ჟურნალი "თეატრი"

ანტონენ არტო

(თეატრი და მისი ორეული, თავი II, გალიმარი 1938)

წერილს ავტორის მიერ სორბონის უნივერსიტეტში 1931 წლის 10 დეკემბერს წაკითხული ლექცია უდევს საფუძვლად.

ფრანგულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო ბაჩანა ჩაბრაძემ

ლუვრში არის ერთი პრიმიტივისტი მხატვრის ტილო, მხატვრისა, რომელიც არ ვიცი, რამდენად ცნობილია, მაგრამ რომლის სახელი არასდროს იქნება დაკავშირებული ხელოვნების ისტორიის რომელიმე მნიშვნელოვან პერიოდთან. ამ პრიმიტივისტს ჰქვია ლუკას ვან დენ ლეიდენი[2], და იგი, ჩემი აზრით, სრულიად უსარგებლოსა და ზედმეტს ხდის მის შემდეგ წამოსულ მთელი ოთხი-ხუთი საუკუნის ფერწერას. ტილოს, რომელზეც ვსაუბრობ, ჰქვია „ლოტის ქალიშვილები“[3] –  მაშინდელ ეპოქაში ძალიან გავრცელებული ბიბლიური თემა. ცხადია, შუა საუკუნეებში „ბიბლია“ არ იყო გაგებული ისე, როგორც ჩვენ გვესმის დღეს, და ეს ტილოც უცნაური მაგალითია იმისა, თუ რა მისტიკური დასკვნები შეიძლება გამოიტანონ ამ ტექსტიდან. ყოველ შემთხვევაში, ამ ტილოს პათოსი შორიდანვე შეიმჩნევა. იგი გონებას ერთგვარ ელვისებურ ხილულ ჰარმონიას ახლის, რომელიც – ვიტყოდი – მთელი თავისი სიმძაფრით მოქმედებს და პირველივე მზერაში ექცევა. ჯერ კიდევ იმის დანახვამდე, თუ რას ასახავს სურათი, ხვდები, რომ მასზე რაღაც დიადი ხდება; და თვალთან ერთად, ყურიც კი – ასე ვთქვათ – გრძნობს ამას. ჩანს, რომ იქ მაღალი ინტელექტუალური მნიშვნელობის დრამაა მომწიფებული, როგორც ქარის ან ბევრად უფრო სწორხაზოვანი გარდაუვალობის მიერ ღრუბელთა უეცარი მორეკვა მათი ჭექა-ქუხილის გასაზომად.

და მართლაც, ნახატზე ცა შავი და მოქუფრულია, მაგრამ ჯერ კიდევ იმის შემჩნევამდე, რომ დრამა ცაში დაიბადა და ცაში ვითარდება, ტილოს სპეციფიკური განათება, დახვავებული ფორმები და შთაბეჭდილება, რომელსაც იგი შორიდანვე გვიქმნის, გვაუწყებს ბუნების ერთგვარ დრამას, რომლის მსგავსს, გარწმუნებთ, ახალ ეპოქათა ვერცერთი მხატვარი ვერ შემოგვთავაზებდა.

ზღვის პირას კარავია გაშლილი, რომლის წინ ზის ლოტი, ჯავშნითა და ულამაზესი წითური წვერით, და ისე შესცქერის თავის მონარნარე ქალიშვილებს, თითქოს მეძავების ღრეობას ესწრებოდეს.

და მართლაც, ისინი ისე გამომწვევად დაგოგმანებენ, ერთი – როგორც მზრუნველი დედა, მეორე – როგორც მეომარი, თმას ივარცხნიან და იარაღს ისინჯავენ, თითქოს სხვა მიზანი არ გააჩნდეთ, მამის მოხიბვლისა და მის სათამაშოდ ან ხელსაწყოდ ყოფნის გარდა. ასე ვლინდება უძველესი თემის ღრმად ინცესტური ხასიათი, რომელსაც მხატვარი აქ მგზნებარე სახეებად ავითარებს. ეს იმის დასტურია, რომ მას ყოველივე ეს ზუსტად ისე ესმოდა, როგორც თანამედროვე ადამიანს, ანუ როგორც ჩვენ გვესმის მთელი ეს ფარული სექსუალობა. ეს იმის დასტურია, რომ თემის ეს ფარული, თუმცა პოეტური, სექსუალური ხასიათი მას ისევე არ გამოჰპარვია, როგორც ჩვენ.

ნახატის მარცხენა ნაწილში, ოდნავ სიღრმეში, აღმართულია წარმოუდგენლად მაღალი შავი კოშკი, რომელსაც საძირკვლად უდევს კლდეების, მცენარეებისა და მიხვეულ-მოხვეული და კიდეებში სვეტებით მონიშნული ბილიკების მთელი სისტემა, აქა-იქ მიმოფანტული სახლებით. და პერსპექტივის ბრწყინვალე ეფექტით, ერთ-ერთი ბილიკი, ამ დახვავებული ფორმების ლაბირინთში გავლის შემდეგ, რაღაც მომენტში გამოეყოფა მათ და კვეთს ხიდს, სადაც მას ეცემა ჭექა-ქუხილის შუქი, რომელიც ღრუბლებიდან გადმოედინება და არათანაბრად ეღვრება არემარეს. ტილოს სიღრმეში, ზღვა უკიდურესად მაღლაა ატანილი, და ამასთან, უკიდურესად მშვიდია, თუ გავითვალისწინებთ ამ ცეცხლის გორგალს, რომელიც ცის კუთხეში თუხთუხებს.

და ფეიერვერკების ამ გუგუნში, ვარსკვლავების, რაკეტებისა და მანათობელი ჭურვების ამ ღამეულ თავსხმაში, უეცრად, ერთგვარ მოჩვენებით შუქზე, ჩვენ თვალწინ ღამის რელიეფად იშლება პეიზაჟის ცალკეული დეტალები: ხეები, კოშკები, მთები, სახლები, რომელთა განათება და გამოჩენა ჩვენს გონებაში სამუდამოდ უკავშირდება ბგერითი აფეთქების ამ იდეას. ცაში გამოვლენილი ცეცხლისადმი პეიზაჟის სხვადასხვა ასპექტის ამ დაქვემდებარებას ვერაფერი გამოხატავს იმაზე უკეთ, ვიდრე იმის თქმა, რომ მიუხედავად საკუთარი შუქისა, ისინი მაინც მის ერთგვარ შენელებულ ექოებად რჩებიან, როგორც მისგან შობილნი და მასში დამანგრეველი ძალის ასამოქმედებლად მოთავსებული ცოცხალი ორიენტირები.

