II ნაწილი
1963 წელს, მიშელ ფუკო გაუძღვა ხუთ გადაცემას შეშლილობის ენის შესახებ, რადიოპროგრამის – „ენის გამოყენება“, ფარგლებში. გადაცემები კვირაში ერთხელ გადიოდა, შემდეგი თანმიმდევრობით: „შეშლილობა კარნავალში“ (7 იანვარი), „შეშლილთა დუმილი“ (14 იანვარი), „დევნა“ (21 იანვარი), „სხეულები და მათი ორეულები“ (28 იანვარი), „ენა შეშლილობაში“ (4 თებერვალი).
„ერტეეფ ფრანს III ნასიონალი“ წარმოგიდგენთ: ენის გამოყენება. დღეს, „შეშლილობის ენა“, მეორე გადაცემა, მიშელ ფუკოსგან.
შეხედეთ, რამდენად ლაკონიური და იმპერატიულია გონება, როცა მის საპირისპიროს განსჯის. მთელი კლასიკური ხანის განმავლობაში ის სწორედ ამას ჩადის. და მაინც, თუკი ყურს მივაპყრობთ, შესაძლოა, მოგუდულ ჩურჩულად მოგვესმას, კლასიკური რაციონალიზმის მთელი პერიოდის განმავლობაში როგორ ცდილობს შეშლილობა საკუთარი მეტყველების კომპენსაციას, ძველი დიონისური კომუნიკაციის აღდგენას, დაკარგული გამოცდილების მოპოვებას, იმდენად სიტყვებით არა, რამდენადაც ჟესტებით, რომლებიც აჩვენებს, ერთი მხრივ, მის ახალ დაბადებას, გამოცოცხლებას და მეორე მხრივ, მისსავე სიღატაკეს, უსიტყვოდ ყოფნის მთელი ამ დროის განმავლობაში.
და შესაძლოა, XVIII საუკუნის ყველაზე ყურადღებიანმა ფილოსოფოსმა – დიდრომ შენიშნა ამგვარი გამოცდილების რეკონსტრუირება, მის თვალწინ, წმინდა ჟესტიკულაციით, ყვირილის, ხმაურის, ბგერების, ცრემლთა და სიცილთა გამჭოლ, როგორც შეშლილობის დიდი ჰერალდიკა, სიტყვას მოკლებული; რამოს ძმისწულის ცეკვა სწორედ ამას მოწმობს:[1]
მერე ბოლთის ცემას მოჰყვა, თავისთვის არიებს ღიღინებდა სხვადასხვა ოპერიდან;[2] დროდადრო ხმამაღლა წამოიყვირებდა, თან ხელებსა და თვალებს ზეცისკენ აღაპყრობდა: „განა ეს მშვენიერი არ არის, ეშმაკმა დალახვროს! განა ეს მშვენიერი არ არის! განა შეიძლება წყვილი ყური გებას და მსგავსი კითხვა დაგებადოს?“ მერე უფრო და უფრო აღეგზნო. ჯერ დაბალ ხმაზე მღეროდა, თავისთვის ჩუმად, მერე და მერე, რაც ეშხში შევიდა, მით უფრო უმატა ხმას. ბოლოს საქმეში ჩაება ჟესტი, გრიმასი და სხეულის კრუნჩხვა. და ჩემს თავს ვუთხარი: „მაშ, ასე, ისევ გარეკა და ახალ სცენას ამზადებს.“ მართლაც დასჭექა: „მე საცოდავი და უბედური… გამიშვით, ბატონო, გამიშვით… ოო, მიწავ, მიიღე ჩემი ოქრო. კარგად შემინახე ჩემი განძი… ჩემი სული, ჩემი სიცოცხლე! ოო, მიწავ!..