ჟურნალი "თეატრი"

(თეატრი და მისი ორეული, თავი V, გალიმარი, 1938)

სტატია დაწერილია “თეატრისა და მისი ორეულის” გამოცემამდე რამდენიმე წლით ადრე, თუმცა იგი პირველად ამ კრებულში გამოქვეყნდა.

ფრანგულიდან თარგმნა და შენიშვნები დაურთო ბაჩანა ჩაბრაძემ

ბალინური თეატრის აღმოჩენამ ჩვენ მოგვაწოდა სხეულებრივი, არასიტყვიერი თეატრის იდეა, რომელშიც თეატრი გულისხმობს ყველაფერს, რაც სცენის ფარგლებში, დაწერილი ტექსტისგან დამოუკიდებლად შეიძლება მოხდეს, განსხვავებით იმ თეატრისგან, რომელსაც დასავლეთში ვქმნით და რომელიც მიჯაჭვულია ტექსტზე და შეზღუდულია მისით. ჩვენთან, თეატრში, სიტყვა ყველაფერია და მის მიღმა არაფერია შესაძლებელი; ჩვენთან, თეატრი ლიტერატურის განშტოებად, ენის ერთგვარ ხმოვან სახესხვაობად რჩება, და მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ვაღიარებთ განსხვავებას სცენაზე წარმოთქმულ ტექსტსა და თვალით წაკითხულ ტექსტს შორის, მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ თეატრს ვზღუდავთ იმით, რაც რეპლიკებს შორის ხდება, მაინც ვერ ვახერხებთ თეატრის გამიჯვნას დაწერილი ტექსტის იდეისგან.

თეატრში სიტყვის უზენაესობის ეს იდეა ჩვენში იმდენადაა ფესვგადგმული და თეატრი ტექსტის იმდენად მარტივ ნივთიერ ასახვად გვევლინება, რომ ყველაფერს, რაც თეატრში ტექსტის საზღვრებს სცდება, არ ჯდება მის ჩარჩოებში და არ არის მისით მკაცრად განპირობებული, ჩვენ მიზანსცენის ერთ-ერთ შემადგენლად განვიხილავთ და ტექსტთან შედარებით, მეორეხარისხოვნად მივიჩნევთ.

თუ გავითვალისწინებთ სიტყვისადმი თეატრის ამ დაქვემდებარებას, შეიძლება გაგვიჩნდეს კითხვა – შემთხვევით, ხომ არ გააჩნია თეატრს საკუთარი ენა და არის თუ არა ნამდვილად აბსურდული მისი დამოუკიდებელ და თვითმყოფად ხელოვნებად მიჩნევა, მუსიკის, ფერწერის, ცეკვის და ა.შ. მსგავსად?

ყოველ შემთხვევაში, თეატრის ენას, თუ ის არსებობს, ყოველთვის ურევენ მიზანსცენაში, რომელიც უნდა გავიგოთ:

ერთი მხრივ – როგორც სიტყვის ხილული და პლასტიკური განივთება.

მეორე მხრივ – როგორც ყოველივე იმის ენა, რაც შეიძლება ითქვას და მითითებული იქნას სცენაზე სიტყვისგან დამოუკიდებლად; ყოველივე იმის ენა, რაც გამოხატვას პოულობს სივრცეში, ან რაც შეიძლება სივრცემ მოიხელთოს და დააქუცმაცოს.

საკითხავია, შესწევს თუ არა ძალა მიზანსცენის ენას, როგორც წმინდა თეატრალურ ენას, ისევე მოიხელთოს საგნის შინაგანი არსი, როგორც ამას სიტყვა ახერხებს?  შეუძლია თუ არა მას, სულიერი და თეატრალური თვალსაზრისით, იყოს ინტელექტუალურად ისეთივე ეფექტური, როგორიც ამეტყველებული ენაა? სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შეგვიძლია ვიკითხოთ, აქვს თუ არა მას უნარი, არათუ აზრები მიგვითითოს, არამედ გვააზროვნოს? აქვს თუ არა მას უნარი, საკუთარი თვალთახედვის შესაბამისად, გონი ეფექტური სიღრმეების წვდომაში გამოაწრთოს?

ერთი სიტყვით, საგნობრივი გამოხატვის ინტელექტუალური ეფექტურობის კითხვის ნიშნის ქვეშ დაყენება, იმ ენის ინტელექტუალური ეფექტურობისა, რომელიც მხოლოდ ფორმას, ხმას ან ჟესტს მიმართავს – ეს ხელოვნების ინტელექტუალური ეფექტურობის კითხვის ნიშნის ქვეშ დაყენებაა.

