ჟურნალი "თეატრი"

„რიტორიკაში სწერია: ყველაფერი შესავლით უნდა დაიწყოს კაცმაო“ – ასე სჯეროდა ილიას. ჩვენც ასე დავიწყოთ.

2025 წელს სენაკის აკაკი ხორავას სახელობის პროფესიული სახელმწიფო დრამატული თეატრში სამხატვრო ხელმძღვანელმა – ვახტანგ ნიკოლავამ  დადგა ილია ჭავჭავაძის „კაცია-ადამიანი?!“, რომელიც სიმბოლიკითა და მორალური გზავნილებით მდიდარი ტექსტია. პროზაული პირველწყაროს დრამატული თეატრისთვის ადაპტაცია რეჟისორს არა მხოლოდ მშრალი სიუჟეტის სცენაზე გადატანის, არამედ ჰოლისტური თეატრალური კომპოზიციის შექმნის ამოცანას უყენებს, რომელსაც, თავის მხრივ, შეეძლება თანამედროვე მაყურებელთან კომუნიკაცია და ასევე მოახერხებს ორიგინალური პირველწყაროს ესთეტიკური და ემოციურ-ინტონაციური სიმდიდრის შენარჩუნებას. პროზაული ფორმა მოიცავს არქეტიპულ პერსონაჟებს (მაგ. ლუარსაბი, დარეჯანი და ა.შ.), რომლებიც სიმბოლური ფიგურებია, რომელთაგან თითოეული უნივერსალურ მნიშვნელობას ატარებს. სიუჟეტის ლაკონიურობა და პირდაპირობაც ერთ-ერთი მახასიათებელია პროზაული პირველწყაროს თხრობითი ფორმისა. ილიას მოთხრობა ბევრჯერ „აუტანიათ“ სცენაზე, უმრავლეს შემთხვევაში ბუნდოვანი იყო, თუ სად იყო რეჟისორის ხმა; იყო შემთხვევებიც, როდესაც მხოლოდ რეჟისორის ხმა ისმოდა და ვერაფრის დიდებით ვერ მივაკვლევდით მწერალს. ლიტერატურული პირველწყარო მოიცავს მორალურ სწავლებებს, რომელთა გადმოცემა მხოლოდ და მხოლოდ სასცენო მხატვრულ-გამომსახველობითი ხერხებით რთულია, ვინაიდან იკარგება ავტორისეული კომენტარი, მისი თვითმყოფადი, თვითკმარი ინტონაცია და სხვ. სცენა  სივრცის კონკრეტიზაციას მოითხოვს, რაც ტექსტთან კომპრომისს ნიშნავს; ასევე გარდაუვალია მოქმედების დროის შეკუმშვა, რაც მოვლენების სწრაფ ცვლილებებს იწვევს, რაც, თავის მხრივ, თხრობის დაჩქარების გარდაუვალობის წინაშე აყენებს რეჟისორს. პროზაული პირველწყაროს ინსცენირების საკითხი თანამედროვე თეატრალური პრაქტიკის ერთ-ერთ ყველაზე სადავო პრობლემად რჩება. თეატრმცოდნეობა, ტრადიციულად, ასახავს ამ ფენომენის ამბივალენტურობას: ერთი მხრივ, ინსცენირება აფართოებს რეპერტუარის ჰორიზონტებს, სცენისთვის ხელმისაწვდომს ხდის ახალ ლიტერატურულ ფორმებს; მეორე მხრივ კი – არსებობს დიდი რისკი ავტორისეული ინტონაციის გაქრობისა, ორიგინალური ლიტერატურული პირველწყაროს პოეტიკის დაკარგვისა და ლიტერატურული ტექსტის რეჟისორული სუბიექტურობით ჩანაცვლებისა. ამ კონტექსტში საავტორო ინტონაციის კატეგორია უმთავრეს მნიშვნელობას იძენს. სწორედ ის ქმნის პირველწყაროს მხატვრულ მთლიანობას და სწორედ ის, თითქმის გარდაუვალად, იკარგება სცენურ ადაპტაციაში. ინსცენირება, როგორც წესი, რედუციულად მოქმედებს: მდიდარი ნარატიული შრე და ავტორისეული კომენტარი იცვლება ვიზუალური გამოხატვის საშუალებებით, რაც იწვევს ილუსტრატიულობას და ტექსტის ზედაპირულ რეპრეზენტაციას. შედეგად ჩნდება „ლიტერატურული კომპრომისის“ ფენომენი – სტრუქტურასა და მოქმედების სცენურ ლოგიკას შორის.

