I ნაწილი
როგორც კორნელი კეკელიძე წერდა, „თეატრი, სცენა, რომელიც ხელს უწყობს დრამატული მწერლობის შექმნასა და განვითარებას, ძველმა საქართველომ არ იცოდა“ (კეკელიძე; 1925: 19). გასათვალისწინებელია ისიც, რომ დავით აღმაშენებლის მიერ „საეშმაკონი სიმღერანი, სახიობანი და განცხრომანი და გინება ღვთისა განმრისხებელი და ყოველი უწესოება მოსპობილ იყო ლაშქართა შინა მისთა“ („ქართლის ცხოვრება“; 1897: 372). ის „საეშმაკო“, „ღვთის განმარისხებელი“ და „უწესობა“ კი იკრძალებოდა, მაგრამ ამის საწინააღმდეგო „სახლი სათამაშოის“ არსებობას არ აყენებდა ეჭვქვეშ, მით უფრო მაშინ, როცა გვქონდა „მრჩობელთა საეკლესიო თეატრი“ (თეატრი ორი შემსრულებლით), რომლის პრიორიტეტი „ღვთისმეტყველებრივ წიაღმავლობა და ცოდვილთა მოქცევა“ იყო. მიქაელ მოდრეკილი აღდგომის მესამე ხმის კანონში ასე წერს: „საღმრთოითა სახიობითა ვქადაგებ ჩვენ ერთობით მორწმუნენი[1]“ (იხ. რუხაძე; 1949: 26). თეიმურაზ პირველმა „სახლი სათამაშოი“ ასე დაახასიათა: „ხმა მჭევრად შეწყობილობა, მუტრიბთა რასტი, მუღამი, სასმენელთათვის ტკბილობა“. ამდენად, სახიობა ეს არის პოეტური სიტყვის, სიმღერის, მუსიკისა და ცეკვის „სინთეზური სახილველი“ (კალანდარიშვილი; 2007: 184).
„ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგი იძლევა საშუალებას, ვისაუბროთ დრამატულ პოეზიაზე. რუსთაველმა „შაირობა“ სიბრძნის ერთ-ერთ დარგად მიიჩნია, ხოლო შაირობის ერთ-ერთ გვარს, „მესამე ლექსს“ (სიმღერის მწერლობას – დრამატულ პოეზიას) მოსთხოვა ნათლად თქმა და მონუმენტურობა… თუმცა, „შაირის“ განმარტება[2] უფრო გააფართოვა ვ. გვახარიამ. მისი აზრით, „ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგის საფუძველზე, ჩვენ გვაქვს არა მარტო ლექსის სახეობებზე მითითება, არამედ, რამდენადაც „შაირი“ მუსიკალურ შესრულებას გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, მითითებაა შაირის სამგვარი სახის მუსიკალურ ფორმაზეც, ისინი ერთმანეთისგან განირჩევიან ემოციურად, მოცულობით და ოსტატობის ტექნიკით“ (გვახარია; 1966: 11). ზაზა შათირიშვილის მიხედვით, არსებობდა შაირობის სამი სახე: პირველი (გრძელი ლექსი) მაღლა დგას მეორეზე (მცირე ლექსი), ხოლო მესამე – ესაა სალაღობო, გასართობი პოეზია, რომელიც პირველ ორზე დაბლა დგას თავისი „აქსიოლოგიური“ სტატუსით“ (შათირიშვილი; 2004: 110). პოეზიის საკითხს პოემაში შვიდი სტროფი ეძღვნება, რომლებშიც რუსთაველი განიხილავს პოეზიის თეორიის საკითხებს (რაობა, დანიშნულება, შემოქმედებითი პროცესი). „ვეფხისტყაოსნის“ ყველა მკვლევარი (კ. კეკელიძე, ა. ბარამიძე, ვ. ბერიძე, პ. ინგოროყვა, მ. გუგუშვილი…), ავტორის კვალობაზე გამოყოფს პოეზიის სამ სახეს, გარდა რევაზ სირაძისა. მისი აზრით, რუსთველი მოშაირეთა ოთხ წყებას განარჩევს. მეოთხე სახეობას მეცნიერი ასეთ ფორმულირებას აძლევს: „ნამდვილი პოეტია ის, ვინც ვრცელ ეპიკურ ნაწარმოებს ქმნის“ (სირაძე; 1982: 188).