სხვათა შორის, არის რაღაც საშინლად ენერგიული და შემაშფოთებელი იმ მანერაში, რომლითაც მხატვარი ამ ცეცხლს გამოსახავს, როგორც – რაღაც ჯერ კიდევ მოქმედსა და მოძრავს უძრავ კომპოზიციაში. თუმცა მნიშვნელობა არ აქვს, როგორ მიიღწევა ეს ეფექტი – ის ნამდვილია. საკმარისია, ტილო ვნახოთ, რომ ამაში დავრწმუნდებით.

როგორც არ უნდა იყოს, ეს ცეცხლი, რომლისგან წამოსულ გონიერსა და ბოროტ ძალას ვერავინ უარყოფს, საკუთარი ძალმომრეობითვე გვევლინება ჩვენში არსებული გაუსაძლისი და ნივთიერი სიმძიმის საპირწონედ.

ზღვასა და ცას შორის, მარჯვნივ, პერსპექტივის იმავე სიბრტყეზე, რომელზეც შავი კოშკია, იკვეთება ხმელეთის თხელი ზოლი, ზედ მონასტრის ნანგრევებით.

ხმელეთის ეს ზოლი, რომელიც ასე ახლოს ჩანს ნაპირიდან, სადაც ლოტის კარავია გაშლილი, ადგილს უთმობს უზარმაზარ ყურეს, სადაც, როგორც ჩანს, ჯერარნახული საზღვაო კატასტროფა მოხდა. ორად გაპობილი გემები, რომლებიც ჯერ კიდევ არ ჩაძირულან, ზღვას ისე დაჰყრდნობიან, როგორც ყავარჯენს და მათ ირგვლივ ტივტივებს მოგლეჯილი ანძები და ბაგირები.

ძნელი სათქმელია, რატომ გვექმნება ასეთი ტოტალური კატასტროფის შთაბეჭდილება ერთი ან ორი დამსხვრეული გემის დანახვაზე.

როგორც ჩანს, მხატვარი იცნობდა წრფივი ჰარმონიის გარკვეულ საიდუმლოებებს და ამ ჰარმონიის, როგორც ქიმიური რეაგენტის, უშუალოდ ტვინისკენ მიმართვის გზებსაც. ყოველ შემთხვევაში, ეს გონიერი ძალა, რომელიც გარე ბუნებასა და, განსაკუთრებით, მისი გამოსახვის მანერაშია მიმოფანტული, ტილოს ბევრ სხვა დეტალშიც იგრძნობა. ამის მაგალითია რვასართულიანი სახლის სიმაღლეზე აღმართული საზღვაო ხიდი, რომელზეც პერსონაჟები ერთმწკრივად ისე მიაბიჯებენ, როგორც იდეები პლატონის გამოქვაბულში.

არასწორი იქნება იმის მტკიცება, რომ აზრები, რომლებსაც ეს ნახატი იწვევს, სავსებით ნათელია. სამაგიეროდ, ისინი იმ მასშტაბისაა, რომლის მსგავსსაც მხატვრობამ – რომელსაც მხოლოდ ხატვა შეუძლია, ანუ რამდენიმე საუკუნის მთელმა მხატვრობამ – სრულიად გადაგვაჩვია.

ლოტთან და მის ქალიშვილებთან ასევე დაკავშირებულია სექსუალობისა და გამრავლების იდეა; და ლოტი, როგორც ჩანს, აქ იმიტომ არის შემოყვანილი, რომ საკუთარი ქალიშვილებით ბოროტად ისარგებლოს, როგორც კრაზანამ.

ეს არის პრაქტიკულად ერთადერთი სოციალური იდეა, რომელსაც ეს სურათი შეიცავს.

ყველა დანარჩენი იდეა მეტაფიზიკურია. ძალიან ვწუხვარ, რომ ამ სიტყვას ვიყენებ, მაგრამ ეს მათი სახელია; მეტიც, ვიტყოდი, რომ მათი პოეტური სიდიადე, ჩვენზე მათი კონკრეტული ზემოქმედება სწორედ მათი მეტაფიზიკურობიდან მოდის, და მათი სულიერი სიღრმე სურათის გარეგანი ფორმალური ჰარმონიისგან განუყოფელია.

აქ ასევე არსებობს ქმნადობის იდეა, რომელსაც ჩვენში ბადებს პეიზაჟის არაერთი დეტალი, მათი დახატვის მანერა და ის, თუ როგორ აბათილებს ან ემთხვევა მათი სიბრტყეები ერთმანეთს – ზუსტად ისე, როგორც ეს მუსიკაში ხდება.

არსებობს კიდევ ერთი, გარდაუვალობის იდეა, რომელიც იმდენად ამ უეცარი ცეცხლის გამოჩენით არ გამოიხატება, რამდენადაც იმ საზეიმო მანერით, რომლითაც ამ ცეცხლის ქვეშ იქმნება თუ იშლება თითოეული ფორმა: ზოგი თითქოს გაუსაძლისი ელდის ქარტეხილში მოხრილა, ზოგიც უძრავი და თითქმის ირონიულია, მაგრამ ყველა ემორჩილება მძლავრ გონიერ ჰარმონიას, რომელიც როგორც ჩანს, თავად ბუნების გონია, გარეთ გამოტანილი.

ასევე არსებობს ქაოსის იდეა; არსებობს საოცრებისა და წონასწორობის იდეებიც; და არსებობს ერთ-ორი სხვა იდეაც სიტყვის უძლურების შესახებ, სიტყვისა, რომლის უსარგებლობასაც ნათლად გვიჩვენებს ეს უაღრესად ნივთიერი და ქაოსური ნახატი.