“[3] ერთად ახვავებდა და ერთმანეთში ურევდა ოცდაათ არიას იტალიურსა და ფრანგულს, ტრაგიკულსა თუ კომიკურს, ათასნაირ ხასიათს. ხან ძლიერი ბანით ჯოჯოხეთის უფსკრულში ჩადიოდა, ხან ფალცეტზე გადადიოდა, ზეციურ მწვერვალებს ეჭიდებოდა; მიხვრა-მოხვრით, მთელი ტანით ცდილობდა გადმოეცა სხვადასხვა საოპერო როლი, ხან გამძვინვარებული იყო, ხან – დამშვიდებული, ხან – მბრძანებლური, ხან – დამცინავი. აი, ჩვენ წინ მტირალი ქალიშვილია, ნაზი და აღელვებული. ეს კი მღვდელია; ეს – მეფე-ტირანი… იგი იმუქრება, მბრძანებლობს, მრისხანებს. ახლა მორჩილი მონაა, მშვიდი, მაგრამ – სასოწარკვეთილი; ხან ჩივის, ხან – იცინის; ცდილობს, არც ტონი დაარღვიოს, არც რიტმი, არც სიტყვის აზრი, არც არიის ხასიათი. „ნაფოტებით“ მოთამაშეებმა ჭადრაკის დაფებს თავი მიანებეს და რამოს შემოეხვივნენ. გამვლელები ხმაურმა მოიზიდა და ყავახანის ფანჯრებს მოაწყდნენ. ხარხარისგან ჭერი ირყეოდა, ის კი ვერაფერს ამჩნევდა და შეშლილივით აღგზნებული, იმ ენთუზიაზმით იყო შეპყრობილი, რაც ასე ახლოა სიგიჟესთან, ამან ეჭვი აღმიძრა და მაფიქრებინა დაუბრუნდებოდა კი გონება, თუ ეტლში ჩასმა მომიწევს და პირდაპირ საგიჟეთში წაყვანა-მეთქი. სიმღერას განაგრძობდა – იომელის „ჩივილიდან“ ნაწყვეტს ასრულებდა. უჩვეულო სიზუსტით, დამაჯერებლობითა და ცეცხლით იმეორებდა ყოველ საუკეთესო ადგილს ოპერიდან. ის მშვენიერი რეჩიტატივი, სადაც წინასწარმეტყველი იერუსალიმის დაღუპვას ხატავს, ტირილით წარმოთქვა და სხვებიც აატირა. მისი მოთქმა აღსავსე იყო სინაზით, გამომხატველობით, ღრმა მწუხარებით. იმ ადგილებს გამოყოფდა, სადაც განსაკუთრებით იგრძნობოდა კომპოზიტორის დიდი ხელოვნება. ვოკალურ პარტიას ტოვებდა და ორკესტრის მიბაძვაზე გადადიოდა, მერე ისევ სიმღერას უბრუნდებოდა. ამნაირად აერთებდა ერთს მეორესთან, მათ შორის განუწყვეტელ კავშირსა და სრულ ერთიანობას იცავდა; ეუფლებოდა ჩვენს სულებს და რაღაც არაჩვეულებრივ დაძაბულ მდგომარეობაში ვყავდით, რაც არასოდეს განმიცდია… აღვფრთოვანდი? დიახ, აღვფრთოვანდი. სიბრალულმა შემიპყრო? დიახ, შემიპყრო; მაგრამ მაინც რაღაც სასაცილო ელფერი ეძლეოდა ჩემს გრძნობას და ამახინჯებდა.
ხარხარს ვერ შეიკავებდით, რომ გენახათ, როგორ ჰბაძავდა სხვადასხვა საკრავს. ლოყებგამობერილი გადმოსცემდა ვალტორნებისა და ვაგოტების ხრინწიანსა და ყრუ ხმებს. ჰობოისთვის მყვირალა ნოტებს და დუდღუნა ხმებს იღებდა. როცა სიმებიანი საკრავების ხმებს გამოსცემდა, ცდილობდა, რაც შეიძლება ზუსტად და სწრაფად გამოეხატა მათი ხმოვანება. პატარა ფლეიტები სტვენდა; დიდი ფლეიტები ღუღუნებდა; როგორ ასახიერებდა მოცეკვავე თუ მომღერალ ვაჟებსა და ქალებს, მთელ ორკესტრს, მთელ საოპერო თეატრს და ოც სხვადასხვა როლს მაინც ასრულებდა ერთდროულად; დარბოდა, შეშლილის მზერით ჩერდებოდა, აღგზნებულ თვალებს აცეცებდა და ტუჩზე ქაფი ადგებოდა. აუტანელი სიცხე იდგა, შუბლის ნაოჭებიდან ოფლი ლოყებზე წურწურით ჩამოსდიოდა, ტანსაცმელზე ეცემოდა და ნაკვალევს ტოვებდა.