თუ ჩვენ იქამდე მივედით, რომ ხელოვნებას მხოლოდ დეკორაციულ და რეკრეაციულ ღირებულებას ვანიჭებთ და იგი ფორმების წმინდად თეორიულ გამოყენებამდე და გარკვეულ გარე ძალებთან კავშირამდე დაგვყავს, სამაგიეროდ, ეს ვერაფერს აკლებს მის დიდ შინაგან ექსპრესიას. მაგრამ სულიერი უძლურება დასავლეთისა, სადაც განსაკუთრებით ერევათ ერთმანეთში ხელოვნება და ესთეტიზმი, სწორედ იმის დაშვებაში გამოიხატება, რომ შეიძლება არსებობდეს ფერწერა, რომელიც მხოლოდ ხატვას ემსახურება, ან ცეკვა, რომელიც მხოლოდ მოქნილობის დემონსტრირებაა – თითქოს მათ ხელოვნების ფორმების ჩამოჭრა ჰქონდეთ განზრახული და მათი კავშირის გაწყვეტა ყველა იმ მისტიკურ მდგომარეობასთან, რომელთა მიღწევა ამ ფორმებს აბსოლუტთან შეხლისას შეუძლიათ.

ამიტომ ჩვენთვის ნათელია, რომ თეატრი, რამდენადაც იგი თავისი ენის ფარგლებშია გამოკეტილი და მასზეა მიჯაჭვული, უნდა ჩამოშორდეს ყოველდღიურ მოვლენებს – მისი ამოცანა საზოგადოებრივი და ფსიქოლოგიური უთანხმოებების მოგვარება ან სცენის ზნეობრივი შეგონებების მოედნად გადაქცევა კი არ არის, არამედ – იდუმალი ჭეშმარიტებების საგნობრივი ასახვა და, მეტყველი ჟესტიკულაციის მეშვეობით, ქმნადობასთან მიახლების შედეგად სხვადასხვა ფორმის საბურველქვეშ მიმალული ამ ჭეშმარიტებების სამზეოზე გამოტანა.

მივცეთ თეატრს შესაძლებლობა გამოხატოს საკუთარი თავი სხვადასხვა ფორმით, ჟესტებით, ბგერებით, ფერებით, პლასტიკით და ა. შ. – ეს ნიშნავს, დავუბრუნოთ მას თავისი პირვანდელი დანიშნულება; ეს ნიშნავს, აღვუდგინოთ მას თავისი რელიგიური და მეტაფიზიკური საზრისი; ეს ნიშნავს, მოვარიგოთ იგი სამყაროსთან.

მაგრამ სიტყვებს, როგორც იტყვიან, აქვთ მეტაფიზიკური უნარები; უნივერსალურ სიბრტყეზე, აკრძალული არ არის სიტყვის აღქმა ჟესტად; და, სხვათა შორის, სწორედ ამ სიბრტყეზე აღწევს იგი თავის მაქსიმალურ ეფექტურობას და ქმნის ძალას, რომელიც არღვევს ნივთიერ გარსებს და ყველა იმ მდგომარეობას, რომლებიც გონს დაცხრომისა და დასვენებისკენ უბიძგებს. იოლად შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ სიტყვისადმი ასეთი მეტაფიზიკური დამოკიდებულება სრულიად განსხვავდება იმ დამოკიდებულებისგან, რომელიც მის მიმართ დასავლურ თეატრს გააჩნია – იგი სიტყვას არ იყენებს, როგორც ცოცხალ ძალას, რომელიც თავდაპირველად, გარსებს ანადგურებს, რათა შემდეგ, გონამდე ამაღლდეს, არამედ პირიქით – როგორც აზროვნების დასრულებულ საფეხურს, რომელიც საკუთარი გარეგამოხატვისთანავე იკარგება.

დასავლურ თეატრში, სიტყვა ყოველთვის მხოლოდ ადამიანთან და მის ყოველდღიურ ცხოვრებასთან დაკავშირებული ფსიქოლოგიური უთანხმოებების გამოხატვას ემსახურება. მსგავსი უთანხმოებები სავსებით ამართლებს ამეტყველებულ ენას, და მნიშვნელობა არ აქვს, ფსიქოლოგიურ სფეროში დარჩებიან ისინი თუ სოციალურ სფეროში გადაინაცვლებენ – ასეთი დრამა ყოველთვის ზნეობრივი დატვირთვით შემოიფარგლება, იმ მანერიდან გამომდინარე, რომლითაც ეს უთანხმოებები ზემოქმედებენ პერსონაჟთა ხასიათებზე და აქუცმაცებენ მათ. და ეს ყოველთვის რჩება იმ სფეროდ, სადაც სიტყვისმიერი გადაწყვეტა წამყვან როლს ინარჩუნებს. ამ ზნეობრივი უთანხმოებების მოსაგვარებლად კი, მათივე ბუნებიდან გამომდინარე, სცენა სულაც არ არის აუცილებელი. ამეტყველებული ენითა თუ სიტყვისმიერი გამოხატვით სცენის დაპყრობა, ჟესტების საგნობრივი გამოხატვისა და ყოველივე იმის დათრგუნვის ხარჯზე, რაც სივრცეში, გრძნობების მეშვეობით გონამდე აღწევს – ეს სცენის ფიზიკური საჭიროებებისთვის ზურგის შექცევა და მის შესაძლებლობების უგულებელყოფაა.