ყოველ შემთხვევაში, მე ვფიქრობ, რომ ეს ნახატი არის ის, რაც უნდა იყოს თეატრი, თუ იგი საკუთარ ენაზე ამეტყველდება.

და ვსვამ კითხვას:

როგორ ხდება, რომ თეატრში – ყოველ შემთხვევაში, იმ თეატრში, რომელსაც ჩვენ ვიცნობთ ევროპაში ან, უკეთ რომ ვთქვა, დასავლეთში – ყველაფერი, რაც საკუთრივ თეატრალურია, ანუ ყველაფერი, რაც არ ემორჩილება მეტყველებას, სიტყვისმიერ გამოხატვას, ან, თუ გნებავთ, ყველაფერი, რასაც დიალოგი ვერ იტევს, (და – თავად დიალოგიც, თუ მას სცენაზე მისი ჟღერადობის შესაძლებლობებისა და მათთან დაკავშირებული ამოცანების ჭრილში განვიხილავთ), უკანა პლანზე რჩება?

ან როგორ ხდება, რომ დასავლური თეატრი (მე ვამბობ „დასავლურს“, რადგან საბედნიეროდ, არსებობს სხვა თეატრებიც, მათ შორის აღმოსავლური, რომლებმაც შეძლეს თეატრის იდეის ხელუხლებლად შენარჩუნება, მაშინ როცა დასავლეთში ეს იდეა – როგორც ყოველივე დანარჩენი – გაირყვნა), თეატრს მხოლოდ და მხოლოდ ერთ ჭრილში, დიალოგური თეატრის ჭრილში ხედავს?

დიალოგი – რაც იწერება და ითქმის – არ ეკუთვნის სპეციფიკურად სცენას, ის ეკუთვნის წიგნს; ამის დასტურია ის, რომ ლიტერატურის ისტორიის სახელმძღვანელოებში ადგილი ეთმობა თეატრს, როგორც მეტყველების ენის ისტორიის დამატებით განშტოებას.

მე ვამბობ, რომ სცენა არის კონკრეტული სხეულებრივი სივრცე, რომელიც შევსებასა და საკუთარ კონკრეტულ ენაზე ამეტყველებას ითხოვს.

მე ვამბობ, რომ ეს კონკრეტული ენა, რომელიც განკუთვნილია გრძნობებისთვის და  დამოუკიდებელია სიტყვისგან, პირველ რიგში გრძნობებს უნდა აკმაყოფილებდეს; და რომ არსებობს გრძნობების პოეზია, როგორც ენის პოეზია; და რომ ეს კონკრეტული სხეულებრივი ენა, რომელსაც მე ვგულისხმობ, ჭეშმარიტად თეატრალური არის მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც მის მიერ გამოთქმული აზრები უსხლტება მეტყველების ენას.

შეიძლება მკითხონ, რომელია ის აზრები, რომლებსაც სიტყვებით ვერ გამოვხატავთ და რომლებიც იდეალურ გამოხატვას არა მეტყველებაში, არამედ სასცენო მოედნის კონკრეტულ სხეულებრივ ენაში პოვებენ?

ამ კითხვაზე ცოტა მოგვიანებით ვუპასუხებ.

პირველ რიგში, უპრიანია, დავადგინოთ, რისგან შედგება ეს სხეულებრივი ენა, ეს მყარი ნივთიერი ენა, რომლითაც თეატრი შეიძლება სიტყვისგან განვასხვაოთ?

იგი შედგება ყველაფრისგან, რაც სცენას იკავებს, ყველაფრისგან, რაც შეიძლება სცენაზე ნივთიერად გამოვლინდეს და გამოიხატოს, და რაც მიმართულია, უპირველეს ყოვლისა, გრძნობებისკენ და არა გონებისკენ, როგორც ამას სიტყვების ენა აკეთებს (კარგად ვიცი, რომ სიტყვასაც გააჩნია ჟღერადობის შესაძლებლობები და სივრცეში საკუთარი თავის ასახვის სხვადასხვა ხერხი, რასაც ინტონაციებს ვეძახით. და, სხვათა შორის, ბევრი რამის თქმა შეიძლება თეატრში ინტონაციის კონკრეტულ მნიშვნელობაზე, მუსიკის შექმნის ამ უნარზეც, რომელიც სიტყვებს გააჩნია – იმისდა მიხედვით, თუ როგორ წარმოითქმის ისინი, მათი კონკრეტული მნიშვნელობისგან დამოუკიდებლად და ზოგჯერ ამ მნიშვნელობის საწინააღმდეგოდაც კი – და იმაზეც, თუ როგორ ქმნიან ისინი ენობრივ ქვეტექსტში შთაბეჭდილებების, შესატყვისობების, ანალოგიების მიწისქვეშა ნაკადს; მაგრამ ენისადმი ამგვარი თეატრალური დამოკიდებულება დრამატურგისთვის უკვე წარმოადგენს დამატებითი ენის ერთ-ერთ შემადგენელს, რომელსაც იგი, განსაკუთრებით ჩვენს დროში, საერთოდ არ ითვალისწინებს თავისი პიესების შედგენისას. ასე რომ, ეს ლაპარაკად არ ღირს).

გრძნობებისთვის შექმნილი ენა, უპირველეს ყოვლისა, მათ დაკმაყოფილებაზე უნდა ზრუნავდეს. ეს მას ხელს არ უშლის, შემდგომში, მთელი თავისი ინტელექტუალური შესაძლებლობები ყველა შესაძლო სიბრტყეზე და ყველა მიმართულებით განავითაროს. და ეს საშუალებას მოგვცემს, ენის პოეზია ჩავანაცვლოთ სივრცის პოეზიით და იგი სწორედ იმ არეალში გავათამაშოთ, რომელიც კატეგორიულად არ ეკუთვნის სიტყვებს.

იმის უკეთ გასაგებად, თუ რის თქმა მსურს, მკითხველისთვის უთუოდ სასურველი იქნებოდა, მომეყვანა რამდენიმე მაგალითი სივრცის პოეზიის შესახებ, რომელსაც შეუძლია სიტყვების სახეების ტოლფასი, ერთგვარი ნივთიერი სახეების შექმნა. ამ მაგალითებს ოდნავ ქვემოთ ვიხილავთ.