ეს რამოს ძმისწული, ეს უცნაური პერსონაჟი, ვფიქრობ, მისი პროფილი, XVIII საუკუნის დასასრულს, სიმეტრიულად მიემართება საკმაოდ განსხვავებულ კაცს, სადი რომ ჰქვია.
სადთან ნამდვილად არაფერია ისეთი, რასაც რამოს ძმისწულთან ვიპოვიდით. სადის დისკურსი უსასრულო დისკურსია, დეტალიზებული, ამოუწურავი, უმცირეს ნიუანსებშიც მკაცრად განსაზღვრული. და მე მგონია, რომ რამოს ძმისწულის პანტომიმა, ვინც გაგდებულია ყველა ადგილიდან და დევნილია თავის მფარველთაგან, ვინც სადილობის შემდეგ ქუჩებში დარბის და შეშლილობას უხმობს თავის ჟესტებით, ეპასუხება სიმეტრიულად საპირისპირო ფიგურას, სადის უძრაობას. სადი, ორმოცი წელი ჩაკეტილი, რომელიც ლაპარაკს არ წყვეტს, წმინდა შეშლილობიდან მსჯელობს, უჟესტო, ექსცენტრულობას მოკლებული, უზომო გულის წმინდა სიგიჟიდან.
სადის სიტყვა, რომელიც ამდენად გონივრულია, რომელიც უსასრულოდ მოაზროვნეა, აქცევს გონებას ჩვენს გონებას ჩვენში, სიჩუმედ, ან, ყველაზე ცოტა, შეცბუნებად, ენაბრგვილობად.
ჩვენს გონებას უკვე აღარ გააჩნია ძველებური სიფიცხე წესების განსაზღვრისა. მოვისმინოთ, მაგალითად, შარანტონის საბრალო ექიმის ჩივილი; როიე-კოლარი, რომელიც ამ პანსიონატში დანიშნეს, მენტალურ ავადმყოფთა პანსიონატად რომ ტრანსფორმირდა, აღმოაჩენს ერთ-ერთ იქ მყოფთაგანს, სახელად – სადი.
როცა უკვე ის შეშლილია, ექიმი მაინც ეჭვობს და წერილით მიმართავს პოლიციის მინისტრს – ფუშეს, მეცნიერების წარმომადგენელი – სახელმწიფო წარმომადგენელს ანუ გონება საშველად იხმობს გონებას; ის მას წერს, რომ სადს არ ეკუთვნის ამ დაწესებულებაში ყოფნა, რადგან გიჟი არაა. ან უფრო სწორად, სადი გიჟია, მაგრამ მისი სიგიჟე სიგიჟე არ არის; ან უფრო სწორად, მისი სიგიჟე სიგიჟეზე უარესია, ვინაიდან იმდენად გონიერი და ფხიზელია, იმდენად ნათელი და მკაფიოა, რომ ყოველგვარ გონებას ეწინააღმდეგება იმდენად, რომ საბოლოოდ იქცევა სიგიჟედ. საბოლოოდ, მამაცი როიე-კოლარი რჩება ამ უფსკრულის ფსკერზე და დღემდე ჩვენც, შესაძლოა, ამ ფსკერზე ვართ.
