შესავლის მაგიერ,
ანუ პრობლემის დასმა იქამდე,
ვიდრე პასუხი გამოჩნდება…
აქ არც სტურუას ეხება ცალკე საქმე, არც ცალკე „ვეფხისტყაოსანს“, არც მხოლოდ სტურუას და „ვეფხისტყაოსანს“ ერთად; საქმე გაცილებით ჩახლართულია, როგორც იტყვიან, „კომპლექსურადაა“… რაში მდგომარეობს ეს კომპლექსი (ამ სიტყვის პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობით)? იმაში, რომ, როცა ჩვენ ვახსენებთ სტურუას და ზედ ვუმატებთ „ვეფხისტყაოსანს“, მით უმეტეს – სტურუას „ვეფხისტყაოსანს“, ამაში, ფაქტობრივად, ნაგულისხმევია ყველა და ყველაფერი: წარსულიც, აწმყოცა და მომავალიც; ნაგულისხმევია კონტექსტიც, ქვეტექსტიც, ზეტექსტიც და ისიც კი, რაც ნებისმიერ, მატერიალურ თუ არამატერიალურ, ტექსტს მიღმაა… ერთი სიტყვით, საქმე მართლაც ფინთადაა! კარგი ამბავი ისაა, რომ სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ ნანახი მაქვს და ამ რთული ხლართების, რაღაცნაირად, განხლართვას ვეცდები.
უპირველეს ყოვლისა, ტრივიალური აღნიშვნით დავიწყოთ: სტურუას „ვეფხისტყაოსანს“ სრულიად არანორმალური რეაქცია მოჰყვა საზოგადოების როგორც მაქებართა, ისე მაძაგებელთა მხრიდან. მეორე მხრივ, ჩვენი ახლანდელი მდგომარეობის გათვალისწინებით, ასეთი არანორმალური რეაქცია სავსებით ნორმალური იყო (რაც, ვფიქრობ, თავად სტურუამ იცოდა, წინასწარ და შესანიშნავად).
„ვეფხისტყაოსნის“ დადგმის ჩანაფიქრი ათ წელზე მეტია, რაც ქაფად ედებოდა ქართული თეატრის კულუარებს, მაგრამ თავად „ვეფხისტყაოსანი“ არა და არ ჩანდა… დადიოდა ჭორი, რომ „სტურუამ გადაიფიქრა“, რომ „ვეფხისტყაოსნის“ დადგმაზე ხელი აიღო“, რომ „დაიწყო, მაგრამ მიატოვა“, რომ „საერთოდ აღარ დგამს“… მაესტროს „გედის სიმღერას“ კი, ვთქვათ გულწრფელად, ყველა ელოდა… ეს გედი, საზოგადოების ამჟამინდელი სულიერი მდგომარეობისა და თავად სპექტაკლის კოსტიუმების (დომინანტური ფერის) გათვალისწინებით, უფრო შავი აღმოჩნდა, ვიდრე თეთრი. მით უკეთესი! შავი ხომ ჩვენი, ქართველების, საყვარელი ფერია! ამბობენ, რომ ძალიან უყვართ ვაკეში (თბილისის ყველაზე ბურჟუაზიული უბანი). ხომ შეიძლება, უცებ, ერთმა შარლატანურმა ეჭვმაც შეგვიპყროს: იქნებ, სტურუამ თავისი „ვეფხისტყაოსანი“ უპირატესად ვაკური გემოვნებისთვის დადგა?… იქნებ, მართლა ვაკელებისთვის დადგა სტურუამ? იქნებ?… შავი (და რუხი) კოსტიუმებით…
„ვეფხისტყაოსნის“ გარშემო, მოკლედ…
რას წარმოადგენს „ვეფხისტყაოსანი“ დღეს ჩვენთვის? აი, შეკითხვა, რომელსაც გულწრფელად, ლაკონიურად და მეტ-ნაკლებად ამომწურავად უნდა ვუპასუხოთ.
დიახ, ესაა საუკეთესო, რაც შეუქმნია ქართველს. ეს ვიცით, ამის გვწამს, ამას ვგრძნობთ მაშინაც, როცა „ვეფხისტყაოსანი“ დიდად არ გვესმის და არც მისი შტუდირების უნარი გაგვაჩნია. ასე გვასწავლეს, ასე ჩაგვაგონეს და ეს აზრი დედის რძესავით შეგვიწოვია. მაგრამ პრობლემა ის კი არაა, რომ „ვეფხისტყაოსანი“ საუკეთესო რამაა ჩვენს საუნჯეთაგან, არამედ ის, რომ ჩვენს დროში – ჰოი, საოცრებავ! – ის ამავე დროს სეკულარული საკრალურია, ესე იგი, აღიქმება, როგორც წმინდა და ხელშეუხებელი.