ეს ძალიან რთული და კომპლექსური პოეზია მრავალნაირი სახით ვლინდება: პირველ რიგში, ის მიმართავს სცენური გამოხატვის ყველა საშუალებას[4], როგორიცაა მუსიკა, ცეკვა, პლასტიკა, პანტომიმა, მიმიკა, ჟესტიკულაცია, ინტონაციები, არქიტექტურა, განათება და დეკორაცია.

თითოეულ ამ საშუალებას გააჩნია თავისი დამახასიათებელი პოეზია; და გარდა ამისა – ერთგვარი ირონიული პოეზია, რომელიც გამოხატვის სხვა საშუალებებთან მათი შერწყმის მანერიდან მომდინარეობს; და ამ შერწყმის, ურთიერთქმედებისა და  ურთიერთგანადგურების შედეგები იოლი განსაჭვრეტია.

ცოტა მოგვიანებით დავუბრუნდები ამ პოეზიას, რომელიც მთელი თავისი ქმედითობით მხოლოდ მაშინ მოქმედებს, როცა ის კონკრეტულია, ანუ როცა ის საგნობრივად ქმნის რამეს, სცენაზე მისი ქმედითობიდან გამომდინარე – როცა ბგერა, როგორც მაგალითად, ბალინურ თეატრში, ჟესტის ტოლფასია და აზრის დეკორაციად ან დანამატად კი არ წარმოგვიდგება, არამედ თავად ავითარებს, წარმართავს, ანადგურებს ან მთლიანად გარდაქმნის მას.

სივრცის პოეზიის ერთ-ერთი სახეობა – გარდა იმისა, რომელიც შეიძლება ხაზების, ფორმების, ფერების, დაუმუშავებელი საგნების ურთიერთშერწყმით შეიქმნას, როგორც სხვა ხელოვნებების შემთხვევაში – ნიშნების ენას ეკუთვნის. და იმედია, მომეცემა საშუალება, წუთით შევეხო თეატრალური ენის ამ ახალ ასპექტს, რომელიც სიტყვებს უსხლტება; შევეხო ნიშნების, ჟესტებისა და მიმიკების ამ ენას, რომელსაც გააჩნია იდეოგრაფიული ღირებულება, როგორც ზოგიერთი, ჯერ კიდევ შეურყვნელი პანტომიმის შემთხვევაში.

„შეურყვნელ პანტომიმაში“ ვგულისხმობ უშუალო პანტომიმას, როცა ჟესტები სიტყვებს ან წინადადებების შემადგენლებს კი არ გამოსახავს – როგორც ეს ხდება ჩვენს სულ რაღაც ორმოცდაათწლოვან ევროპულ პანტომიმაში, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა იტალიური კომედიის მუნჯი სცენების დამახინჯება – არამედ – იდეებს, სულიერ განწყობებს, ბუნებრივ მახასიათებლებს; თანაც, გამოსახავს ქმედითად, კონკრეტულად ანუ ბუნებრივი საგნებისა თუ ელემენტების მუდმივი მოხმობით, ისევე როგორც ის აღმოსავლური ენა გამოსახავს ღამეს ხის მეშვეობით, რომელზე მჯდარ ჩიტსაც ცალი თვალი დახუჭული აქვს და მეორის დახუჭვას აპირებს. ასევე შეიძლება სხვა განყენებული იდეებისა თუ სულიერი განწყობების გამოსახვაც ნიშანთა სისტემის ურიცხვ სიმბოლოთა მეშვეობით, მათ შორის, ნემსის ყუნწით, რომელშიც აქლემი ვერ გაძვრება.

ნათელია, რომ ეს ნიშნები ჭეშმარიტი იეროგლიფებია, რომლებშიც ადამიანი – რამდენადაც იგი მათ ფორმირებაში მონაწილეობს – მხოლოდ ერთ-ერთი ფორმაა, რომელსაც თავად, თავისი ორმაგი ბუნებიდან გამომდინარე, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს.

ეს ენა, რომელიც ჩვენში მძლავრ ბუნებრივ (ან სულიერ) პოეტურ სახეებს აცოცხლებს, წარმოდგენას გვიქმნის იმის შესახებ, თუ რა შეიძლება მოგვცეს თეატრში მეტყველების ენისგან დამოუკიდებელმა სივრცის პოეზიამ.

რაც არ უნდა ითქვას ამ ენისა და მისი პოეზიის შესახებ, მე ვხედავ, რომ ჩვენს თეატრში, რომელიც სიტყვების განსაკუთრებული დიქტატის ქვეშ იმყოფება, ნიშნებისა და მიმიკების ამ ენას, ამ მდუმარე პანტომიმას, სხეულის ამ მოძრაობებს, ჰაერში გაფანტულ ამ ჟესტებს, ამ ბუნებრივ ინტონაციებს – მოკლედ, ყველაფერს, რაც მე თეატრში საკუთრივ თეატრალურად მიმაჩნია, ყველა ამ ელემენტს, როგორც კი ისინი ტექსტის მიღმა იწყებენ არსებობას, მაშინვე თეატრის მეორეხარისხოვან ნაწილად განიხილავენ, დამამცირებლად „ხელოსნობას“ უწოდებენ და მიზანსცენასა თუ „დადგმასთან“ აიგივებენ. ისიც შეღავათია, როცა მიზანსცენას არ მიაწერენ გარეგნულ მხატვრულ ბრწყინვალებას, რომელიც ექსკლუზიურად კოსტიუმებს, განათებასა და დეკორაციას ეკუთვნის.