რამდენად ვალიდურია ნიკოლავას ინსცენირება? რამდენად შეძლო რეჟისორმა ილია ჭავჭავაძის უნიკალური ხმის შენარჩუნება? ხომ არ შეეწირა ილიას უნიკალური ხმა ინსცენირება-ინტერპრეტაციას? – პირველი ეს შეკითხვა დამებადა, სანამ სპექტაკლს ვნახავდი. პასუხი კი სპექტაკლის მსვლელობისას მივიღე.

ილია ჭავჭავაძეს ძალუძდა წინასწარ განეჭვრიტა თავისი ბედკრული სამშობლოს მომავალი. კარგად იცოდა, რომ საქართველო თავს ვერ დააღწევდა შემაძრწუნებლად ბარბაროსულ უსაქმურობას. მიუხედავად ამისა, იგი გამოუსწორებელი ოპტიმისტი იყო. ეს უკანასკნელი იმდენად ცხადია, რომ რაიმე დამამტკიცებელი საბუთის მოტანას არ საჭიროებს, მაგრამ მაინც გავიხსენოთ „მომავალი ჩვენია“, რომელიც ასე გულგანგმირულ კვნესად დასდევს საუკუნე-ნახევარია ქართულ მიწას. ძალზედ რთულია და თითქმის შეუძლებელია საქართველო გამოვიდეს თათქარიძეობის მაგიური წრიდან.

 ვახტანგ ნიკოლავას  სცენოგრაფიის (ლ.მურუსიძე) ამოსავალ წერტილად ქცეულია ილიასეული აღწერა ლუარსაბის კარ-მიდამოსი.  სცენა იყოფა „საჯარო“ და „პირად“ ზონებად.  გადატვირთული არაა  რეკვიზიტით. ლუარსაბ-დარეჯანის მორყეული სახლის წინა ფასადი სცენის სიღრმეშია; შუაგულში დგას დიდი, გრძელი მაგიდა; მარცხნივ, სცენის კიდეზე, დევს ლუარსაბის ტახტი, მარჯვენა კედელთან კი – დარეჯანისა; გამოყოფილია ეზოში შემოსასვლელი ჭიშკარი; სახლის გვერდით დგას ე.წ. ეტლი.

შუქის მხატვრობა (ლ. ჟვანია) სპექტაკლის ცალკე მხატვრული პარტიტურაა. თბილი და ცივი ტონები ქმნის პოლიფონიას, ხაზს უსვამს ტემპო-რიტმების ცვლილებასა და სცენების ფსიქოლოგიურ დინამიკას. განათება მუშაობს როგორც მხატვრულ-გამომსახველობითი კომენტარი: ჩამქრალი ნათება აძლიერებს გახრწნის მოტივს, ცივი სინათლის აფეთქებები კი სულიერ სიცარიელეს მარკირებს. საერთოდ, უნდა აღინიშნოს, რომ სენაკის თეატრის ერთ-ერთ ღირსებას შუქის მხატვრის მაღალი პროფესიონალიზმი წარმოადგენს.

მუსიკალური გადაწყვეტა მორგებულია რეჟისორულ კონცეფციას (კომპოზიტორი ლევან მიქელაძე; ხმის რეჟისურა ხ. ძველაია, გ. მურუსიძე). მართალია, მუსიკა ერთგვარად კონტექსტიდან ამოვარდნილია, მაგრამ სწორედ ეს „უკონტექსტობა“ აძლევს მას განსაკუთრებულ კონცეპტუალურ დატვირთვას.