„მესამე ლექსის“ შესახებ საგანგებოდ მსჯელობს დ. ჯანელიძე (ჯანელიძე; 1967: 45-49), მიმოიხილავს სიტყვებს „სააშიკოდ“, „სალაღობოდ“ (იქვე: 50-54). მისი აზრით, სანადიმო, სააშიკო ნიშნავს სათამაშოს, ხოლო ძველი ქართული „სამღერელი“ სკენეს – სცენის აღმნიშვნელი უნდა ყოფილიყო (იქვე: 55). უფრო მეტიც, მე-12 საუკუნის ქართულ სანახაობრივ კულტურას სათავეში ედგა ვეზირი (მინისტრი) ჩუხჩარხის (ამირჩუხჩის) სახელწოდებით, რომელიც, ამასთანავე, იყო მეფის პირადი დაცვის უფროსი“ (ჯანელიძე; 1967: 149).
რუსთაველისთვის განსაკუთრებით საინტერესოა მსმენელის // მაყურებლის საკითხი: „კვლა აქაცა ეამების, ვინცა ისმენს კაცი ვარგი“. სახილველში სიამის („წინაგანწმენდისა“ და „წინაგანსწავლისა“) მისაღებად, სიბრძნის შესათვისებლად მაყურებელი მომზადებული და გათვითცნობიერებული უნდა იყოს. რუსთაველი „სახიობისთვის“ „ვარგი მსმენელის“ საკითხს აყენებდა (ჯანელიძე; 1967: 15-16).
როსტევანმა „ესე თქვა და სიხარულით თამაშობა ადიადა“; ფატმანი ამბობს: „ბაღსა შიგან თამაშობად საღამოსა გავე ჟამსა“. „თამაშობა“ რუსთაველის ეპოქაში ძველ ქართულ ტერმინ „მომღერლობას“[3], ანუ დრამატულ მსახიობობას (ბერძნ. ტრაგოდონს) შეენაცვლა (იხ. ჯავახიშვილი; 1990: 38-45). ამიტომაც ამტკიცებენ თეატრმცოდნეები, რომ ქართული სახიობა რუსთაველის ეპოქაში უკვე თვითმყოფადი თეატრი იყო, რომელსაც წარმართავდა სიმღერის მწერლობა (დრამატული პოეზია) და სიცოცხლეს ანიჭებდა მემღერე-მემგოსნე-მეჩანგეთა მრავალსაუკუნოვანი ხელოვნება. დ. მუმლაძის აზრით, თავად რუსთაველიც ქებანის („ვთქვენი ქებანი“) სიმღერის მწერალი, ანუ დრამატული პოეტი იყო. „ქება“ კი სამსახიობო შესრულების ნაწარმოებსაც აღნიშნავდა და იგი ძველი ქართული დრამატული პოეზიის ერთ-ერთ სახეობას წარმოადგენდა. „რუსთველისეულ კლასიფიკაციაში „სახიობის“ სიმღერის მწერლობის (დრამატული პოეზიის), ანუ მესამე ლექსის, ჟანრებად დასახელებულია ქება, ქალვაჟიანი-სააშიკო, ბასრობა (ამხანაგთა სათრეველი-სატირიკული) და სალაღობო (მსუბუქი ჟანრი, გასართობი) (მუმლაძე; 2014: 29-30).
ძველ დროში, ბუნებრივია, პოეზიას მსმენელი უფრო ჰყავდა, ვიდრე – წამკითხველი. მკითხველის არსებობისთვის მინიმუმ ორი რამ იყო აუცილებელი: წერა-კითხვის ცოდნა და საწერი მასალა (რომელიც საკმაოდ ძვირი ფუფუნება იყო). რადგან პოეზიას უფრო იმენდნენ (უსმენდნენ), მოშაირის ოსტატობა შემდეგში პოეტმა და მსახიობმა გაიყვეს – „პოეტი წერდა, მსახიობი მხატვრულად კითხულობდა“ (ჯანელიძე; 1937: 56).