მე ამ თვალსაზრისის საპირისპიროდ, რომელიც წმინდად დასავლურად, უფრო სწორად, ლათინურად ანუ მოუქნელად მეჩვენება, ვიტყოდი, რომ რამდენადაც ეს ენა სცენიდან იწყება, რამდენადაც ის თავის ქმედითობას სცენაზე მისი თავისთავადი მოქმედებით იძენს, რამდენადაც ის უშუალოდ სცენასთან არის ჭიდილში, სიტყვების გამოყენების გარეშე (და რატომ არ შეიძლება, წარმოვიდგინოთ პირდაპირ სცენაზე შეთხზული, სცენაზე დადგმული პიესა?!) – მიზანსცენა ბევრად უფრო თეატრია, ვიდრე დაწერილი და წაკითხული პიესა. აქ უთუოდ მთხოვენ, განვმარტო, რა არის „ლათინური“ იმ თვალსაზრისში, რომელიც ჩემსას უპირისპირდება? ლათინურია სიტყვების გამოყენების ეს საჭიროება აზრების უფრო ნათლად გამოსახატავად. მაშინ როცა, ჩემთვის, ნათელი აზრები, როგორც თეატრში, ასევე მის გარეთ, მკვდარი და ამოწურული აზრებია.

პირდაპირ სცენაზე შექმნილი პიესის იდეა, დადგმისა და სცენის სირთულეებთან შეჯახებაში დაბადებული პიესის იდეა გვიბიძგებს, აღმოვაჩინოთ ქმედითი ენა, ქმედითი და ანარქიული ენა, რომელშიც მთლიანად ქრება გრძნობებისა და სიტყვების ჩვეული საზღვრები.

ყოველ შემთხვევაში – და ეს ახლავე მინდა ვთქვა – თეატრი, რომელიც მიზანსცენასა და დადგმას, ანუ ყველაფერს, რაც კი მასში საკუთრივ თეატრალურია, ტექსტს უქვემდებარებს, ბრიყვების, ტაკიმასხარების, შეურაცხადების, გრამატიკოსების, ჩარჩების, ანტიპოეტებისა და მატერიალისტების თეატრია, ანუ – დასავლური თეატრი.

სხვათა შორის, კარგად ვიცი, რომ ჟესტებისა და მიმიკების ენა, ცეკვა და მუსიკა, სიტყვების ენასთან შედარებით, ნაკლებად ახერხებს ხასიათების გამოვლენას, პერსონაჟის აზრების ჩვენამდე მოტანას, სულიერი მდგომარეობების მკაფიოდ და ზუსტად ასახვას, მაგრამ ვინ თქვა, რომ თეატრი ხასიათების გამოსავლენად, ადამიანური და გრძნობისმიერი თუ ცხოვრებისეული და ფსიქოლოგიური განხეთქილებების – რომლებითაც სავსეა ჩვენი თანამედროვე თეატრი –  მოსაგვარებლადაა შექმნილი?!

თუ ჩვენს თეატრს დავუჯერებთ, ცხოვრებაში მთავარია ვიცოდეთ, რამდენად კარგები ვართ საწოლში, მზად ვართ თუ არა ომისთვის, თუ – ლაჩრები ვართ და მშვიდობას ვესწრაფვით, რამდენად ვართმევთ თავს ჩვენს წვრილმან მორალურ საზრუნავს, და ვაცნობიერებთ თუ არა საკუთარ „კომპლექსებს“ (როგორც მეცნიერულ ენაზე იტყვიან), თუ – ეს „კომპლექსები“ ბოლოს მოგვიღებს? სხვათა შორის, იშვიათად ხდება, რომ თემა სოციალურ საკითხებს შეეხოს და არსებულ სოციალურ და მორალურ სისტემასთან ჭიდილში განვითარდეს. ჩვენი თეატრი არასდროს სვამს კითხვას – ეს სოციალური და მორალური სისტემა, შემთხვევით, უკიდურესად უსამართლო ხომ არ არის?

მე კი ვამბობ, რომ დღევანდელი სოციალური სისტემა უკიდურესად უსამართლოა და უნდა დაინგრეს. მაგრამ ამას ქვემეხები უფრო სჭირდება, ვიდრე თეატრი. ჩვენს თეატრს ამ საკითხის გულწრფელად და მკვეთრად დასმაც კი არ შეუძლია; და კიდეც რომ დასვას, ის მაშინვე გადაუხვევს თავის მიზანს, რომელიც ჩემთვის გაცილებით ამაღლებული და იდუმალია.

ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი საზრუნავი წარმოუდგენლად ყარს. მათ ადამიანის სუნი ასდის, წარმავალი და ნივთიერი ადამიანის, მეტიც, მე ვიტყოდი – ადამიანი-ლეშის. ეს საზრუნავები ჩემთვის ამაზრზენია, უკიდურესად ამაზრზენი, როგორც თითქმის მთელი თანამედროვე თეატრი, რომელიც იმდენად გაადამიანურდა, რომ ანტიპოეტური გახდა და სამი-ოთხი სპექტაკლის გამოკლებით, დაკნინებისა და ლპობის სუნი ასდის.

თანამედროვე თეატრი დაკნინების გზას ადგას, რადგან მან დაკარგა, ერთი მხრივ, სერიოზულობის, მეორე მხრივ, სიცილის უნარი. რადგან მან კავშირი გაწყვიტა სერიოზულთან, მყისიერ და დამღუპველ ქმედითობასთან, და ჯამში – საფრთხესთან. რადგან მან ასევე დაკარგა ნამდვილი იუმორის გრძნობა და სიცილის მეშვეობით სხეულის ანარქიულად დაშლის უნარი.

რადგან მას აღარ შერჩა ღრმა ანარქიის სულისკვეთება, რომელიც ყველა პოეზიის საფუძველშია.

უნდა ვაღიაროთ, რომ ყოველივე, რაც კი საგნის დანიშნულებას, ბუნებრივი ფორმის არსსა თუ გამოყენებას ეხება, ურთიერთშეთანხმების საკითხია.

ბუნებას, რომელმაც ხეს ხის ფორმა მისცა, თავისუფლად შეეძლო, მისთვის ცხოველის ან გორაკის ფორმა მიეცა. მაშინ ჩვენ, ცხოველის ან გორაკის დანახვაზე, ხე გაგვახსენდებოდა, და ტრიუკიც შესრულდებოდა.