ილიასეული ჰიპერბოლიზებული კომიკურობა ლუარსაბისა გაუცხოებას იწვევს თანამედროვე მკითხველსა (ამ შემთხვევაში – მაყურებელს) და უშუალოდ პერსონაჟს შორის და ერთგვარად ყრუ კედელი აღიმართება, რომელზედაც დიდი ასოებით ამოტვიფრულია შემდეგი სიტყვები: ეს მე არ მეხება; მე ისეთი არ ვარ. რა თქმა უნდა, თავდაცვითი მექანიზმი პირველ რიგში ვიზუალური აღქმების დროს ირთვება. ამიტომაც რთულია, „დააფიქროს“ მაყურებელი უტრირებული ფიზიონომიის პერსონაჟმა. ცხადია, სავსებით გასაგებია, რომ, პირველ რიგში, ვიზუალური აღქმა განაპირობებს „დაფიქრების“ და საკუთარ თავზე პარალელიზებას, თორემ ტექსტი, თემა და სათქმელი თავისთავად უნივერსალური და საყოველთაო რომაა, ეგ გასაგებია. ძალზედ საინტერესო გადაწყვეტაა სრულიად „ჩვეულებრივი“ ლუარსაბის (თენგიზ თოფურიძე) გამოყვანა სცენაზე და არა ისეთი უტრირებული ფიზიონომიისა, როგორადაც გვიხატავს ილია. იგივე ეხება დარეჯანსაც (თამუნა აბშილავა-კობახიძე): გამხდარი, მაღალი, ლამაზი აღნაგობის ქალბატონი. რატომღაც ნიკოლავასეული დარეჯანი მუნდშტუკით სიგარეტს ეწევა. ეს „რატომღაც“ ხომ გასაგებია? რეჟისორი ცდილობს ილიასეული უტრირებული ქცევა-ჩვევებისგან გამოაცალკეოს პერსონაჟები და თანამედროვე მაყურებლის ერთგვარ სარკედ აქციოს. ამდენად, ნიკოლავას სპექტაკლებში შემთხვევით არაფერი ხდება. ამიტომაც მოგვიწევს, ხშირად უმნიშვნელო დეტალებზეც კი გავამახვილოთ განსაკუთრებული ყურადღება (მაგ. ლამაზისეულის აქეთ-იქით ხეტიალი სცენაზე; სცენის სიღრმეში, ღვთისმშობლის ხატის წინ მღვდლის ლოცვა და ა.შ.).

უკვე აღვნიშნე, რომ ნიკოლავამ პერსონაჟსა და მაყურებელს შორის აღმართული ყრუ კედლის ნგრევა მოქმედი პირის უტრირებული ფიზიონომიის ნგრევით დაიწყო. ამით პოტენციური გაუცხოების ალბათობა თითქმის გაანულა. ნიკოლავა რთულ ზეამოცანას უყენებს მსახიობებს. იმდენად რთულს, რომ არასწორი სუნთქვაც კი შეიძლება გახდეს დატვირთული და ფსიქოლოგიურად მძიმე სცენის გაბანალურების მიზეზი. მსახიობებმა (რამდენიმე მცირე გამონაკლისის გარდა) შეძლეს, გაეცოცხლებინათ რთული ქვეტექსტებით დატვირთული პერსონაჟები ყოველგვარი გადაჭარბების, უტრირებული სტილიზაციის გარეშე.

ფარდის გახსნის შემდეგ, მკრთალი შუქის ფონზე, სცენაზე გამოდის ლამაზისეული. ავადმყოფურად აბურდული ნაბიჯებით მოძრაობს. საერთოდ, ლამაზისეულის სახე, რომელიც არაჩვეულებრივმა მსახიობმა –  სოფი ჩალაშვილმა შექმნა, დაუვიწყარია. სპექტაკლს ერთგვარ ჩუმ ლაიტმოტივად გასდევს ფიზიკურად შელახული, პიროვნებად ვერჩამოყალიბებული, გონებრივად ჩამორჩენილი (რაზედაც რეჟისორი მკაფიოდ მიგვანიშნებს) პირისფარეშის იდუმალი მზერა. სოფი ჩალაშვილმა მოახერხა ამ რთული როლის სრულყოფილი გახსნა და სხვა სიმაღლეზე აყვანა. სოფი ჩალაშვილს აქცენტი თვალებზე გადააქვს, მისი მზერა ძალიან ღრმა და, ამავდროულად, ოდნავ შემაძრწუნებელია. შემაძრწუნებელია იმდენად, რამდენადაც იგი ერთიანად წარმოადგენს ფაქიზი სულის ადამიანისა და გაუპიროვნებული, სულიერად და ფიზიკურად ავადმყოფი მოახლის სიმბიოზს. ჩალაშვილის ლამაზისეული ანანკასტური პერსონაჟია, რაც ერთიანად იწვევს თანაგრძნობასა და უკიდურეს მიუღებლობას.

