თუმანიშვილის თეატრში დადგმული საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლი „კაცია-ადამიანი?!“ ილია ჭავჭავაძის კლასიკური ნაწარმოების ახლებურ გააზრებას გვთავაზობს. სპექტაკლის საპროგრამო ფოტო-პოსტერი ალეგორიულად გადმოსცემს დადგმის მთავარ სათქმელს და მაყურებელს ვიზუალური მეტაფორებით ესაუბრება. ფოტოზე გამოსახული ქალის ფიგურა, რომელსაც თავის ნაცვლად ტანსაცმლის საკიდი აქვს, პიროვნული სიცარიელის, უსახურობისა და გამოშიგნული ყოფიერების პირდაპირი სიმბოლოა – აქ ადამიანი მხოლოდ იმ გარეგნულ ფორმადაა ქცეული, რომელსაც შინაგანი სულიერება და ინდივიდუალიზმი გამოცლილი აქვს. ხელში ჩაბღუჯული, ჭკნობის პირას მისული ყვავილები პერსონაჟთა უნაყოფო, სტაგნაციურ ცხოვრებაზე მიანიშნებს, ხოლო მიწას მოწყვეტილი, ჰაერში უმწეოდ დაკიდებული ფეხები რეალობიდან მათ განდგომასა და ილუზიებში არსებობას უსვამს ხაზს. საგულისხმოა, რომ ილიასეული რიტორიკული კითხვა („კაცია-ადამიანი?!“) პოსტერზე მტკიცებითი წერტილით არის ჩანაცვლებული: „კაცია, ადამიანი.“ – ეს ერთგვარი განაჩენია, რომელიც მიგვანიშნებს, რომ თანამედროვე საზოგადოებამ სულიერი უმოქმედობა ნორმად აქცია, კითხვის ნიშნები წაშალა და გამოცარიელებულ, „საკიდზე ჩამოკიდებულ“ პირს მაინც ადამიანი უწოდა.
სპექტაკლის პირველივე წუთებიდან მაყურებელი აღმოჩნდება ცივ, სტერილურ, თანამედროვე სამზარეულოში, სადაც დეკორაცია, ფაქტობრივად, არ იცვლება; მოქმედების მთავარ ღერძს წარმოადგენს სარკისებრი ზედაპირის ოთხი მაცივარი და სამზარეულოს დიდი კუნძული (სცენოგრაფი გ. უსტიაშვილი). სარკეები, პირდაპირი მნიშვნელობით, ირეკლავენ დარბაზს, რაც მაყურებელს აიძულებს, საკუთარი თავი დაინახოს სცენაზე და აღმოაჩინოს, რომ ილიასეული ტიპაჟები კონკრეტულ ეპოქაში არ იხოცებიან – სამყარო დღესაც სავსეა კოსტიუმიანები თუ ჰალსტუხიანები, სუსტი თუ მსუქანი ლუარსაბებითა და დარეჯანებით, რომლებიც, უბრალოდ, სმარტფონებსა და მოდერნიზებულ გარემოში გადასახლდნენ.
სპექტაკლი მსახიობებისგან მოითხოვს არა მხოლოდ ილიასეული ნარატივის ილუსტრირებას, არამედ ფიზიკური და ფსიქოლოგიური პარადოქსების გათამაშებას. თამრი ბზიავასა და შაკო მირიანაშვილის დუეტი სცენაზე ქმნის პლასტიკურსა და ხმოვან გარემოს, სადაც თითოეული მიმიკა, ხმის ტემბრის ცვლილება და ჟესტი წინასწარ ნაფიქრი და გააზრებულია.
მირიანაშვილის ლუარსაბი სცილდება მსუქანი, ზანტი ფეოდალის სტერეოტიპს; იგი ტანმორჩილია, ფიზიკურად სუსტი, მაგრამ შინაგანად ამბიციური და აგრესიული. ლუარსაბი გულჩათხრობილი და ცხოვრებაზე გაღიზიანებულია; ყველაფერს ეჭვის თვალით უყურებს, კლაუსტროფობიაც მოსძალებია და სულიერ დაუკმაყოფილებლობასაც განიცდის; „გაურკვეველ ფიქრთა“ ტყვეობაშიცაა. არც საკუთარი თავის სჯერა ბოლომდე და უსაქმური ნარცისიცაა; თან პოლიტიკური პოპულიზმითაცაა შეპყრობილი.