მრავალგზის უცდიათ „ვეფხისტყაოსნის“ გასცენიურება, თუმცა პოემის თეატრთან დაკავშირება დაწყებულა არა მისი ინსცენირებით, არამედ სხვათათვის მოსასმენად შესრულებით – ე.წ. მხატვრული კითხვით. 850 წლის წინ, როცა საქართველოში სასცენო ხელოვნება არსებობდა, როგორც თეატრი „სახიობა“ (ამ თეატრის წარმოდგენები სრულდებოდა ნიღბოსანი მსახიობების, მოცეკვავე-მომღერლებისა და მუსიკოსების მონაწილეობით), მაშინ გადაიდგა პირველი ნაბიჯი „ვეფხისტყაოსნის“ სხვისთვის მოსასმენად. ქართული ტრადიცია ყოფილა სადღესასწაულო სუფრასთან, ქორწილებში თუ სალხინო შეკრების დროს „ვეფხისტყაოსნის“ სხვადასხვა ადგილისა ან საყოველთაოდ ცნობილი სტროფის წარმოთქმა. ამის შესახებ თეიმურაზ მეორე თავის გახმაურებულ ნაწარმოებში „სარკე თქმულთა“ აღნიშნავს:
„მეფის წასვლის დროს ასტეხენ ხმა-მაღლად თვით მაყრულები,
თქვან მუნასიბი ლექსები ბრძნის რუსთველისგან თქმულები“
(თეიმურაზი; 1939: 59).
ფიქრობენ, რომ რუსთაველის საქართველოში „ვეფხისტყაოსანი“ წამღერებითა და საკრავის თანხლებით იკითხებოდა. ქართული ოჯახი იყო ის კერა, რომელიც ამ შემთხვევაში სცენისა და თეატრის მაგივრობას სწევდა, მაგალითად:
დიმიტრი ყიფიანს დედამ შეასწავლა ქართული ენა „ვეფხისტყაოსნის“ კითხვით;
ალექსანდრე ჭავჭავაძის დედა ქართულ წიგნებსა და „ვეფხისტყაოსანზე“ იყო აღზრდილი;
გრიგოლ ორბელიანის ოჯახში სახარება, დავითნი და „ვეფხისტყაოსანი“ ითვლებოდა სამაგიდო წიგნებად;
ილიას დედა, თურმე, ხშირად უკითხავდა შვილებს „ვეფხისტყაოსანს“;
ნიკო ნიკოლაძის დედას პოემა ზეპირად სცოდნია;
აკაკი წერეთელი ასე იგონებს: როდესაც ერთი ვინმე დაიწყებდა ხმამაღლა „ვეფხისტყაოსნის“ კითხვას, იმ დროს დიდი და პატარა, შინაური, გარეშე, ბატონი თუ მსახური – ირგვლივ ეხვეოდნენ მკითხველს და გულმოდგინედ უგდებდნენ ყურსო;
პლატონ იოსელიანის ცნობით, მეფე გიორგი მეცამეტე (გარდაიცვალა 1800 წ.) „ტკბილად აბოლოებდა შოთას ცრემლით ნათქვამთა“, იგი პირდაპირ მიუთითებს, რომ გიორგი მე-13 „ვეფხისტყაოსანს“ კითხულობდა „ძველთა დროთა ჩვეულებრივთა წესითა“, ანუ – წამღერებით (იოსელიანი; 1936: 182).
მე-19 საუკუნემ ლექსის სასაუბრო ენის სისადავით შესრულებისკენ აიღო გეზი. ამ დროს გაჩნდა ლიტერატურული წრეები და სალონები, იმართებოდა საოჯახო და საჯარო ლიტერატურული საღამო-კონცერტები და დივერტისმენტები[4]. ჯერ კიდევ მე-19 საუკუნის 30-იან წლებში თბილისის პირველ გიმნაზიაში ჩამოყალიბდა ლიტერატურული წრე სოლომონ დოდაშვილის ხელმძღვანელობით. მასში ირიცხებოდნენ: ნიკოლოზ ბარათაშვილი, მიხეილ თუმანიშვილი, პეტრე ბაგრატიონი… ლუკა ისარლიშვილი წერს: აქ „ჩვენ ვკითხულობდით „ვეფხისტყაოსანს“ (ბალახაშვილი; 1940: 120; მეუნარგია; 1945: 47).