შემდეგ კი იწყება დილის სადილი (არადა, საუზმით იწყება ხოლმე დღე. პარადოქსია, მაგრამ ლუარსაბის ოჯახში „აგრე იციან“). დიდი სუფრა იშლება. მაგიდის თავსა და ბოლოში ლუარსაბი და დარეჯანი სხდებიან. შუაში კი მღვდელი (ზურგით მაყურებლისკენ). საერთოდ, ცალკე უნდა აღინიშნოს მღვდლის ფუნქცია ნიკოლავას სპექტაკლში. ძირითადად, მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, მღვდელი სცენის სიღრმეში, ღვთისმშობლის ხატის წინ, განმარტოებით დგას და ლოცულობს. იქნებ, მისი შეუწყვეტელი ლოცვა ლუარსაბ-დარეჯანიზმის (როგორც ცოდვის!) გადაწონის, გადაფარვის, ანულირების, გამოსყიდვის მცდელობაა? ნამდვილად საინტერესო რეჟისორული გადაწყვეტაა! სიმპტომატურია ისიც, რომ „ნადიმის“ ჟამს მღვდელი ლოცვაზე უარს ამბობს და დარეჯანისა და ლუარსაბის შუაში ჯდება და სადილს შეექცევა, რაც სიმბოლოა ცდუნებისა და სასულიერო ინსტიტუტის სისუსტისა. აღნიშნული დეტალი სპექტაკლის სემანტიკურ დომინანტად იქცევა.

ნადიმის შემდეგ მღვდელი თავის ადგილს უბრუნდება და ლოცვას აგრძელებს. ამჯერად, ალბათ, საკუთარი ცდუნებით გამოწვეული სინანულით ლოცულობს საკუთარსავე ცოდვაზე; რა თქმა უნდა, ლუარსაბ-დარეჯანზე ლოცვაც არ ავიწყდება. ლუარსაბი თავის „ტახტრევანს“ უბრუნდება. დარეჯანიც მის შორი-ახლოს ტრიალებს. იწყება დიდი „ფილოსოფიური კამათი“. სიუჟეტი იმდენად ცნობილია, რომ მის მოყოლას არ შევუდგები. ნიკოლავა ილიასეულ ტექსტს სრულად მიჰყვება. მიუხედავად დიალოგიზირებისა, ავტორის (ილიას) კომენტარი არ იკარგება. ამდენადაც დასაფასებელია რეჟისორისა და ინსცენირების ავტორის (ვახტანგ ნიკოლავა) მცდელობა, არ გადაუხვიოს ილიას გზას, მაგრამ შექმნას თანამედროვე, ახლებურად გადააზრებული, ერთგვარად თანამედროვე კრიტიკული რეფლექსია. და მას ეს საკმაოდ საინტერესოდ გამოსდის.

ახლა კი უშუალოდ ლუარსაბზე. როგორც აღვნიშნეთ, მისი ვიზუალი ილიასეული უტრირებული ფიზიონომიისგან შორს დგას (რაც ძალიან კარგია!), ამდენად, იგი კარიკატურული ფიგურა კი არა, ერთ-ერთი ჩვენგანია. თენგიზ თოფურიძის ლუარსაბი მრავალშრიანი პერსონაჟია. ხშირად ღრიალებს. ნიკოლავას რეჟისორული თვალთახედვა შემთხვევითობას, დაუგეგმავობას, წინასწარ განუჭვრეტელობას არ ითვალისწინებს. ამდენადაც ლუარსაბის ღრიალი კონცეპტუალური მნიშვნელობისაა. ამით რეჟისორი მიგვანიშნებს, რომ ლუარსაბში ჭარბობს სიმხეცე; მასში გაბატონებულია ცხოველური საწყისები. ლუარსაბი დულისტური პერსონაჟია (ერთგან ილია წერს: „უბოროტოა ჩვენი ლუარსაბი“; ცოტა ხანში კი თავად ლუარსაბი ამოიოხრავს – „ჩემ შემდეგ ქვასაც უთოვიაო“). ამდენად, რთულია მისი ფსიქოლოგიის სრულყოფილად გადმოცემა სცენაზე. თოფურიძემ შეძლო ლუარსაბის „ორსახოვნების“ წარმოჩინება; იგი გულწრფელია, როდესაც გულჩვილია, როდესაც მრისხანეა, როდესაც გულბოროტია. და სწორედაც რომ ეს გულწრფელობა გამოარჩევს მას.