სამზარეულოს მაგიდაზე, დოლის რიტმების ფონზე, აცეკვებული ლუარსაბის სხეულის ენა ყალბი ტრიუმფის ეგზალტაციას გადმოსცემს. მოქმედებაში გამოყენებულია სტილიზებული ქართული და თანამედროვე ცეკვების ილეთები (ქორეოგრაფი კ. ფურცელაძე).
მიკროფონით მოყოლილი თათქარიძეების ისტორია, წარსულზე მსჯელობა და ღვინის სმა განზოგადებულად გაუფასურებული სამყაროს შთაბეჭდილებას ქმნის.
თამრი ბზიავას დარეჯანი თანამედროვედ გამოიყურება; ის ვნებიანი, ეშმაკი, აქტიური და ცხოვრებასთან უფრო ადაპტირებულია; ლუარსაბსაც სრულიად მართავს.
მბრძანებელი და ანჩხლი ქალბატონიდან დარეჯანი მყისიერად გარდაისახება მშვიდ პიარმენეჯერად – მობილურით ხელში. შამან-მკითხავის წინაშე კი შიშისგან პატარავდება და უშვილობით სასოწარკვეთილ ქალად გარდაიქმნება.
მართალია, დარეჯანი ხანდახან ეწინააღმდეგება კიდეც მეუღლეს, მაგრამ არაფერს ცვლის და ბოლომდე მის თანაზიარად რჩება. ცოლიც და ქმარიც გარე სამყაროს მხოლოდ და მხოლოდ მობილურებით უკავშირდებიან.
ბექა ჯუმუტიას ეპიზოდურ, თუმცა ეფექტურ მკითხავს სცენაზე სხვა მუხტი შემოაქვს. მისი შამანური პლასტიკა და ირონიული მეტყველება ჯადოს განეიტრალების იმიტაციასაც ქმნის.
მოქმედება იმით იწყება, რომ დარბაზში ლუარსაბი ბუზების ნაცვლად მაყურებლებს ითვლის; მათაც საკუთარი უსაქმურობის ნაწილად აქცევს.
ლუარსაბი დარეჯანს ბუზების რაოდენობის გამოცნობას სთავაზობს; თან თვლის, რომ ქალის გონება კაცისას ვერ შეედრება.
ეპიზოდი დრამატულად ვითარდება – განრისხებული კნეინა ქოშით დაედევნება მეუღლეს, მაგრამ მალევე რიგდებიან ეროტიკულად; კაცი ქოშს აცმევს ქალს; ცოლი ზურგზე ეხვევა და მაყურებელს მიმართავს – „კაცია, კაცია ადამიანი!“. კნეინა თანამედროვე კოსტიუმის ნაცვლად ძველებური ჩოხითა და სირმებიანი მოსასხამით მოსავს ქმარს აღმოსავლური მუსიკის ფონზე.
ლუარსაბი ილიასეულ ირონიული ციტატების კოლაჟს ირგებს თავის თავზე; საუბრობს ძირგავარდნილ ქვევრსა და ეშმაკურ სკოლებზე, რაც დღესაც აქტუალურად ჟღერს იმ ადამიანებისგან, რომლებსაც პროგრესის ეშინიათ.
მთავარი მოქმედი პირების გაუცხოებასა და ჩაკეტილობას კიდევ უფრო აძლიერებს ვირტუალური პერსონაჟების შემოსვლა – მოურავი დათო და რძალი ელისაბედი სცენაზე ფიზიკურად არც ჩნდებიან; ისინი მხოლოდ სატელეფონო საუბრებში არსებობენ.
დარეჯანის მედიდური ფრაზა, რომ თავადს თავადობა უნდა ეტყობოდეს და გლეხს გლეხობა, საზოგადოებრივი დეგრადაციის ერთგვარი მანიფესტია; ის ასახავს XXI საუკუნის „ახალ ფეოდალიზმს“, სადაც ელიტები ზიზღით უყურებენ რიგით ადამიანებს; განსაკუთრებით კი – ინტელიგენციას.
რძლისადმი ლუარსაბის ქედმაღლური პასუხი და სიტყვა „მიწის“ ნაცვლად სიტყვა „მამულის“ გამოყენება ფსევდოპატრიოტიზმის უმწვავესი კრიტიკაა – კაცი რა პატრონიცაა საკუთარი მამულისა, ის პატრონია სამშობლოსი.