1875 წლის 4 აპრილს თბილისის საზაფხულო თეატრში მოეწყო პირველი სალიტერატურო – მუსიკალური საღამო. სერგი მესხი წერდა: „დიმიტრი ყიფიანი ნამდვილი ოვაციით მიიღო საზოგადოებამ. რაც შეეხება შესრულებას, მას კარგად წაუკითხავს, მაგრამ, საუბედუროდ, ისე დაბალი ხმით, რომ ზოგიერთებს არ გაუგონიათ“ („დროება“; 1875:), თუმცა პუბლიკაციაში არაა დასახელებული პოემის ის თავი, რომელსაც კითხულობდა. იოსებ გრიშაშვილი უფრო დაწვრილებით ინფორმაციას გვაწვდის ამ საღამოს მკითხველთა რეპერტუარის შესახებ და გვაუწყებს, რომ დიმიტრი ყიფიანს წაუკითხავს „ვეფხის ტყაოსნიდან“ ქაჯეთის ციხეზე მისვლის თათბირი“ (გრიშაშვილი; 1960: 16).
შემდგომშიც „ვეფხისტყაოსნის“ ცნობილი საჯარო მკითხველები ქართველი მწერლები არიან.
1. გრიგოლ დადიანი (კოლხიდელი) – კითხულობდა დინჯად, აუჩქარებლად, მკაფიოდ, ხმას არ აუწევდა, ხელებს არ იქნევდა და მკერდს არ იცემდა. იონა მეუნარგიას შეფასებით: „თითოეული მისი მოძრაობა იყო მოხდენილი და იშვიათი. ჩვენში „ვეფხისტყაოსანს“ ღიღინებდნენ და არ კითხულობდნენ… ახალმა დრომ კითხვა დაუწყო დაუწყო „ვეფხისტყაოსანს“, მაგრამ გალობის ტონი ჯერ კიდე არ გამონელებია“ (მეუნარგია; 1941: 333);
2. მამია გურიელი – მისი სიტყვა რაღაც პირის სიღრმეში იბადებოდაო – ამბობს იონა მეუნარგია – მის კითხვაში კაცი ვერც ჩვეულებრივ ქართულ მონოტონურ ღიღინს გაიგონებდა, ვერც ევროპულ გავარდნილ დეკლამაციას (მეუნარგია; 1944: 97);
3. დავით ერისთავი – უყვარდა დაძაბული, დრამატული მომენტები – ეს კითხვა კი არა, თამაშიაო. ისიც სადად კითხულობდა „ვეფხისტყაოსანს“ (მეუნარგია; 1944: 100);
4. აკაკი წერეთელი – საუკეთესო მკითხველი იყო. 1881 წლის 13 თებერვალს „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის დამდგენი კომისიის მეორე სხდომაზე ის და ილია მონაცვლეობით კითხულობდნენ „ამბავი როსტევან არაბთა მეფისა“ (დაწვრილებითი ცნობები ამ კითხვის შესახებ არ მოიპოვება);
5. ივანე მაჩაბელი – კომისიის მერვე სხდომაზე ისე კარგად წაიკითხავს ადგილებს, რომ შემდეგ თითქმის სულ მას აკითხებდნენო;
6. ილია – „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის დამდგენ კომისიაში რუსთაველის პოემა მთლიანად წაუკითხავთ 1881 წლის თებერვლიდან თითქმის ერთი წლის განმავლობაში. თავმჯდომარეობდა გრიგოლ ორბელიანი. სავსე დარბაზის თანდასწრებით, სინათლის შუქით განათებული რუსთაველის პორტრეტის ქვეშ (მხატვარ მირიანაშვილის მიერ შესრულებული) 13 თებერვალს ილიას წაუკითხავს „ამბავი როსტევან არაბთა მეფისა“. აღტაცებული იონა მეუნარგია წერდა: „ილია ჭავჭავაძე, რომელიც ამ საღამოს კითხულობდა „ვეფხისტყაოსანს“, საზოგადოდ, კარგი მკითხველია. იმას მშვენიერი ხმა აქვს, მშვენიერი გამოთქმა, ჩინებული კილო, მის კითხვაში ნამდვილი ქართული სიმების ჟღერა ისმის, მაგრამ თვითონ კითხვაში კი იმას ხელოვნება აკლია. რაღაც გამოუთქმელ სიამოვნებას ვპოვებ მე ჭავჭავაძის კითხვაში, როდესაც ის თავისი ხმის სასიამოვნო ტემბრით შემოსძახებს:
„მაგას ნუ ბრძანებ, მეფეო, ჯერ ვარდი არ დაგჭკნობია.“
რაღაც დიდებული, რაღაც გრძნობისთვის სასიამოვნო რამ ისმის ამ ხმაში, ამ ერის გულიდამ გამოსულ სიტყვების გამეორებაში. მაგრამ რა გინდა, რომ სულ გუნებით კილოთ, ამ გულის ხმას მისდევს ბატონი ილია და ყველა ადგილებს ერთი და იგივე გვარად ამბობს“ („დროება“; 1881, №36: ).