მიიჩნევა, რომ ლამაზ ქალს საამო ხმა აქვს; მაგრამ ყველა ლამაზ ქალს რომ ჩვენთვის, სამყაროს დასაბამიდან დღემდე, ბუკის ხმაზე ეყვირა და ყოველ მოსალმებაზე სპილოს ღრიალი აღმოხდომოდა, ჩვენ სამუდამოდ დავუკავშირებდით სპილოს ღრიალის იდეას ლამაზ ქალებს, და ჩვენი შინაგანი მსოფლმხედველობის ერთი ნაწილი ძირეულად შეიცვლებოდა.

აქედან ჩანს, რომ პოეზია ანარქიულია, რამდენადაც ის კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს საგნებს შორის, ფორმებსა და მათ მნიშვნელობებს შორის ყველანაირ ურთიერთმიმართებას. ის ანარქიულია ასევე იმდენად, რამდენადაც მისი დაბადება იმ უწესრიგობის შედეგია, რომელიც ქაოსთან გვაახლოებს.

მაგალითებს აღარ მოვიყვან. მათი მოყვანა უსასრულოდ შეიძლება, და – არა მხოლოდ იმ იუმორისტული მაგალითების, რომლებიც ახლა მოვიშველიე.

თეატრალურად, ფორმების ეს გადანაცვლებები და მნიშვნელობების ეს გადაადგილებები შეიძლება გახდეს სივრცის იუმორისტული პოეზიის არსებითი შემადგენელი, რაც საკუთრივ მიზანსცენის ამოცანაა.

ძმები მარქსების ერთ ფილმში[5], მამაკაცი, რომელსაც ჰგონია, რომ გულში იკრავს ქალს, სინამდვილეში, გულში იკრავს ძროხას, რომელიც ბღავილს იწყებს. და, ეს ბღავილი, ამ დროს, გარკვეულ გარემოებათა გამო, რომლებზე ლაპარაკიც შორს წაგვიყვანდა, ქალის ყვირილის ტოლფას ინტელექტუალურ ღირებულებას იძენს.

მსგავსი ვითარების წარმოდგენა, რაც კინოშია შესაძლებელი, თეატრშიც არანაკლებ შეიძლება: სულ ცოტა რამ კმარა – მაგალითად, ძროხის ჩანაცვლება ცოცხალი მანეკენით, მეტყველების ნიჭით დაჯილდოებული ერთგვარი ურჩხულით თუ ცხოველად გადაცმული ადამიანით – იმისთვის, რომ კვლავ მივწვდეთ იუმორზე დაფუძნებული საგნობრივი პოეზიის საიდუმლოს, რომელიც თეატრმა უარყო და მიუზიკ-ჰოლს შეატოვა, და რომელიც შემდეგ კინომ სათავისოდ გამოიყენა.

ზემოთ საფრთხე ვახსენე. საფრთხის ამ იდეის სცენაზე განხორციელება კი, ვფიქრობ, ყველაზე უკეთ საგნობრივ მოულოდნელობას შეუძლია, მოულოდნელობას – არა ვითარებებში, არამედ – საგნებში, შეუსაბამო და უეცარ გადასვლას წარმოსახვითი გამოსახულებიდან ნამდვილ გამოსახულებაზე; მაგალითად: მკრეხელი უეცრად ხედავს, თუ როგორ ნივთდება და რეალურ შტრიხებს იძენს მის თვალწინ მისი მკრეხელობის გამოსახულება (თუმცა, დავამატებდი – იმ პირობით, რომ ეს გამოსახულება არ იქნება სრულიად უსასყიდლო, და რომ თავის მხრივ, თავადაც შობს მსგავსი სულისკვეთებით გამსჭვალულ გამოსახულებებს, და ა.შ.).

კიდევ ერთი მაგალითი იქნებოდა გამოგონილი, ხისგან და ქსოვილისგან დამზადებული, სახელდახელოდ შეკოწიწებული არსების გამოჩენა, რომელიც არაფერს  გვეტყოდა, მაგრამ მაინც შეგვაშფოთებდა თავისი ბუნებით, და სცენაზე იმ დიდი მეტაფიზიკური შიშის მსუბუქი მონაბერის ხელახლა მოტანას შეძლებდა, რომელიც ყველა უძველესი თეატრის საფუძველშია.

ბალინელებს, თავიანთი გამოგონილი დრაკონით, ისევე როგორც ყველა აღმოსავლელ ხალხს, არ დაუკარგავთ ამ იდუმალი შიშის გრძნობა, რომელიც მათთვის თეატრის ერთ-ერთი ყველაზე ქმედითი (და, სხვათა შორის, არსებითიც) შემადგენელია, როცა ის თავის ჭეშმარიტ სიბრტყეზე დგას.

საქმე ის არის, რომ ნამდვილი პოეზია, მოგვწონს თუ არა ის, მეტაფიზიკურია, და მეტიც, ვიტყოდი, რომ სწორედ მისი მეტაფიზიკური მასშტაბები, მისი მეტაფიზიკური ქმედითობის ხარისხი ქმნის მის ჭეშმარიტ ღირებულებას.

უკვე მეორედ თუ მესამედ ვუბრუნდები აქ მეტაფიზიკას. ზემოთ ფსიქოლოგია და მკვდარი იდეები ვახსენე და ვგრძნობ, ბევრს გაუჩნდება სურვილი, მითხრას, რომ ქვეყნად თუ რაიმე არაადამიანური იდეა, რაიმე არაქმედითი და მკვდარი იდეა არსებობს, რომელიც გონისთვისაც კი თითქმის არაფრის მთქმელია, ეს სწორედ მეტაფიზიკური იდეაა.

ეს განპირობებულია, როგორც რენე გენონი[6] ამბობს, „ჩვენი წმინდად დასავლური მიდგომით, ჩვენი ანტიპოეტური და ნაკლოვანი მიდგომით ჩვენივე საფუძვლების მიმართ (მათი შესაბამისი ენერგიული და მყარი სულიერი მდგომარეობის მიღმა)“.