ხომ გახსოვთ პოეტ პაატა შამუგიას პოემა-ეპატაჟი – „ანტიტყაოსანი“, სადაც ღია ეროტიკული ურთიერთობა მყარდება ტარიელსა და ასმათს შორის… ცხადია, ვნებათაღელვა ამ გრძელ ლექსს მოჰყვა, მაგრამ მაინც „უსისხლოდ“ ჩაიარა, რადგან ეს „ვეფხისტყაოსანი“ კი არ იყო, – „ვეფხისტყაოსანი“ ვეფხისტყაოსნად დარჩა – არამედ პარალელური ნაწარმოები და თანაც „ვიღაც“ პაატა შამუგიასი და არა – „დიდი მაესტროსი“. დიდი მაესტროსაგან დიდ ნაწარმოებს ელიან!
„ვეფხისტყაოსნის“ საკრალიზების მომენტი ძალიან უცნაური მოვლენაა ჩვენს დღევანდელობაში. მაინც, ვის აჰყავს ის საკრალურის რეგისტრში და რატომ? სანამ დღევანდელობაზე ვიტყვით, გადავხედოთ ისტორიას ამ კუთხით. დავინახავთ, რომ „ვეფხისტყაოსნის“ საკრალიზება სულ სამჯერ მოხდა: პირველად, XIX საუკუნეში, თერგდალეულების, უპირატესად ილია ჭავჭავაძის მიერ; მეორედ, XX საუკუნის საბჭოთა-ქართულ ეპოქაში: აქ ერთმანეთისგან უნდა გამოვყოთ სტალინური საკრალიზაცია და საკრალიზაციის მეორე, ეროვნული მოძრაობის ტალღა; და მესამედ, ეგრეთწოდებული „ვარდების რევოლუციის“ შემდგომ ეპოქაში ანუ – დღეს.
ყოველ ამ საკრალიზაციას თავისი, განსხვავებული მიზანი და მოტივი ჰქონდა. ჩამოვთვალოთ თითოეული:
ილია ჭავჭავაძის მიერ „ვეფხისტყაოსნის“ სეკულარულ-საკრალურად შერაცხვა გამოწვეული იყო კონკრეტული მიზეზებით და ემსახურებოდა კონკრეტულ მიზნებს: უპირველეს ყოვლისა, უმაღლეს ღირებულებათა შკალის განსაზღვრა („ვეფხისტყაოსანი“, როგორც უმაღლესი ჰუმანური ღირებულებების ხორცშესხმა და ცხოვრების ხარისხის სახელმძღვანელო); მწერლობის უმაღლესი თამასის განსაზღვრა; ერის უზოგადესი ეთიკური ჩარჩოს შექმნა. ერთი სიტყვით, ერის იდენტობის დაფუძნება. ამდენად, ილიასათვის „ვეფხისტყაოსანი“ ერის ბიბლიაა. სწორედ ასე წარმოჩნდა ის, როგორც სეკულარული საკრალური.
საკრალიზაცია მეორედ მოხდა საბჭოთა ეპოქაში, უშუალოდ სტალინის პირადი ინტერესით. „ვეფხისტყაოსნის“ საკავშირო დონეზე აყვანა ემსახურებოდა სტალინის გენეტიკური ღირსების დამტკიცებას. „ვეფხისტყაოსანი“, ფაქტობრივად, ბელადის პასპორტად იქცა. სტალინის კერპის ჩრდილი „ვეფხისტყაოსანზეც“ გადავიდა. სტალინური ცენზურის პირობებში თავისუფალ ინტერპრეტაციაზე საუბარი ზედმეტი იყო, მით უმეტეს, საკულტო „ვეფხისტყაოსნისა“.
საკრალიზაციის კიდევ ერთი ტალღა აგორდა ეროვნული მოძრაობის ეპოქაში. აქაც „ვეფხისტყაოსანი“ საჯილდაო ქვად იქცა. რუსთველიანური ძიებების მიზანი იყო, „ვეფხისტყაოსანი“ ექცია მსოფლიოს რუკად, ქართული გენეტიკა კი – მსოფლიო ხალხების პროტო-გენეტიკად. „ვეფხისტყაოსანი“ იქცა იმ მისტიკური, სინამდვილეში ძალზე ობსკურანტული დისკურსის მთავარ აფრად, რომელსაც პრაგმატული პოლიტიკა მისტერიულ, „სულის მისიაში“ უნდა გადაედნო. ზვიად გამსახურდიას ლიტერატურულ-პოლიტიკურ წერილებში ნათლად იკითხება სწრაფვა პოლიტიკის, რელიგიისა და ხელოვნების, მათ შორის,ს ლიტერატურის, მისტერიული გაერთიანებისა. ეს იყო იმ ჟანრის შეცდომა, როგორიც დაუშვეს ცოტა ხნით ადრე ფაშიზმმა და კომუნიზმმა. ზვიადმა ეს ვერ შენიშნა და სწორედ ამ მომაკვდინებელ უკუნში გაეხვია.