მონსენიორ,
მაქვს პატივი, მივმართო თქვენს უბრწყინვალესობას ჩემს პროფესიულ საქმიანობასთან დაკავშირებულ საჭირბოროტო საკითხზე, რამდენადაც საქმე ეხება იმ დაწესებულებაში წესრიგს, სადაც სამედიცინო სამსახური მე დამევალა. შარანტონის სახლში იმყოფება ერთი მამაკაცი, რომლის უტიფარმა უზნეობამაც, სამწუხაროდ, სახელი გაითქვა და რომლის ყოფნაც ამ დაწესებულებაში მრავალი უსიამოვნების მიზეზია: უზნეობით სახელგანთქმული რომანის – „ჟუსტინის“ ავტორზე მოგახსენებთ. ეს კაცი შეშლილი არ გახლავთ. მისი ბოდვა მხოლოდ მისსავე მანკიერებას ემყარება, ხსენებული დაწესებულება კი, შეშლილობის სამედიცინო მკურნალობისთვის განკუთვნილი, ვერაფრით იქნება მიჩნეული იმ ადგილად, სადაც მის ბოდვას ჩავაცხრობთ. საჭიროა, აღნიშნული ინდივიდი უფრო მკაცრ რეჟიმს დაექვემდებაროს, გადაყვანილ იქნას მისი სიშმაგისთვის შესაფერის დაწესებულებაში ან იზოლირებულ იქნას იმგვარი ობიექტებისგან, რომელთაც მისი აღგზნება და უზნეოდ გახელება შეეძლებათ. ამ პირობების უზრუნველყოფა შარანტონის სახლს არ ხელეწიფება. მესიე დე სადი აქ დიდს გარყვნილებას ეწევა. […]
ვთხოვ თქვენს უბრწყინვალესობას, მოძებნოთ მისთვის უფრო დაცული სახლი, ან მტკიცე შატო, რაც უფრო შესაბამისი იქნება, ვიდრე ის დაავადებათა სამკურნალო დაწესებულება, სადაც იმყოფება; მოკლებული მკაცრი ზედამხედველობისა და ძალზედ დელიკატური, მორალური მეთვალყურეობის შესაძლებლობას.
შესაძლოა, მითხრათ, რომ ეს წერილი – როიე-კოლარისა ფუშესადმი, ძალზედ ბანალური და უბრალოა. და რომ ის დიდ აზრსაც არ შეიცავს. თუმცა, მე ცოტა სხვაგვარად მგონია. ეს წერილი, რომელიც წინააღმდეგობებით სავსეა, ვფიქრობ, მიანიშნებს რაღაცას, რასაც ჩვენს კულტურაში დიდი წონა ჰქონდა. ესაა ის შეშფოთება, შეკრთომა, XIX საუკუნიდან რომ არ გვტოვებს, შეშლილობისა და შეშლილობის ენის წინაშე.
ეს წერილი მანიფესტაციაა იმისა, რომ შეშლილობა, რომელიც აქამდე განსაზღვრული, კატალოგიზებული და საერთო ჰოსპიტალურ სივრცეში ჩართული იყო, ახლა უკვე თავსატეხი გამხდარა და მისთვის ზუსტი მიწერის ადგილს ვეღარ პოულობენ. უკვე აღარ იციან, საიდან მოდის ის ან საით მიდის. ის აღმოჩნდა სინათლისა და ადგილის, რწმენისა და კანონის მიღმა.
ცხადია, ისინი ოცნებობენ ფანტასტიკურ ციხესიმაგრეზე, სადაც მას სამარადჟამოდ გამოკეტავენ. სწორედ ასე სურს ექიმ როიე-კოლარს. მაგრამ გულის სიღრმეში მშვენივრად ხვდებიან, რომ აბსოლუტური სიმშვიდის გარანტია – მტკიცე შატო, სიგიჟეს რომ სამუდამოდ გააჩუმებდა, არ არსებობს.
ამიერიდან სადის დაუცხრომელი ენიდან მოყოლებული, ჩვენს სიტყვებქვეშ სიცარიელე ირღვევა, საიდანაც უწყვეტად მოედინება განუსაზღვრელი მეტყველება. ცხადია, ეს უკვე აღარაა დიონისური ერთობის ენა, რომელზეც ჩვენ ვისაუბრეთ და რომელიც გვესმოდა XVI საუკუნეში; ესაა გაცილებით რთული მეტყველება, გაცილებით ჩუმი და დახშული. ენა, რომელიც მოემართება და მეტყველებს არყოფნიდან, სიცარიელიდან. სწორედ ამას ვხვდებით სადთან, სურვილის უღრმეს სიცარიელეს, მუდამ დაუცხრომელს. მე ვფიქრობ, არტოსთან ფიგურირებს ცენტრალური სიცარიელის მსგავსი რამ, ფუნდამენტური სიცარიელე, სადაც არ არის სიტყვა, არ არის აზროვნება, რომელიც გლეჯს საკუთარ სუბსტანციას და იმსხვრევა თავის თავში. და სწორედ აქ, ამ საუბრის შეუძლებლობაში, ამ აზროვნების შეუძლებლობაში, შეუძლებლობაში იპოვო სიტყვები, ჩვენს კულტურაში შეშლილობა მოიპოვებს თავის სუვერენულ უფლებას ენაში.