2016 წელს საზოგადოებრივმა რადიომ (FM 102.4) გამოსცა დისკი „შოთა რუსთაველის „ვეფხისტყაოსანი – 850“ (რეჟისორი ზურაბ კანდელაკი, ხმის რეჟისორი ბ. ხვიჩია), რომელშიც შესულია 1966-2016 წწ.-ში „ოქროს ფონდში“ დაცული უნიკალური ჩანაწერები პოემის მხატვრული კითხვისა. ეს ნახევარსაუკუნოვანი პერიოდი ძალიან კარგად წარმოაჩენს ეტაპებს, თუ როგორ კითხულობდნენ საქართველოში რუსთაველის უკვდავ ქმნილებას, როგორ იცვლებოდა ინტონაცია და რომანტიკული პათოსიდან როგორ გადავედით სასაუბრო მეტყველებასთან მიახლოებულ კითხვაზე. პოემას კითხულობს 17 მსახიობი: ვერიკო ანჯაფარიძე, ეროსი მანჯგალაძე, გურამ საღარაძე, თამარ ჭავჭავაძე, ოთარ მეღვინეთუხუცესი, გიზო სიხარულიძე, კოტე მახარაძე, ტარიელ საყვარელიძე, ცაცა ამირეჯიბი, თათია ხაინდრავა, ზურაბ ყიფშიძე, ნინელი ჭანკვეტაძე, გივი ჩუგუაშვილი, ზურაბ ცინცქილაძე, მარინა ჯანაშია და ნიკა წერედიანი.
ჩვენამდე მოღწეული ცნობების გათვალისწინებითა და საზოგადოებრივი რადიოს „ოქროს ფონდში“ დაცული ჩანაწერების მიხედვით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ „ვეფხისტყაოსნის~ მხატვრულ კითხვაში შემდეგი ეტაპები // საფეხურები გამოიყოფა:
1. საკრავზე დამღერება „სახიობის“ თეატრის მონაწილეთა მიერ;
2. ოჯახებში ღიღინით კითხვა;
3. რომანტიკულად ზეაწეული წამღერებით შესრულება;
4. სასაუბრო ენასთან მიახლოებული კითხვა[5].
„ვეფხისტყაოსნის“ სცენისთვის მორგების ცდები
დრამატული თეატრის გვირგვინი სპექტაკლი, ცოცხალი წარმოდგენაა, მაგრამ არსებობდა კიდევ ერთი ფორმა, მეტად უჩვეულო და საინტერესო – დრამატურგიული ნაწარმოების ცოცხალ სურათებად ჩვენება. ცოცხალი სურათები პლასტიკით გამოხატავდა ადამიანთა ცხოვრების (ლიტერატურული ნაწარმოების) რომელიმე ეპიზოდს ერთი აუცილებელი პირობის დაცვით – ის უტყვი და უმოძრაო უნდა ყოფილიყო.დრამატულ თეატრში სიტყვისა და მოძრაობის გარეშე მაყურებლის მონუსხვა, მისი ყურადღების კონცენტრირება საკმაოდ რთულია. შესაბამისად, ცოცხალი სურათი სცენაზე მხოლოდ რამდენიმე წუთს განიხილებოდა. ფარდა აიწეოდა და მაყურებელთა თვალწინ ბრწყინვალედ კოსტიუმირებული სცენური სივრცე უნდა გაცოცხლებულიყო, რათა სანახაობა შთამბეჭდავი ყოფილიყო, მას თეატრალური ეფექტი უნდა მოეხდინა. ამ ჟანრს არ ახლდა მუსიკალური გაფორმება, ამიტომაც ცოცხალ სურათებად უნდა შეერჩიათ ისეთი ეპიზოდები, რომლებიც უფრო მეტყველი იქნებოდა პლასტიკის საშუალებით.