დარეჯან გძელიძე სპექტაკლში ახალგაზრდა გოგოა, თოფურიძის ლუარსაბს უფრო შვილად ეკუთვნის, ვიდრე თანამეცხედრედ. მიუხედავად იმისა, რომ ეს უკიდურესად ტექნიკური საკითხია, სპექტაკლის მსვლელობისას მკაფიოდ ჩანდა ასაკობრივი ბარიერით გამოწვეული ერთგვარი კვაზი ანსამბლურობა. აბშილავა-კობახიძის დარეჯანი მონოტონურ-მონოლითური პერსონაჟია. გამართული მეტყველება, სწორი აქცენტები, მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხთა მრავალფეროვნება ნამდვილად გამოარჩევს თამუნა აბშილავა-კობახიძეს, როგორც სენაკის თეატრის წამყვან მსახიობს. აბშილავა-კობახიძის დარეჯანი განსხვავებული, ორიგინალური და არაკარიკატურულია. საზოგადოდ, რეჟისორის კონცეფცია –  „გაუცხოების აბოლაცია“ – ვფიქრობ, ძალზედ მნიშვნელოვანი და ანგარიშგასაწევია.

საერთოდ, სპექტაკლი მდორედ მიედინება. ნიკოლავა მკაცრად მიჰყვება ჭავჭავაძის ტექსტს და ინარჩუნებს მის ენობრივ სიმდიდრეს. ამასთან, დიალოგური გაფორმება ავტორისეული ინტონაციის შენარჩუნებასთან არის შერწყმული – იშვიათი შემთხვევაა, როდესაც ინსცენირება არ თრგუნავს, არამედ რეზონირებს ლიტერატურულ პირველწყაროს. ტემპო-რიტმული პარტიტურა აგებულია ქეიფის სცენებისა და ექსპრესიის უეცარი აფეთქებების (ყვირილი, ჩხუბი, პაუზები) მონაცვლეობაზე. ეს ქმნის „პულსაციის“ ეფექტს, რომელიც მოთხრობის რიტმს შეესაბამება. საკუთრივ ილია მკითხველს ხშირად ეკითხება: „ხომ არ მოიწყინე, ჩემო მკითხველო?“ თითქოს ნიკოლავა ჭავჭავაძეს ამაშიც მიჰყვება, მართალია, სცენიდან მსგავსი რიტორიკული შეკითხვა ვერბალურად არ წარმოითქმის, მაგრამ რეჟისორი ირიბად მიგვანიშნებს ხოლმე – „ხომ არ მოიწყინე?“

საინტერესო და სახასიათო სახე შექმნა ჯამბულ ჭანტურიამ. მისეული დათო მოურავი ცოცხალი ტიპაჟია, მკვირცხლი, რომელიც დაოსტატებულია კვერის დაკვრაში. აბა, ბატონს ხომ არ აწყენინებს? „გლეხი რეგვენია“ – განსაკუთრებით შემზარავია გლეხის მიერ წარმოთქმული ეს სიტყვები, რომელსაც ჭანტურია იუმორით, მაგრამ გაბზარულ ხმაში ჩაჭედილი უკიდურესი მწუხარებით ამბობს.