თუმცა, ეს მაინც არ ხდება შორი გზის მოვლის გარეშე. შეშლილობას შეუძლია მეტყველება, მაგრამ იმ პირობით, რომ მხოლოდ საკუთარ თავზე ისაუბრებს. ის მხოლოდ თავის თავს სთავაზობს – მეორეულად მეტყველი, როგორც თავის თავში განუსაზღვრელი „მე“, – გაორმაგებული პირველი პირით. და ვფიქრობ, ამ მხრივ მნიშვნელოვანი თარიღია არტოსა და რივიერის მიმოწერა. რივიერმა მიიღო არტოს ლექსები. არტოს სურს ამ ლექსების დაბეჭდვა „ნუველ რევიუ ფრანსეზში“. რივიერი სულ არ ფიქრობს, რომ მათი დაბეჭდვა შესაძლებელია. მაშინ არტო უგზავნის წერილს; მას სურს, ნებისმიერ ფასად გააგონოს ეს ლექსები. და რივიერი, რომელსაც არტოს ლექსები არ ესმოდა, ახლა უკვე იგებს მას, არტოს განმარტების შემდეგ, არტო უხსნის იმ შეუძლებლობას, რომელშიც მან ეს ლექსები დაწერა. და საბოლოოდ, თავად ეს ახსნა-განმარტება იქცევა წმინდა პოემად, მეორეულ ენად, შესაძლოა, პირველეულადაც, სწორედ ამგვარად ხდება ექსტრაორდინარული ქმნილება არტოსა და რივიერის მიმოწერის სახით.
5 ივნისი 1923
მესიე,
ნება მიბოძეთ, თქვენი შეწუხების საფრთხის ფასად, მივუბრუნდე ამ ნაშუადღევს ჩვენი საუბრის ზოგიერთ საკითხს. საქმე ეხება ლექსების მისაღებობას, პრობლემას, რომელიც თქვენც არანაკლებ გაღელვებთ.
მე ვარ ის, ვისაც ესმის მათი აბსოლუტური მისაღებობა, მათი ლიტერატურული ექსისტენცია. მე საშინელი სულიერი ავადმყოფობით ვიტანჯები. ყოველგვარი აზრები მეფანტება. უბრალო აზრების სიტყვებში მატერიალიზაციასაც ვერ ვახერხებ. სიტყვები, ფრაზები, ფიქრის შინაგანი მიმართულებანი, გონების მარტივი რეაქციები, ჩემი ინტელექტუალური არსის უწყვეტ დევნაში ვარ. ამდენად, როგორც კი ფორმას მოვიხელთებ, რამდენად არასრულყოფილიც არ უნდა იყოს, მაშინვე ვინიშნავ იმის შიშით, რომ მთელი აზრი არ დამეკარგოს. ჩემს თავს ქვევით ვარ, მე ეს ვიცი, ამისგან ვიტანჯები, მაგრამ ამაზეც თანახმა ვარ, ოღონდ კი სრულიად არ მოვკვდე.
ყველაფერი ის, რაც ძალიან ცუდად არის თქმული, შეიცავს საშიშროებას საეჭვო ორაზროვნება წარმოშვას თქვენს განსჯაში ჩემს შესახებ. ამიტომაა, რომ იმ მთავარი გრძნობის პატივსაცემად, რომელიც ჩემს ლექსებს მკარნახობს და იმ ხატებისა და ფრაზების პატივსაცემად, რომელთა პოვნაც შევძელი, მიუხედავად ყველაფრისა, ამ ლექსებს ვთავაზობ არსებობას. ის ცუდი ფრაზები და გამოთქმანი, რომლებზეც მსაყვედურობთ, რომლებიც ასე ცუდად მომეცა, მე ისინი განვიცადე და მივიღე. გახსოვდეთ: მე მათ არ შევეწინააღმდეგე. ისინი ჩემი აზრის ღრმა დაურწმუნებლობიდან მოდიან. ბედნიერი ვარ, როცა ეს დაურწმუნებლობა მაქვს და აბსოლუტური არყოფნით არ იცვლება, რითაც ხანდახან ვიტანჯები.