უნდა ითქვას, რომ თეატრის სფერო არ არის ფსიქოლოგიური, არამედ – პლასტიკური და სხეულებრივი. და აქ საქმე იმის გარკვევას კი არ ეხება, შესწევს თუ არა ძალა თეატრის სხეულებრივ ენას, მივიდეს იმავე ფსიქოლოგიურ გადაწყვეტილებებამდე, რომლებამდეც სიტყვების ენა მიდის, ან შეუძლია თუ არა მას, ისევე კარგად გამოხატოს გრძნობები და ვნებები, როგორც ამას სიტყვები ახერხებენ, არამედ – იმის გაგებას, არსებობს თუ არა, აზროვნებისა და ინტელექტის სფეროში, ისეთი მდგომარეობები, რომელთა სიტყვებით გადმოცემა შეუძლებელია და რომლებსაც ჟესტები – და ყველაფერი, რაც სივრცულ ენას ქმნის – დიდი სიზუსტით აღწევს.

სანამ სხეულებრივი სამყაროსა და სიღრმისეულად აზრობრივი მდგომარეობების ურთიერთკავშირის მაგალითს მოვიყვანდე, თავს უფლებას მივცემ, საკუთარი ციტატა მოვიშველიო:

“სინამდვილეში, ჭეშმარიტი გრძნობები არ ითარგმნება. მათი გამოხატვა მათ ღალატს ნიშნავს. მათი თარგმნა კი – მათ დაფარვას. ნამდვილი გამოხატვა მალავს იმას, რასაც ხილულს ხდის. იგი გონს ბუნების რეალურ სიცარიელესთან აპირისპირებს და შედეგად, ერთგვარ აზრობრივ სისავსეს ქმნის. ან, თუ გნებავთ, ბუნების გამოვლინება-ილუზიასთან მიმართებაში, იგი აზრობრივ სიცარიელეს წარმოშობს. ყოველი ძლიერი გრძნობა ჩვენში სიცარიელის იდეას ბადებს. მკაფიო ენა კი, რომელიც აბრკოლებს ამ სიცარიელეს, ხელს უშლის აზროვნებაში პოეზიის გამოვლინებასაც. სწორედ ამიტომაა, რომ გამოსახულება, ალეგორია თუ სახე, რომელიც ნიღბავს იმას, რისი გამჟღავნებაც სწადია, გონისთვის გაცილებით მნიშვნელოვანია, ვიდრე სიტყვისმიერი ანალიზით მოტანილი სიცხადეები.

ამიტომ ხდება, რომ ჭეშმარიტი მშვენიერება პირდაპირ არასდროს გვეცხადება. და რომ ჩამავალი მზე მშვენიერია ყოველივე იმის ხარჯზე, რასაც იგი ჩვენ გვაკარგვინებს”[2].

ფლამანდიური ფერწერის კოშმარები გვაოცებს იმით, რომ მათში გვერდიგვერდაა მოთავსებული ნამდვილი სამყარო და ამ სამყაროს კარიკატურა; ისინი გვთავაზობენ ისეთ ხილვებს, მხოლოდ სიზმრებში რომ ვხედავთ. ისინი სათავეს იღებენ იმ ნახევრად სიზმრისეულ მდგომარეობებში, რომლებიც აზრსმოკლებულ ჟესტებსა და სასაცილო ენობრივ ლაფსუსებს იწვევენ. და ამგვარად, მიტოვებული ბავშვის გვერდით, ათავსებენ მხტუნავ არფას; მიწისქვეშა ჩანჩქერებში მოცურავე ადამიანური ჩანასახის გვერდით, გვაჩვენებენ ჯარის წინსვლას აუღებელი ციხესიმაგრის გალავნებისკენ: ერთი მხრივ, სიზმრისეული სიმყიფეა, მეორე მხრივ – თავდაჯერებულობის მსვლელობა; და სარდაფის ყვითელი შუქის მიღმა, შემოდგომის მზის დიდი ნარინჯისფერი ათინათია, რომელიც სადაცაა, მიინავლება.

საუბარია არა თეატრიდან სიტყვის ამოღებაზე, არამედ მისთვის დანიშნულების შეცვლაზე, და, რაც მთავარია, სცენაზე მისთვის ადგილის შემცირებაზე, და იმაზე, რომ მასში დავინახოთ სულ სხვა რამ, ვიდრე ადამიანური ხასიათების გარე მიზნებისკენ მიმართვის საშუალება, ვინაიდან თეატრს არაფერი აქვს საერთო იმასთან, თუ როგორ ეხლებიან ერთმანეთს ადამიანების ცხოვრებისეული გრძნობები და ვნებები.