ცოცხალ სურათებად დადგმული „ვეფხისტყაოსანი“ ათვლას 1881 წლიდან იწყებს. პირველი ბეჭდური ცნობაც ამ დროიდან მოგვეპოვება და უკავშირდება პოემის იმ ეპიზოდს, რომლის მიხედვითაც ტარიელი მიჯნურთან შესახვედრად კოშკში მიჰყავს ასმათს. წარმოუდგენიათ სამი სურათი, აქედან მესამე – „ვეფხისტყაოსნისა“. ზოგიერთი მოსაზრებით, ცოცხალ სურათებად დადგმული „ვეფხისტყაოსანი“ მ. ბებუთოვს (მიხეილ ბებუთაშვილი) ეკუთვნოდა, ბ. გორდეზიანის აზრით, კი – მ. ზიჩის (გორდეზიანი; 1966: 41), თუმცა უნდა ითქვას, რომ 1881 წელს „დროებაში“ (№220, 21 ოქტომბერი) დაიბეჭდა ინფორმაცია საქართველოში რუსეთის სამეფო კარის მხატვრის, უნგრელი მიხაი ზიჩის მოგზაურობის მიზანთან დაკავშირებით, რომ მან უნდა „შეისწავლოს ჩვენი (ქართველების) ტიპები და დახატოს რუსი პოეტის ლერმონტოვის პოემის „დემონის“ სურათებისათვის“… ამ ცნობასთან ერთად, იქვე გამოქვეყნდა ინფორმაცია, რომ „დღევანდელ ქართულ წარმოდგენაზე, სხვათა შორის, გამართულ იქნება ერთი ცოცხალი სურათი „ვეფხისტყაოსნიდან“, ის სურათი, როდესაც ასმათი კოშკში მიიყვანს ტარიელს ნესტან-დარეჯანთან“ („დროება“; 1881:). ამდენად, ცოცხალ სურათებად წარმოდგენილი ეს ეპიზოდი „ვეფხისტყაოსნისა“ რომ მ. ზიჩის დადგმული ყოფილიყო, კორესპონდენციის ავტორი ამას აუცილებლად მიუთითებდა (შდრ. ცაიშვილი; 1961: 138-139; შარაძე; 1978: 38-40). ამასვე ამტკიცებს მ. ქვლივიძეც. უფრო მეტიც, მისი ვარაუდით, „ზიჩი დაესწრო კიდეც იმ წარმოდგენას, რომლის შესახებაც „დროება“ იუწყებოდა“ (ქვლივიძე; 1967: 129). გაზეთმა „დროებამ“ დაიწუნა მ. ბებუთაშვილის ნამუშევარი: „სურათი „ვეფხისტყაოსნიდან“ ისე მოხერხებულად არ გვეჩვენა, როგორც საგანს ეკადრებოდა“ („დროება“; №228, 1881:).
1882 წ. 6 თებერვალს თბილისის საზაფხულო თეატრში მ. ზიჩიმ წარმოადგინა საილუსტრაციოდ შერჩეული ეპიზოდები ცოცხალი სურათების სახით გიორგი ქართველიშვილის მიერ გამოცემული „ვეფხისტყაოსნის“ მიხედვით[6]. იგივე გაზეთი „დროება“ წერდა: „ზიჩიმ დაგვანახვა ჩვენ სცენიდან ცოცხლად რუსთაველის გმირნი და გადმოგვცა მთელი შინაარსი „ვეფხისტყაოსანისა“ („დროება“; 1882, №27:). სწორედ მ. ზიჩის ხელმძღვანელობითა და ბარბარე ბარათაშვილის თაოსნობით აჩვენეს სულ 10 სურათი, რომლებშიც 100-ზე მეტი მონაწილე ყოფილა დაკავებული. ჩვენებისათვის გაკეთდა დეკორაციები, შეიკერა ძვირფასი ტანისამოსი, შეუგროვებიათ ეპოქის შესაფერი ნივთები და სამკაულები. ცოტა მოგვიანებით გაზეთი დროება გვატყობინებს, რომ „ამ მშვენიერმა მოღვაწე მანდილოსანმა (ბარბარე ბარათაშვილმა – ს. მ.) ყველა სამკაული, დეკორაცია და ტანისამოსი, რომელიც შეძენილ იქნა პატივსაცემ კნეინასაგან „ვეფხისტყაოსნის“ სურათების გასამართავად, ქართულ დრამატულ საზოგადოებას შესწირა“.