აქაც მე ვშიშობ ორაზროვნებას თქვენგან. მინდა იცოდეთ, რომ არაფერ შუაშია არსებობის იმგვარი ფორმა, რომელსაც ე.წ. ინსპირაცია ბადებს; მე ვსაუბრობ ტოტალურ მოკლებულობაზე, ჭეშმარიტებასა დაკარგულობაზე.
აი, კიდევ ერთხელ, რატომ ვამბობ, რომ არ გამაჩნია არაფერი, არაფერი, რაშიც ეჭვის შეტანას შევძლებდი; ყველაფერი ის, რაც თქვენთან წარვადგინე, ნაფლეთებია, რომლებიც სრულიად არარას გამოვტაცე. […]
ჩემთვის საერთოდ არ ეხება საქმე იმას, მაქვს თუ არა უფლება, ფიქრი განვაგრძო ლექსში თუ პროზაში.
ანტონენ არტო
24 მაისი 1924
ძვირფასო მესიე,
ერთი იდეა დამებადა, რომელსაც თავიდან ვეწინააღმდეგებოდი, მაგრამ საბოლოოდ მაინც გადამიბირა. გირჩევთ, თქვენც ჩაუფიქრდეთ. მოხარული ვიქნები, თუ მოგეწონებათ. ის ჯერ კიდევ საჭიროებს შემდგომ დახვეწას. რატომ არ უნდა გამოვაქვეყნოთ თქვენი ეს ან ის წერილები, ჩემთვის რომ მოგიწერიათ? 29 იანვრის წერილი ხელახლა გადავიკითხე. ნამდვილად შესანიშნავია. მხოლოდ მცირე ჩარევით შემოვიფარგლებით, მიმღებისა და ხელმომწერის ვინაობას შევცვლით. შემეძლო, ასევე, ჩემი პასუხი გადამეწერა, თქვენთვის გაგზავნილ წერილზე დაყრდნობით, უფრო განვავრცობდი და პრივატულ მომენტებს ამოვიღებდი. ასევე, შეგვიძლია თქვენი ლექსების ან Uccello-ს შესახებ თქვენი ესეიდან ფრაგმენტები დავბეჭდოთ. საბოლოოდ, წერილების პატარა რომანივით გამოვა, საკმაოდ საინტერესო.
მაცნობეთ თქვენი მოსაზრება და გქონდეთ თქვენს მოლოდინში მყოფის იმედი.
ჟაკ რივიერი
25 მაისი, 1924
ძვირფასო მესიე,
რატომ მოვიტყუოთ, რატომ ვაქციოთ ლიტერატურულ ფანდად ის, რასაც თვითონ ცხოვრება კივის, რატომ მივცეთ ფიქციის სახე იმას, რაც სულისგან განუყოფელმა სუბსტანციამ შვა, რაც თვითონ რეალობის მოთქმაა? დიახ, თქვენი იდეა მომეწონა, გამახალისა, დამატყვევა, მაგრამ იმ პირობით, რომ მკითხველი გრძნობდეს – წინ ფაბრიკაციის შედეგი არ უდევს.
ჩვენ გვაქვს უფლება, მოვიტყუოთ, მაგრამ არა არსებითზე, მე ჩემი სახელით ხელს არ მოვაწერ, მაგრამ მკითხველმა აუცილებლად უნდა იცოდეს, რომ მის წინაშე ნაცხოვრები რომანის ნაწილებია. საჭიროდ მიმაჩნია ყველა ჩემი წერილის გამოქვეყნება, მიყოლებით, 1923 წლის ივნისამდე. საჭიროა, მკითხველს დისკუსიის ყველა ელემენტი მივაწოდოთ.
ანტონენ არტო
ამ უკანასკნელი შემოვლით, ჩვენი კულტურა კვლავ იპოვის ყურს ამ ენისთვის, რომელიც არ იღლება და ანგრევს ჩვენს ენას. და ვფიქრობ, რომ ეს ხდება სწორედ შეშლილობის ამ მიწისქვეშა შრომის წყალობით ენაში, ენის წინააღმდეგ; გონია, რომ სწორედ ეს მიწისქვეშა სამუშაო ხდის შესაძლებელს დღეს, ვისმინოთ ცინცხალი ყურთასმენით, პირველადი სმენით, ავადმყოფის პოემა, რომელიც რუსპოლიმაც მოისმინა ერთ დღეს სენტ-ალბანის ჰოსპიტალში.