მეტაფიზიკური მიდრეკილების მქონე აღმოსავლურ თეატრში, ფსიქოლოგიური მიდრეკილების მქონე დასავლური თეატრისგან განსხვავებით, ჟესტების, ნიშნების, მიმიკების, ბგერების მთელი ეს მჭიდრო გროვა, რაც ქმნის დადგმისა და სცენის ენას, რომელიც ცნობიერების ყველა სიბრტყეზე და ყველა მიმართულებით ავითარებს მთელ თავის სხეულებრივ და პოეტურ შესაძლებლობებს, აუცილებლად აბრუნებს აზროვნებას თავის საწყისებთან, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ „მოქმედი მეტაფიზიკა“.

ამ საკითხს მოგვიანებით შევეხები. მანამდე კი დავუბრუნდეთ ჩვენთვის ნაცნობ თეატრს.

რამდენიმე დღის წინ, დავესწარი დისკუსიას თეატრის შესახებ. იქ, ერთგვარი გველ-კაცები, რომლებსაც სხვაგვარად, დრამატურგებს ეძახიან, მიხსნიდნენ, თუ როგორ უნდა ჩავაწვეთოთ პიესის იდეა თეატრის დირექტორს – როგორც ისტორიული ფიგურები უწვეთებდნენ ყურში საწამლავს თავიანთ მეტოქეებს. ვფიქრობ, საქმე ეხებოდა თეატრის სამომავლო მიმართულების, ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მისი ბედის განსაზღვრას.

ვერაფერიც ვერ განსაზღვრეს. საერთოდ არ დასმულა საკითხი თეატრის ნამდვილ ბედზე, ანუ იმაზე, რასაც თეატრი თავისი დანიშნულებითა და არსით უნდა წარმოადგენდეს, და არც იმაზე, თუ რა საშუალებები გააჩნია მას ამისთვის. ამის ნაცვლად, ჩემს თვალში, თეატრი წარმოაჩინეს, როგორც ერთგვარი გაყინული სამყარო, ყოვლად უსიცოცხლო და გამოუსადეგარ ჟესტებში გაკვანძული მსახიობებით, ჰაერში გაქვავებული და შემდეგ ნაწილ-ნაწილ ჩამოშლილი ინტონაციებით, ციფრობრივ აღრიცხვამდე დაყვანილი მელოდიებით, რომლებიც უმალ უკვალოდ ქრებიან, ერთგვარი შუქების ფრქვევით, რომლებიც წინამდებარე მოქმედებების კვალდაკვალ, ასევე ქვავდებიან, და ყოველივე ამის ირგვლივ – შეუსაბამოდ მბჟუტავი, შავებში ჩაცმული ადამიანებით, რომლებიც ქვითრის მარკებზე ეკამათებიან აპილპილებულ კონტროლიორს. თითქოს თეატრალური მექანიზმი იმით შემოიფარგლებოდეს, რაც მას გარს აკრავს. და რადგანაც მას იმით ფარგლავენ, რაც მას გარს აკრავს და რაც უკვე აღარ არის თეატრი, ამიტომაც ყარს ასეთი თეატრის ატმოსფერო გემოვნებიანი ადამიანებისთვის.

ჩემთვის, თეატრი ასოცირდება დადგმის შესაძლებლობებთან, რომლებმაც უნდა გამოავლინონ უკიდურესად პოეტური პოტენციალი; თეატრის უკიდურესად პოეტური პოტენციალი კი მთლიანად მიზანსცენის სფეროს ეკუთვნის, თუ მასში  დავინახავთ სივრცისა და მოძრაობის ერთგვარ ენას.

დადგმის საშუალებით უკიდურესად პოეტური პოტენციალის გამოვლენა კი მის გამეტაფიზიკურებას ნიშნავს; და ვფიქრობ, ძნელად თუ ვინმე შეეწინააღმდეგება საკითხის ამგვარად განხილვას.

ენის, ჟესტების, მიმიკების, დეკორაციის, მუსიკის გამეტაფიზიკურება კი, თეატრალური თვალსაზრისით, ვფიქრობ, ნიშნავს მათ განხილვას დროსა და სივრცეში მათივე ურთიერთგადაკვეთის ყველა შესაძლო ფორმის გათვალისწინებით.

ამ პოეზიის საგნობრივი მაგალითების მოყვანა, იმ მრავალნაირი ფორმის მოხელთებით, რომლებიც ჟესტს, ჟღერადობას ან ინტონაციას შეიძლება გააჩნდეს ამა თუ იმ სივრცეში, ამა თუ იმ დროს, მეტ-ნაკლები სიხშირით განფენისას, ისეთივე რთულ ამოცანად მეჩვენება, როგორც რომელიმე ჟღერადობის განსაკუთრებული ხარისხის შეგრძნებისა თუ სხეულებრივი ტკივილის სიძლიერისა და ბუნების სიტყვებით გადმოცემა. ყველაფერი დადგმაზეა დამოკიდებული და მხოლოდ სცენაზე შეიძლება გადაწყდეს.

აქ საჭირო იქნებოდა ყველა იმ გამოხატვის საშუალების თანმიმდევრულად გადახედვა, რაც ხელთ აქვს თეატრს (ან მიზანსცენას, რომელიც ჩემ მიერ ახლახან წარმოდგენილ სისტემაში თეატრთან ასოცირდება). მაგრამ ეს ძალიან შორს წამიყვანდა. ამიტომ  მხოლოდ ერთ-ორ მაგალითს მოვიყვან.

თავდაპირველად – მეტყველების ენის შესახებ.

მეტყველების ენის გამეტაფიზიკურება – ეს ნიშნავს ენის გამოყენებას იმის გამოსახატავად, რასაც იგი ჩვეულებრივ არ გამოხატავს, ანუ მის გამოყენებას ახლებურად, უნიკალურად და უჩვეულოდ; ეს ნიშნავს მისთვის სხეულებრივი შერყევის უნარის აღდგენას; ეს ნიშნავს მის დანაწილებას და სივრცეში მის ენერგიულად განფენას; ეს ნიშნავს აბსოლუტურად კონკრეტული ინტონაციების მიღებას და მათთვის თავზარის დაცემისა და რაიმეს რეალურად გამოხატვის უნარის დაბრუნებას; ეს ნიშნავს ენის დაბალ-საყოფაცხოვრებო და, შეიძლება ითქვას, საარსებო ჭრილში განხილვაზე, მისი, როგორც მომწყვდეული მხეცის აღქმაზე უარის თქმას; დაბოლოს, ეს ნიშნავს ენის აყვანას ჯადოსნობის ხარისხში.