სპექტაკლში გაიჟღერებს „შეთქმულების თეორიებიც“ – რუსი მკითხავის აპოკალიფსური ზღაპრებიც. მაყურებელში ამ ეპიზოდმა მყისიერი რეაქცია გამოიწვია – დღევანდელი საზოგადოებაც ხომ ზუსტად ასე საზრდოობს ჩრდილოური მისტიკური შეთქმულების თეორიებით.
სცენაზე მოულოდნელად ჩამოწოლილი სიბნელე და მობილურების ფანრები აპოკალიფსის განცდას აჩენს; ლუარსაბი ყმების შესაძლო ჩამორთმევის ამბავს კოლექტიური ცოდვების სასჯელად აღიქვამს. იგი სოციალური ქსელებისთვის იწყებს ვიდეოს ჩაწერას; იმ „მოტლიკინე გოგო-ბიჭებს“ ემუქრება, რომლებიც ყმების ჩამორთმევის ამბავს ავრცელებენ და ჩამოხრჩობით აშანტაჟებს მათ. ემოციების პიკში კაცი მაცივრებიდან უზომო საჭმლისა და წითელი ღვინის დოქების გამოლაგებას იწყებს, რაც დღევანდელი ტიკ-ტოკ კულტურის ფუფუნების პოზიორობის ზუსტი ანალოგია.
დოლის რიტმზე შესრულებული დახვეწილი, სინქრონული საცეკვაო ჟესტებით ლუარსაბი სამზარეულოს კუნძულზე მაღლდება, ხელებს შლის და ხმიანობს: „ბოლოს და ბოლოს ვინა ვარ, კაცი ვარრ…“; დარეჯანი კი, კამერით ხელში, აგვირგვინებს: „…ადამიანი!“, თუმცა ქალის ბრძანება – „სტოპ!“ ილუზიას წამში ანგრევს და პერსონაჟები კვლავ უბრუნდებიან თავიანთ ჩვეულ სიცარიელეს.
ვიდეო-გართობას მომენტალურად ცვლის მოწყენილობა და ჭამის მოთხოვნილებაზე გადასვლა; დარეჯანი მეოთხე მაცივრიდან ალაგებს საკვებს და ქმარს შეახსენებს ფრაზას – „ყველი, პური და კეთილი გული“, რაც მატერიალურად სავსე, მაგრამ სულიერად დაცარიელებულ მათ ყოფაში საოცრად ირონიულად ჟღერს.
კლასიკური დავა ჩიხირთმასა და ბოზბაშზე, თევზების მეფე თართია თუ ორაგული, ფიზიკურ ომში გადადის – პერსონაჟები ერთმანეთს წვნიანიდან ამოღებულ მაკარონს აყრიან, სახეზე კი ,,დიადი საფიქრალის“ კვალი აწერიათ; ეს ყველაფერი ზუსტად აშიშვლებს საზოგადოებას, რომელიც უშინაარსო თემებზე გიჟურ ენერგიას ხარჯავს. კამათი, ხალათების გახდასა და სამზარეულოს კუნძულის ორად გაყოფასთან ერთად, გადაიზრდება კინოფილმ „9/2 კვირის“ სტილის სინქრონულ, სექსუალურ საცეკვაო ნომრად (ჯო კოკერის სტრიპტიზის სცენის მუსიკის თანხლებითვე), სადაც ვნება წყვილს შორის არსებულ ერთადერთ ცოცხალ კავშირად რჩება. ცეკვის დასრულებისთანავე მოქმედება წყდება; დარეჯანი ღვინით „სულიერდება“ და მთხრობლის ფუნქციას ირგებს; აქედან იწყება მათი ცხოვრების უდიდესი ტრაგედიის – უშვილობის გაშიშვლება. რა არ სცადეს, რამდენი ბალახბულახი არ დალიეს, თუმცა საშველი არ გამოჩნდა და წყვილიც გამოსავალს მკითხავში ხედავს. ლუარსაბი სიზმარშიც ნახულობს, როგორ ცეკვავენ გახარებული ძმა და რძალი მის საფლავზე. დარეჯანსაც ამას ეხვეწება – „ჩემი ძმის ჯიბრზე მაინც გააჩინე!“ – უმწვავესი სოციალური დიაგნოზია – შვილი სიყვარულის ნაყოფი კი არა, შურისა და სოციალური სტატუსის იარაღია. გულაჩვილებული ცოლ-ქმარი ბავშვის ნაცვლად ბალიშს ანანავებს; ილიას „ჩემო კარგო ქვეყანაც“ უდიდეს სატირად იქცევა და ხაზს უსვამს პერსონაჟების ყოფიერების სიმსუბუქესა თუ იმ კომიკურ აბსურდს, რომელშიც ისინი ცხოვრობენ.