კონტრასტი
თოვლი ზღვაზე
თეთრი ნაჭრები, ხმელეთის კიბორჩხალები
ხედი
კარტის თამაში
ფერადი ქვიშის საათები
დროშები.
გობელენი, რომლის პერსონაჟებიც ცოცხალი თაობები არიან.
კარგია, ბუნება ქმნის.
მოვითხოვ, ყურადღებით მომისმინონ, რადგან გიჟი მიწოდეს იმის გამო, რომ ვამტკიცებ – ბუნება ქმნის. კარგი. „სამოთრაკის გამარჯვების“ გამო მითხრეს, რომ გიჟი ვარ. ის კვეთს ლაჟვარდს. ამის მნახველი ძნელად დაიჯერებს, რომ ადამიანის ნახელავია, არა იმიტომ, რომ ადამიანს საოცრების შექმნა არ ძალუძს, არამედ – და მე არ ვიცი, საიდან შემიპყრო ამგვარმა დარწმუნებულობამ იმიტომ, რომ მასში არის რაღაც, რაც ადამიანურ ქმნილებას აღემატება. ამდენად: ნაკვეთი, ხაზი, შუქი, მისგან გამოსული, მასვე რომ უბრუნდება, მას ათინათად აქცევს. ის კი არ შეუქმნიათ, ის ქმნის. აი რა. ის ყველაფრის მიღმაა. არავინ იტყვის, რომ სენტ-ვიქტუარის მთამ, სეზანმა რომ თავისი უებრო მზერა მიაპყრო, მისი ტილო შექმნა, მაგრამ „სამოთრაკის გამარჯვება“ მხოლოდ ღმერთების ნახელავია. ღვთაებრივი ლაჟვარდი ილ-დე-ფრანსისა და ბოსის კონცხებზე. უცებ ცა მუქლურჯდება, შუა საუკუნეების მინიატიურების სილურჯით, ჰერცოგი ბერის მინიატიურების ლურჯით, ღვთაებრივი ლაჟვარდი. სად იყო ხელი, ხელი, თუ გნებავთ, შემოქმედის?
შემდეგ პოემა მთავრდება.
ერტეეფ ფრანს III ნასიონალზე თქვენ უსმენდით „შეშლილობის ენას“; ეს იყო მეორე გადაცემა, რომელიც ეძღვნებოდა „შეშლილთა დუმილს“, გადაცემა მიყავდა მიშელ ფუკოს. გადაცემაზე მუშაობდნენ: როჟერ ბლინი, რენე კლერმონი, ალენ კუნი და კლოდ მარტენი. ხმის რეჟისორი – პიერ სიმონი, ასისტენტი – მარი-ანდრე არმინო, რეჟისორი – ჟან დოა. ეს იყო „ენის გამოყენება“.
ფრანგულიდან თარგმნა და კომენტარები დაურთო ვალერი ოთხოზორიამ
[1] ფუკო იმოწმებს პასაჟს შემდეგი გამოცემიდან: Denis Diderot, Le neveu de Rameau, éd. par Jean Fabre, Genève-Lille, Droz-Giard, 1950. ქართული თარგმანი ეკუთვნის დავით კახაბერს, შემდეგი გამოცემიდან: დენი დიდრო, რამოს ძმისწული, თბილისი, „ეროვნული მწერლობა“, 2008. ორიგინალთან განსხვავების შემთხვევაში, შენიშვნას ვურთავ ცალკე სქოლიოში.
[2] ქართულ თარგმანში გამოტოვებულია ოპერების დასახელებანი: „შეშლილთა კუნძული, საკუთარ მოდელზე შეყვარებული მხატვარი, მჭედელი, მომჩივანი.“
[3] ქართულ თარგმანში გამოტოვებულია: „აი, ჩემი მეგობარი ბიჭუნა; აი, ჩემი მეგობარი ბიჭუნა! Aspettare e non venire… A Zerbina penserete… Sempre in contrasti con te si sta…“
სრულად: I ნაწილი