სცენური გამოხატვისადმი ასეთი პოეტური და ქმედითი მიდგომა გვიბიძგებს თეატრის ადამიანური, ცხოვრებისეული და ფსიქოლოგიური საზრისის უგულებელყოფისკენ და მისი ჩანაცვლებისკენ რელიგიური და მისტიკური საზრისით, რომელიც ჩვენს თეატრს მთლიანად დაკარგული აქვს.

სხვათა შორის, საკმარისია, წარმოთქვა სიტყვა „რელიგიური“ ან „მისტიკური“, რომ მაშინვე ეკლესიის მსახურთან გაიგივებენ, ან – ბუდისტური ტაძრის რომელიმე ღრმად გაუნათლებელ ბონზასთან, რომელსაც, დიდი-დიდი, ლოცვის დროს ჩხარუნების ნჯღრევა შეუძლია. ეს უბრალოდ მეტყველებს, ჩვენი მხრიდან, სიტყვების პოტენციალის სრულად მოხელთების უუნარობასა და სინთეზისა და ანალოგიის ღრმა არცოდნაზე.

ეს, ალბათ, იმაზე მიანიშნებს, რომ დღეს ჩვენ ნამდვილ თეატრთან ყოველგვარი კავშირი გვაქვს გაწყვეტილი, ვინაიდან ჩვენ ის იმ ველში გამოვამწყვდიეთ, რომელსაც ყოველდღიური აზროვნება შეიძლება გასწვდეს – ცნობიერების ნაცნობ თუ უცნობ ველში. და თუ, ზოგჯერ, არაცნობიერს მივმართავთ, ესეც მხოლოდ იმიტომ, რომ მას ხელმისაწვდომი და ყოველდღიურობიდან აღებული (თუ გადამალული) გამოცდილება გამოვტაცოთ.

სხვათა შორის, როცა ამბობენ, რომ აღმოსავლური, მაგალითად – ბალინური, თეატრის ზოგიერთი დადგმის მიერ გონებაზე სხეულებრივი ეფექტის მოხდენისა და მასზე პირდაპირი ან წარმოსახვითი ზემოქმედების ერთ-ერთი მიზეზი არის ის, რომ ეს თეატრი ეყრდნობა ათასწლოვან ტრადიციებს და რომ მან ხელუხლებლად შემოინახა ჟესტების, ინტონაციების, ჰარმონიის გამოყენების საიდუმლოებები მგრძნობელობის ყველა შრესა და ყველა შესაძლო სიბრტყეზე – ეს არ აკნინებს აღმოსავლურ თეატრს, არამედ გვაკნინებს ჩვენ, და ჩვენთან ერთად – საგანთა ამ სისტემას, რომელშიც ვცხოვრობთ და რომელიც უნდა დაინგრეს, დაინგრეს გულმოდგინებითა და გაავებით, ყველა სიბრტყესა და ყველა დონეზე, სადაც კი ის აზროვნების თავისუფალ გამოვლინებას უშლის ხელს.

---

[1]    წერილს ავტორის მიერ სორბონის უნივერსიტეტში 1931 წლის 10 დეკემბერს წაკითხული ლექცია უდევს საფუძვლად.

[2]    არტო გულისხმობს ნიდერლანდელ ფერმწერსა და გრავიორს, ლუკას ვან ლეიდენს (1494 – 1533).

[3]    1520-ანი წლებით დათარიღებულ ამ ტილოს, რომლის ნამდვილი სათაურია „ლოტი და მისი ქალიშვილები“ და რომელიც „დაბადების“ მე-19 თავის ერთ-ერთ სცენას ასახავს, დიდხანს მიაკუთვნებდნენ (მათ შორის, არტოს ეპოქაში) ლუკას ვან ლეიდენს, თუმცა დღეს იგი ანონიმურადაა მიჩნეული.

[4]    იმდენად – რამდენადაც ისინი ახერხებენ იმ უშუალო სხეულებრივი შესაძლებლობების გამოყენებას, რომლებსაც მათ სცენა სთავაზობს, რათა ხელოვნების გაქვავებული ფორმები ჩაანაცვლონ ცოცხალი და სახიფათო ფორმებით, რომელთა მეშვეობით, ძველი რიტუალური მაგიის მნიშვნელობამ შეიძლება, თეატრალურ სიბრტყეზე, ახალი სიცოცხლე შეიძინოს; იმდენად – რამდენადაც ისინი ვერ უძლებენ, ასე ვთქვათ, სცენის სხეულებრივ ცდუნებას (ავტორის შენიშვნა).

[5]   ძმები მარქსები – XX ს-ის პირველი ნახევრის ამერიკული კინოს, ტელევიზიისა და თეატრის მსახიობები. არტო აქ გულისხმობს ნორმან ზ. მაკლეოდის 1931 წლის ფილმს Monkey Business, ძმები მარქსების მონაწილეობით. აღწერილ სცენას ვხედავთ ფილმის დასასრულს. არტო განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს ძმები მარქსების კინოხელოვნებას. იგი მას „ანარქიისა და საყოველთაო ამბოხის ჰიმნს“ უწოდებს და მასში საკუთარი თეატრალური კონცეფციის განხორციელების მაგალითებს ხედავს. ძმები მარქსების შემოქმედებას არტო მთელ წერილს უძღვნის ამ ციკლის ბოლო თავში: „ორი შენიშვნა“.

[6]   რენე გენონი (ფრ. René Guénon, 1886 – 1951) – ფრანგი ავტორი, ფილოსოფოსი და მისტიკოსი, რომელმაც ნაშრომით „ჟესტის თეორია“ განსაკუთრებით შთააგონა არტო და რომელიც თავადაც იზიარებდა არტოს თეზისებს აღმოსავლური და დასავლური თეატრების არსობრივი განსხვავების შესახებ.

ასევე იხილეთ ანტონენ არტოს “აღმოსავლური თეატრი და დასავლური თეატრი“