდზე; სწორედ ასე ახასიათებდა კაფკა – ეს ამაყი უპოვარი – საკუთარ პროზას.
ისინი, ორივენი – კლეეცა და ვებერნიც – საკუთარ წარმოსახვაში დახეტიალობენ ორ სამეფოთა შუა – ფერსა და ნახატს შორის. მათი ქმნილებები არის არა ფერადოვანი, არამედ – ტონირებული. კოლორიტი არ ამტკიცებს საკუთარ დამოუკიდებლობას და არც პრეტენზია აქვს კომპოზიციის დამოუკიდებელი ფენა იყოს. იგი არასოდეს წარმოგვიდგება როგორც ფერადოვანი ნაყში, არამედ გამოიხმობს ნაკაწრის სულებს; ასე ცოცხლობენ ბავშვის ნახატები, ცოცხლობენ განსაკუთრებული ნეტარებით, რასაც ფურცლის ხაზოვანი ნიშნებითა და ხაზებით დაფარვა იწვევს.
როგორც ერთის, ისე მეორის შემოქმედება სცილდება შესაბამის ხელოვნებათა დადგენილ ჟანრებს და სადღაც, გაურკვეველ სამეფოთა შორის გადაინაცვლებს. კლეე და ვებერნი საფუძველს უყრიან ხელოვნების მყიფე, მიღმურ, არარსებულ ტიპს, რისი სივრცეში ლოკალიზებაც შეუძლებელია. ამ მოუხილავ სამყაროს მხოლოდ შონბერგის „მთვარის პიერო“ შეეხო.
ჯერ კიდევ ვებერნის პიესებში ორკესტრისათვის ოპ. 6, დამოკიდებულებანი ტემბრულ კომპლექსებს შორის კონსტრუქციულის სფეროზეც ვრცელდება – სინათლისა და სიზუსტის გრძნობადი მჭვრეტელობისათვის მისაწვდომობის მიუხედავად, ეს დამოკიდებულებანი სამყაროში რაღაც ზებუნებრივს წარმოქმნიან; მათ მარტო სხეულებრიობა როდი აქვთ წართმეული, არამედ, ფაქტობრივად, ფიზიკური ხმიანობაც. ვებერნი კლეეს იმითაც მოგვაგონებს, რომ მის მსგავსად ეწინააღმდეგება აბსტრაქტულობის იდეას. ექსპრესიული ხელოვანი სულაც არ არის ის, რასაც აბსტრაქტული ფერწერის ქვეშ მოიაზრებენ ხოლმე და არც ისაა, რაც მუსიკაში ჰგონიათ აბსტრაქტულობა. ხელოვანი სრულიად გრძნობადად ასხამს ხორცს არაგრძნობადის იდეას, ყოველგვარი გრძნობადის მოკლებასა თუ წართმევას.
ვებერნის მუსიკალური მინიმალიზმი მოდის საჭიროებიდან, არ დავუშვათ გამოხატვის [აგენსის] ჩანაცვლება თვითკმარი მოვლენით. მინიმალიზმი როგორღაც ზრდის გამომსახველობას სიჩუმისა და დამუნჯების შთაბეჭდილების გაღრმავებით. ამასვე უკავშირდება საბოლოოდ ამგვარი მუსიკის გაგებაც. სულის აბსოლუტური ხმიანობა, რაშიც იგი (სული) საკუთარ თავს უბრალო ბუნებად (მო)იხილავს, ვებერნის მუსიკისათვის აღსასრულის წამის სახე და ხატია. მუსიკა ხორცს ასხამს ამ წამიერებას, მიჰყვება რა ლეგენდას ეფემერული და უწონადი სულის შესახებ, სხეულს რომ ტოვებს, როგორც პეპელა. ეს მუსიკა ეპიტაფიაა. აი, რაშია ვებერნის ხელოვნების გამომსახველობა: კომპოზიტორი გამუდმებით ცდილობს, მიბაძოს უსხეულოსა და არამატერიალურის შრიალისებრ მოძრაობას. ყველაფერი სწრაფმდენი და სრულად წარმავალი, როგორც ფრთების ჩუმი ფარფატი, მის მუსიკაში იქცევა ძლივს გასაგონ, მაგრამ ჭეშმარიტი იმედის ნიშნად. ქრობა, თვითწარმავლობის მუდმივი დენი, უკვე რომ ვეღარ მოიხელთებ და რაც ვეღარ მკვიდრობს რაიმე ყოფიერში, ის, რაც უკვე აღარ არის საგნობრივი და მატერიალური, ვებერნის მუსიკაში გარდაიქმნება მარადისობის ნავსაყუდლად; ნავსაყუდლად იმ დაუცველი მარადისობისა, ბედის თვითნებობისთვის რომ მიუნდვიათ.
ვებერნმა სასულიერო ტექსტებზე ბევრი მუსიკა დაწერა. საერთოდ, მისი შემოქმედება რელიგიურია. ამ თვალსაზრისით იგი მხოლოდ ი.ს. ბახს თუ შეედრება. თუმცა კომპოზიტორი უარყოფს და სრულიად შეურიგებელია სულიერი ერთიანობის ყველა ჩამოყალიბებული ფორმის მიმართ; ყოველივე პოზიტიურის მიმართ სულიერებაში. ვებერნი ინსტინქტურად გრძნობს, რომ ამგვარი პოზიტიურობა ანგრევს ყველაფერს, რაც მისთვის უპირველესია მნიშვნელობით და რის დამკვიდრებასაც იგი ცდილობს. მისი ცნობიერება ეძიებდა სათანადო სიტყვებს და მიდიოდა მათკენ: მაგალითად, ტაეპებში სიმღერიდან წმინდა მარიამზე ოპ. 12-ში – „მიეცი სამუდამო მშვიდობა გარდაცვლილთა სულებს“, ან თრაკლის სიტყვებში – „შუქსავსე ხელების სითბო გაათბობს გულს სიცოცხლის ვერგადამტანს“; ანდა ოპ. 23-ის ჰიმნების ბოლო სიტყვებში – „თქვენ, ვისაც სამუდამო ძილით გძინავთ, თქვენც გელით დღე“.
მუსიკის ენის მცოდნეებზე უკეთ ამ ნაკლოვან ყოფიერებაზე კაფკა გვიყვება პროზაულ ფრაგმენტში ოდრადეკის შესახებ. სწორედ ამ არსების სახელი შეეძლო დაერქმია კლეეს ერთი მისი ნამუშევრისათვის: „რა თქმა უნდა, მას რთულ შეკითხვებს არ აძლევენ, არამედ ეპყრობიან როგორც ბავშვს, სხვაგვარად შეუძლებელია, ისეთი ნამცეცაა იგი. „რა გქვია?“ – ეკითხებიან მას. – „ოდრადეკი“ – არის პასუხი. – „და სად ცხოვრობ?“ – „საცხოვრისი უცნობია“, – უპასუხებს ის სიცილით; ოღონდ ეს სიცილი არავითარ ძალას არ ატანს ფილტვებს. ეს მოგვაგონებს ჩამოცვენილი ფოთლების შრიალს. საუბარი ჩვეულებრივ ამით სრულდება“.
MERKUR (201 – 214) Marz 1959
თარგმანი – ნიკოლოზ სანებლიძე
Theodor Adorno – The Composer Webern (Part II)
Translated by Nikoloz Saneblidze
The journal presents a virtuoso essay by the great German philosopher, sociologist, composer, and music theorist—representative of the Frankfurt School of Critical Theory—Theodor W. Adorno, dedicated to the composer Anton Webern.