მიხაი ზიჩიმ ეპიზოდები ასე შეარჩია:
1. როსტევან არაბეთის მეფისაგან დაგვირგვინება თინათინისა;
2. მეჯლისი ფარსადან მეფესთან;
3. ნესტან-დარეჯან თავის ოთახში ზის, ასმათს ტარიელი შემოჰყავს;
4. დავარი ზანგებს აძლევს თავის ძმისწულს ზღვაში ჩასაგდებად;
5. ნადირობა და აღმოჩენა ტარიელისა;
6. გაცნობა ტარიელისა და ავთანდილისა გამოქვაბულში, აქვე ასმათი;
7. ფატმანის კაცებისაგან დახსნა ნესტან-დარეჯანისა;
8. წარდგენა ნესტან-დარეჯანისა გულანშაროს მეფის მელიქ-სურხავის წინაშე;
9. ქაჯეთის ციხის აღება და ნესტან-დარეჯანის განთავისუფლება;
10. მეფე მელიქ-სურხავთან ტარიელისა და ნესტან-დარეჯანის დაქორწინება.
ეს თანმიმდევრობა (გარდა უკანასკნელისა – ზიჩის ჩანახატებში პოემის მთავარ წყვილთა ქორწილია და არა მხოლოდ ტარიელისა და ნესტან-დარეჯანისა) სრულად ემთხვევა მ. ქვლივიძის მიერ გამოქვეყნებული ზიჩისეული ილუსტრაციების ყველაზე ადრინდელ მცდელობებს (ქვლივიძე; 1960:). ამ ჩამონათვალით აშკარაა, რომ „ზიჩის მიერ ცოცხალი სურათებისათვის შერჩეული იყო დინამიკური, ქმედითი ეპიზოდები (შეხვედრა, გატაცება, აღმოჩენა, დახსნა, გათავისუფლება), აგრეთვე ისეთები, რომლებშიც სანახაობის ჩვენება იყო შესაძლებელი (დაგვირგვინება, მეჯლისი, ქორწილი). ყველა ერთად კი შეადგენდა ერთი მთლიანი წარმოდგენის ნაწილებს. მას ჰქონდა დასაწყისი და დასასრული“ (ურუშაძე; 1967: 56). ბენო გორდეზიანი ასე სვამს შეკითხვას: „როგორ ხდებოდა ცოცხალი სურათების დადგმა? ზიჩის, კომისიის დახმარებით, წინასწარ ჰქონდა შერჩეული პოემიდან ის მთავარი ადგილები, რომლებიც უნდა დაესურათებინა. პოემის მიხედვით გამონახავდა შესაფერის ტიპებს, ჩააცმევდა მათ სათანადო ტანისამოსს ისე, როგორც ეს ხდება თეატრში, დააყენებდა მათ სცენაზე მუნჯ მდგომარეობაში, მოუწყობდა საჭირო განათებას; სცენის უკან რომელიმე მსახიობი კითხულობდა პოემიდან სურათის შესაბამის ტექსტს“ (გორდეზიანი, 1966: 41). მნიშვნელოვანია ის დეტალიც, რომ ცოცხალ სურათებად წარმოდგენილი „ვეფხისტყაოსანი“ არ ყოფილა მთლად უმოძრაო, მაგალითად: მეორე სურათში მსახურები ლანგრებით დაატარებდნენ ხილსა და სასმელს; მეშვიდე სურათში ერთი ზანგი ფატმანისაგან მიღებულ ფულს ითვლიდა; მეცხრე სურათში კი ტარიელი ნესტანისაკენ მიექანებოდა (იხ. თულიანი; 1972: 105). თბილისში გამართულ ცოცხალ სურათებში როლები ასე იყო განაწილებული: თამარ დედოფალი – მ. იოსელიანის ქალი; შოთა რუსთაველი – დ. ზ. სარაჯიშვილი; თინათინი – ს. ჩოლოყაშვილი; მეფე როსტევანი – რაფიელ ერისთავი; მეფე ფარსადანი – ვ. თარხნიშვილი; ტარიელი – ბარათაშვილი; ნესტან-დარეჯანი – ნ. ოგლობჟიო (ორბელიანის ასული); ავთანდილი – აფხაზი. ზიჩის გარდა, წარმოდგენის გაფორმებაში მონაწილეობდნენ: მხატვარი ფილიპოვიჩი, მოქანდაკე ფ. ხოდოროვიჩი, მხატვარ-პორტრეტისტი კოლჩინი და ერთი დეკორატორი – ჯუსტიჩი. ფაქტობრივად, აღფრთოვანებით შეხვდა ქართველი საზოგადოება „ვეფხისტყაოსნის“ ცოცხალ სურათებს, თუმცა იყო ორიოდე გამონაკლისი, მაგალითად: „ჩაჭყაპეს“ ფსევდონიმით დაიბეჭდა ფელეტონი „დუდუკი“ (სავარაუდოდ, ავქსენტი ცაგარლისა), რომელშიც გაკრიტიკებულია ზიჩის ნამუშევარი: „ვეფხისტყაოსნისა“ ისე არა ესმის რა, როგორც მე – ჩინეთის პოლიტიკისა“ – წერდა ავტორი. ძირითადი შენიშვნა ის იყო, რომ პერსონაჟების ჩაცმულობა (მაგალითად, ტარიელისა) არ არის ქართულიო („დროება“, №43, 1882), თუმცა „დროების“ მომდევნო ნომერში არ გაიზიარეს ეს შენიშვნები და საქმეში ჩაუხედავის „ყბედობად“ მონათლეს („დროება“, №44, 1882).