ლუარსაბი ღმერთსაც საყვედურით მიმართავს; შეახსენებს, როგორ მორჩილად მარხულობს და წირვაზეც დადის ყოველ კვირას. ძმასაც აბეზღებს – უფალს უყვება, იოანე ნათლისმცემლის თავის კვეთის დღეს ხორცი რომ ჭამა.
თუმცა, ღმერთთან კაცის მონოლოგისას დარეჯანი ოთხივე მაცივრის კარს აღებს და იქიდან წამოსული რძისფერი შუქით ქმარს „ღვთიურ“ შარავანდედში ახვევს; თავადაც თავზე წმინდანივით „წამოუსკუპებია“ ქვაბის მინის თავსახური – მათი ღმერთი მხოლოდ მაცივარსა და კუჭის ამოყორვაშია.
ლუარსაბს არაფრის სჯერა. არც დარეჯანის სიკვდილს ითავისებს; ღვინოში მოჭყუმპალავე პატარა თათქარიძეზე საუბრობს და მკვდარ ცოლს ხელებით მომავალი ქორწილის ილეთებს ასრულებინებს; საზარელი სანახაობაა. ისევ გაისმის „ჩემო კარგო ქვეყანავ“; როიალს ვიოლინოს ხმაც მიჰყვება; წამში იცვლება ატმოსფერო: სატირა და გროტესკიც ქრება; მელოდია მძიმდება.
გაოგნებული ლუარსაბი ბარბაცით დგება. ღვინოს ისხამს. დარბაზისკენ, ციფრების გამოტოვებით, იწყებს ხელახალ გადათვლას; გამეტებით ხურავს მაცივრებს; ქვაბის ხუფითა და ბალიშით ბროწეულთან დგება; მისტიკურ ციფრ ორმოცზე (რაც ბუზების რაოდენობაცაა და სულის გასვლის დღეც) დარეჯანის გახევებულ სხეულს გვერდით მიუწვება და თავადაც კვდება.
ს. ასლამაზიშვილი (ინსცენირების ავტორი – მანანა ანთაძე) ილიას ორიგინალი ტექსტის კლასიკურ სათქმელს სრულიად სხვა შინაარსობრივ სიბრტყეში გადააადგილებს.
ილიასთან ლუარსაბი და დარეჯანი კონკრეტული ეპოქის მსხვერპლნი და პროდუქტნი არიან; სპექტაკლი კი გვეუბნება, რომ „ლუარსაბობა“ არ არის მხოლოდ კონკრეტული საუკუნის სენი – ის ცოცხლობს XXI საუკუნის ციფრულ, ევროპულად მოწყობილ საზოგადოებაშიც. ტექნოლოგიური პროგრესი (სმარტფონები, სოციალური ქსელები, „ლაივები“, თანამედროვე სამზარეულო) გარეგნული ნიღაბია, რომლის მიღმაც ზუსტად იგივე ძირგავარდნილი ქვევრის მენტალობაა.
ილიას ტექსტში რელიგიურობა გარეგნული რიტუალია; სპექტაკლში კი ღმერთს „ევაჭრებიან“; მაცივრებიდან წამოსული შუქი წმინდანობის ყალბ შეგრძნებას ბადებს.
საინტერესოა ფინალიც: სპექტაკლში მომაკვდავი დარეჯანი მაინც დაუბადებელ შვილს ხედავს და ნახევრად ბოდავს – „ისიც კაცი იქნება შენსავით, ადამიანი!“; არადა, დაბადების შემთხვევაშიც კი ეს მანკიერი წრე არ დასრულდება – ახალი თაობაც ზუსტად ასეთივე უშინაარსო და ცარიელი დაიბადება.