თეატრში სიტყვისთვის დანიშნულების შეცვლა კი ნიშნავს მის გამოყენებას კონკრეტული და სივრცითი გაგებით, და შესაბამისად – მის შერწყმას ყოველივე იმასთან, რაც თეატრში სივრცითი და კონკრეტული მნიშვნელობის მატარებელია; ეს ნიშნავს მისით, როგორც მყარი სხეულით, მანიპულირებას, რომელიც ირგვლივ ყველაფერს არყევს, თავდაპირველად – სივრცეში, შემდეგ კი – უსასრულოდ უფრო იდუმალ და ფარულ რეგიონში, რომელიც თავადაც უშვებს განფენის იდეას; და ამ ფარულ, მაგრამ განფენილ რეგიონში, არ უნდა გაგვიჭირდეს, ერთი მხრივ – ფორმების ანარქიის, ხოლო მეორე მხრივ – ფორმების უწყვეტი ქმნადობის ამოცნობა.

ამგვარად, ყველა შესაძლო ფორმისმიერ და განფენით გამოვლინებაში თეატრის მიზნების ამოცნობა ბადებს სივრცული პოეზიის ერთგვარ იდეას, რომელიც თავის მხრივ, ჯადოსნობას მოგვაგონებს.

მეტაფიზიკური მისწრაფებების მქონე აღმოსავლურ თეატრში, რომელიც ფსიქოლოგიური მისწრაფებების მქონე დასავლურ თეატრს უპირისპირდება, ფორმები თავად იხელთებენ თავიანთ საზრისსა და მნიშვნელობებს ყველა შესაძლო სიბრტყეზე; ან, თუ გნებავთ, მათი რხევითი მოძრაობები ვრცელდება არა მხოლოდ ერთ სიბრტყეზე, არამედ გონის ყველა სიბრტყეზე ერთდროულად.

და სწორედ ამ მრავალფეროვან გამოვლინებებში იძენენ ისინი რყევისა და მონუსხვის ძალას და იწვევენ გონის უწყვეტ აღტყინებას. ეს აიხსნება იმით, რომ აღმოსავლური თეატრი საგნების გარეგნულ გამოვლინებებს არ განიხილავს მხოლოდ ერთ ჭრილში, და რომ იგი მათ არ აღიქვამს დაბრკოლებებად, რომლებიც გრძნობებს წინ ეღობება, არამედ მუდმივად ითვალისწინებს გონებრივი შესაძლებლობის იმ ხარისხს, რომელიც ამ ფორმების წარმოშობას სჭირდება, ჩართულია ბუნების მძლავრ პოეზიაში და ინარჩუნებს მაგიურ კავშირებს კოსმიური დამუხტულობის ყველა საგნობრივ გამოხატულებასთან.

სწორედ ასეთ, პრაქტიკული მაგიისა და ჯადოსნობის ჭრილში უნდა განიხილებოდეს მიზანსცენის ხელოვნება, არა როგორც დაწერილი ტექსტის ანარეკლი ან ამ ტექსტიდან წამოსული მუხტის სხეულებრივი ორეული, არამედ როგორც ცეცხლოვანი ამოფრქვევა ყოველივე იმისა, რაც საგნობრივად, ჟესტმა, სიტყვამ, ხმამ, მუსიკამ და მათმა ურთიერთშერწყმამ შეიძლება მოგვცეს. ასეთი ამოფრქვევა მხოლოდ სცენაზეა შესაძლებელი, და მისი შედეგები საგრძნობია როგორც თავად ამ სცენაზე, ასევე მის გარეთ; და ავტორებს, რომლებიც მხოლოდ დაწერილი სიტყვებით მოქმედებენ, ისღა დარჩენიათ, გზა ამ საგნობრივი და ცოცხალი ჯადოსნობის ოსტატებს დაუთმონ.

---

[1]     სტატია დაწერილია “თეატრისა და მისი ორეულის” გამოცემამდე რამდენიმე წლით ადრე, თუმცა იგი პირველად ამ კრებულში გამოქვეყნდა.

[2]     თვითციტატა აღებულია არტოს 1928 წლის ერთ-ერთი სალექციო ტექსტიდან “ხელოვნება და სიკვდილი”, რომელიც გარკვეული ცვლილებებით გამოქვეყნდა “სიურრეალისტურ ჟურნალში”, მომდევნო წელს კი იგი, სხვა წერილებთან ერთად, შემოკლებული სახით გამოსცა გამომცემლობა დენოელმა.

ასევე იხილეთ ანტონენ არტოს “მიზანსცენა და მეტაფიზიკა“