უნდა ითქვას, რომ მსახიობები მოწოდების სიმაღლეზე იყვნენ. არც ერთი ზედმეტი მოძრაობა, ზედმეტი რეპლიკა არ ყოფილა, რაც ნიკოლავას რეჟისორული კონცეფციისთვის ნიშანდობლივია. ჩემი მიზანი არ არის სპექტაკლის სრული ანალიტიკური რეცენზიის დაწერა, აქედან გამომდინარე, სამწუხაროდ, ვერ ვახსენებ ყველა მსახიობს, ვერ აღვნიშნავ მათ მნიშვნელოვან როლს მთელი სპექტაკლის სისრულეში. ერთი კი უნდა ითქვას, რომ ახალგაზრდა ლუარსაბი არ საუბრობდა, ღრიალებდა, რაც ძალიან ცუდ ტონსა და ფერს აძლევდა ესოდენ მაღალპროფესიულად შეკრულ სპექტაკლს (პროფესიონალი არტისტების გვერდით მონაწილეობდნენ სენაკის თეატრთან არსებული თეატრალური სტუდიის მოსწავლეები).

ლუარსაბის სიზმრის სცენაში რამდენიმე ფინალური მნიშვნელობის კულმინაციაა, რაც ერთგვარ ბუნდოვანებას იწვევს. (ისე კი, მართალია, რეჟისორმა გადაწყვიტა ორ მოქმედებად განეხორციელებინა „კაცია-ადამიანი“, მაგრამ გაუგებარია, რით არის გამოწვეული და განპირობებული ამგვარი გადაწყვეტილება, რადგან მეორე მოქმედებაში პრინციპულად განსხვავებული რამ არ გვხვდება, არც სცენოგრაფიული და არც დრამატურგიულ-კომპოზიციური თვალსაზრისით). სიზმრისა და ჯვრისწერის სცენებში ვხვდებით ქოროს მსგავს ელემენტებს. „მგზნებარედ დაჭექილი“ მრავალჟამიერი ერთგვარი ირონიული აკომპანემენტია ლუარსაბის ყოვლად ჩამონგრეული, შელანძღული ყოფნისა (უფრო: არყოფნისა)! ამგვარი გადაწყვეტა სხვა მასშტაბს სძენს სპექტაკლს, რაც იმის მანიშნებელია, რომ თვითონ სპექტაკლი რეფლექსირებს საკუთარ თავზე და მაყურებლის ამარად არ ტოვებს ესოდენ მტკივნეულ სიმართლეს (!!!).

რამდენჯერმე ვახსენე მღვდელი. მღვდელს მთელს სპექტაკლში ერთადერთი სიტყვა აქვს – „გაიჩაჩუნა“. დარეჯანის ცრუ ფეხმძიმობას ყველა დიდი სიხარულით შეეგება. განსაკუთრებული სიმძაფრით კი – მღვდელი. ის, რომ სხვებისგან განსხვავებით მას მხოლოდ ერთადერთი რეპლიკა აქვს, სიმპტომატურია.

დაქვრივებული ლუარსაბი უკიდურესად მოწყენილი და განადგურებულია. თქვენ წარმოიდგინეთ, ჭამის მადაც კი არ აქვს. აქვე უნდა აღვნიშნო რეჟისორის საინტერესო გადაწყვეტა: დარეჯანის სიკვდილის შემდეგ ყველაფერი მოწყენილი, გაპარტახებული და განადგურებულია. უშველებელი, გრძელი მაგიდაც სასხვათაშორისოდაა მორთულ-მოკაზმული (საერთოდ თუ შეეფერება ეს სიტყვა). ლუარსაბი სუპის მაგვარ საჭმელს შეექცევა. ჭამისას გაიპარება იმქვეყნად თავის დარეჯანთან და აქ „მოსათოვ ქვას“ ტოვებს. ხომ გვითხრა, ჩემ შემდეგ ქვასაც უთოვიაო. ლუარსაბის სიკვდილს გულთან ყველაზე ახლოს ლამაზისეული მიიტანს. მთელს სოფელს შეჰყრის, ზარსაც ააწკრიალებს, მაგრამ ან სოფელი რას უშველის ლუარსაბს, ანდაც ზარის გაგიჟებული წკარუნ-ზარუნი?!  