ზიჩისეული მონტაჟი 1882 წელს 6-ჯერ დაიდგა: 4-ჯერ თბილისში, 2-ჯერ ქუთაისში (ვრცლად იხ. ბოლქვაძე; 1961: 37-46). ზიჩის საქართველოდან წასვლის შემდეგ „ვეფხისტყაოსნის“ ცოცხალ სურათებად დადგმა, თბილისისა და ქუთაისის გარდა, გახშირებულა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში (ოზურგეთი, ქვიშხეთი, გორი, ჩოხატაური, ხაშური, ზუგდიდი). გაზეთ „ივერიის“ ცნობით, „ტფილისში დადგმებს ატარებდნენ მხატვრები ფილიპოვიჩი და კოლჩინი“ („ივერია“, 1897, №253:). საქართველოს გარდა „ვეფხისტყაოსნის“ ცოცხალი სურათები დაიდგა პეტერბურგში, მოსკოვში, იურიევში, ხარკოვში, ვლადიკავკაზში, ლაიფციგსა და ბრიუსელში. 1882 წ. გაზეთი „დროება“ (№27) წერდა: „ამ ცოცხალ სურათებს მთელს რუსეთში და ევროპაში ექნება დიდი მნიშვნელობა რუსთაველისა, საქართველოსა და იმის შვილების გასაცნობად“ (დაწვრილებით იხ. ჯანელიძე; 1937: 63; ურუშაძე; 1967: 69-83; გორდეზიანი; 1966; ქვლივიძე; 1967; თულიანი; 1972).
1883 წელს ალ. ყაზბეგის ხელმძღვანელობით გაუმართავთ საღამო, რომლის პირველი განყოფილება იყო სწორედ ცოცხალი სურათები „ვეფხისტყაოსნიდან“ („დროება“, 1883, №44:), თუმცა არც მონაწილენი და არც სურათების შინაარსი მითითებული არ არის.
[1] გამუქება აქაც და სხვაგანაც ჩვენია – ს.მ.
[2] თეიმურაზ ბაგრატიონი განმარტავს: „მოშაირე ქართულად ეწოდების, მაგრამ ესე ლექსი არაბულიდამ არის შემოღებული ჩვენში. არაბულად შაირ არს , ე.ი. ლექსის მთქმელი, ანუ მესტიხე“ (ბაგრატონი 1960: 10).
[3] გიორგი მონაზონის „ხრონოღრაფის“ არსენ იყალთოელისეულ თარგმანში „მომღერლობა“ დრამატული მსახიობობის აღმნიშვნელია. ნერონ კეისარი ამ თარგმანში დახასიათებულია, როგორც „მეებნეობისა და მომღერალობისადა შექცეული და შორის თეატრონთაისა შუებით მროკვალი“ (ყაუხჩიშვილი 1920: 193).
[4] მუსიკალური ან დრამატული წარმოდგენა, რომელიც შედგება ცალკეული ნომრებისაგან და იმართება ძირითადი სპექტაკლის // კონცერტის შემდეგ.
[5] 1879 წელს ქუთაისის პროგიმნაზიის ინსპექტორმა იუდინმა აკრძალა პოემის კითხვა.
[6] ზიჩის სურათების შესახებ იხ. გაზეთი „დროება“ 1882, №26, 27, 30, 35, 39, 43, 44.