განა მართლა შვილი უნდოდა ლუარსაბს? არა. ძმის გახარება არ უნდოდა. ესეც ხომ ერთ-ერთი სიმპტომია საერთო ეროვნული ლუარსაბიზმისა. ეს პასაჟი სპექტაკლს ერთ-ერთ ცენტრალურ მამოძრავებელ ლაიტმოტივად გასდევს: „დავითმა არ მინდა გაიხაროს“. მართალია, დარეჯანისოდენა დედაკაცს სიზმარიც კი დაეჯერებოდა (ლუარსაბზე მეტად განათლებულ და სოლომონის წიგნზე „ჩაციკლულ“ ქალს, რომელიც შაკიკს შელოცვით არჩენს, როგორ გინდა, სიზმარი არ დაუჯერო?!), მაგრამ „გაიჩაჩუნა“ გაჩაჩუნებად დარჩა. ვერც მღვდლის აღტყინებამ უშველა. ლუარსაბი უშვილძიროდ „გადაშენდა“; ნიკოლავამ აჩვენა, რომ ლუარსაბს შვილი არ ეყოლა დარეჯანისგან, მაგრამ მათ მემკვიდრეებს მრავლად შევხვდებით ჩვენ გარშემო. (და რატომ „გარშემო“? იქნებ, ჩვენც მათი მემკვიდრეები ვართ?). ანდრე მორუა წერდა: „სცენას მუდამ უფრო ძლიერი გამოძახილი აქვს, ვიდრე წიგნს“. ამდენად, „კაცია-ადამიანი“ სცენაზე უფრო შემაძრწუნებელია, ვიდრე…

და ბოლოს, ნიკოლავას დადგმა გვიჩვენებს პროზის ინსცენირების შესაძლებლობას არა როგორც „ლიტერატურულ კომპრომისს“, არამედ როგორც დამოუკიდებელ მხატვრულ მოვლენას. სპექტაკლში შენარჩუნებულია ჭავჭავაძის ავტორისეული ინტონაცია და ამავდროულად შექმნილია თანამედროვე სცენური რეფლექსია „ლუარსაბიზმის“ ფენომენზე. ნიკოლავა სპექტაკლს ეროვნულ „ლუარსაბიზმზე“ – უსაქმური, უნაყოფო არსებობის ფენომენზე კრიტიკული რეფლექსიის აქტად აგებს. აქცენტი კარიკატურულობიდან ეგზისტენციალურობაზეა გადატანილი: ლუარსაბი და დარეჯანი არა გაზვიადებული ფიგურები, არამედ „ჩვენგანნი“ არიან, რაც მაყურებლის ჩვეულ დამცველ დისტანციას ანგრევს. რეჟისორი იყენებს „ტექსტის დეჰერმეტიზაციის“ ხერხს: ავტორისეული კომენტარები კი არ ქრება, არამედ სცენების რიტმში, პაუზებში, სივრცით მეტაფორებში იჩენს თავს; ლუარსაბი და დარეჯანი არ არიან უცხო კარიკატურები, არამედ ჩვენი საკუთარი რეალობის ანარეკლებად გვევლინებიან.

სენაკის თეატრმა  შეძლო, კლასიკა არა სამუზეუმო ექსპონატად, არამედ კრიტიკული გააზრების აქტუალურ იარაღად ექცია. რეჟისორის „კაცია-ადამიანი?!“ იმის მაგალითია, როგორ შეუძლია თეატრს, შეინარჩუნოს ავტორის ხმა და მას ახალი გამომსახველობითი ფერები შესძინოს.

Iago B. Keburia – ‘Thank You, Lord, For You Have Filled Me!’

The review concerns the 2025 production of Ilia Chavchavadze’s Is That a Man?! at the Akaki Khorava State Drama Theatre in Senaki, staged and artistically directed by Vakhtang Nikolava.

The author notes that “adapting a prose original for dramatic theatre requires the director not only to transfer a dry storyline to the stage, but to create a holistic theatrical composition capable of communicating with the contemporary audience while preserving the aesthetic and emotional-intonational richness of the original.”

In the author’s view, the Senaki Theatre succeeded in turning a classic work not into a museum exhibit, but into an effective tool of critical interpretation. Is that a Man?! becomes an example of how theatre can preserve the author’s voice while adding new expressive tones.