ვარდების რევოლუციის ხელისუფლებამ „ვეფხისტყაოსნის“ პროფანაციას უფრო შეუწყო ხელი, ვიდრე საკრალიზაციას. პრეზიდენტ მიხეილ სააკაშვილის უიღბლო მცდელობები უშეცდომოდ ეციტირებინა საზეპიროები „ვეფხისტყაოსნიდან“, კრახით დასრულდა და შაყირის საგნად იქცა. „ქართულმა ოცნებამ“, რომელიც „ნაციონალური მოძრაობის“ გაცხადებულ ნეგაციად წარმოდგა, „ფესვებთან დაბრუნება“ გამოაცხადა. ის უარყოფს ევროპული თანასწორობის (და მრავალფეროვნების) მოძრაობას – „კაცი კაცია და ქალი ქალიას“ ფორმულითა და მართლმადიდებლობასთან თვითასოცირებით. ამგვარი პოლიტიკა შეიძლება, ჩაითვალოს „ვეფხისტყაოსნის“ კიდევ ერთ რესაკრალიზაციის მცდელობად: ამ პოემას არავინ კითხულობს, მაგრამ ყველამ „იცის“, რომ იქ გარყვნილების ნასახი არ არის – „ნუდები“ და „პორნო“ არ მოიძევება!
მთელ ამ ისტორიაში ყველაზე ჯანსაღი დისკურსი, რა თქმა უნდა, ილია ჭავჭავაძეს ეკუთვნის. დანარჩენი რეინტერპრეტაციები, რომლებიც ვახსენეთ, არანორმალური და პათოლოგიურია. ყოველი მათგანი გულისხმობს ცენზურას და ცენზურას, თავისთავად ცხადია, ხელოვნებაში. ეს არის თავად მენტალობის ცენზურა; აზროვნება მხოლოდ თავისუფლებით შეიძლება, მოხდეს, არათავისუფალი აზროვნება შობს სიმახინჯეს, რომელიც სისასტიკედ და ნგრევად იქცევა.
ილია ჭავჭავაძე, სამწუხაროდ, ჩვენგან შორსაა. ილიას შემდგომ მომხდარმა მოსპო ილიას შესანიშნავი ეფექტი და თაობების გავლით საზოგადოებრივ მენტალიტეტში სიმახინჯე სიმახინჯეზე დაამყნო. ამდენად, უკვე ცხადი ხდება, რომელი იმპულსებით ნაკვებია ის რეაქციონერული ტალღები, სტურუას „ვეფხისტყაოსანთან“ დაკავშირებით რომ აგორდა. სტურუას როგორც გაფეტიშება, ასევე პროფანიზება, სრულიად მოწყვეტილია აზროვნებას და ნაკვებია სტალინისტურ-ზვიადისტური თუ შემდგომი დროის იდოლატრიით. ჩვენ კი ამ საშიშ უკუნში გვმართებს, ხელის ცეცებით შევეხოთ თავად ფენომენს და შედეგად, თავად სტურუასაც.
დავიწყოთ სტურუათი.
სტურუას ფენომენი
უპირველეს ყოვლისა, ერთმანეთისგან უნდა გავაცალკეოთ, რაც დღეს ასე ძალიან ჭირს, სტურუა-ხელოვანი და სტურუა-მორალისტი, ანუ სტურუა სცენიდან და სტურუა ფეისბუქ-პოსტებიდან. პირველს ვუწოდოთ სტურუა-სინკრეზია, ხოლო მეორეს – სტურუა-იდიოსინკრეზია. მიუხედავად იმისა, რომ სტურუა-რეჟისორზე ბევრი დაწერილა, მისი, როგორც სინკრეზიის ანალიზი ჯერ არ დაწყებულა. და აი, დადგა დრო, როცა ის უნდა დაიწყოს.
ერთია სტურუა, როგორც ქართველი საბჭოთა რეჟისორი, მეორეა სტურუა, როგორც პოსტ-საბჭოთა ქართველი რეჟისორი. ამ ორს შორის განსხვავების არსი უნდა მოვიხელთოთ იმისთვის, რომ სტურუას დროში განგრძობადი ფენომენი ამოვხსნათ.
კლასიკური, ესე იგი, საბჭოთა ეპოქის სტურუას გასაღები, ჩემი აზრით, ის არის, რომ ამ დროს სტურუა დგამს საბჭოთა ადამიანისთვის. ხოლო საბჭოთა ადამიანი გაცილებით მასშტაბურია, ვიდრე შემდგომი ეპოქის ქართველი ადამიანი. მაინც რაში მდგომარეობს ეს მასშტაბი? რა აქცევს საბჭოთა ადამიანს მასშტაბურად?
ის აქცევს, რომ საბჭოთა ადამიანი, არც მეტი – არც ნაკლები, გლობალურ იდეებს ეპოტინება. მისი ცნობიერი ინტერესი მთელს ისტორიაზეა განფენილი. საბჭოთა ადამიანი, ხელოვნებას ნაზიარები (უბრალო მუშებზე ან მჭლე ფუნქციონერებზე როდი ვსაუბრობთ), ერთობ ამბიციური ეგზემპლარია; ის არის ისტორიული პროექტის ნაწილი, რომელიც კაცობრიობის მთელ ისტორიას მოიცავს და გარდაქმნის; არ აქვს მნიშვნელობა, სჯეროდა ვინმეს კომუნიზმისა თუ არა, ის უკვე იყო კომუნისტი – როგორც ქრისტიანული კულტურის შვილი კულტურულად ქრისტიანია – მარქსის შვილიშვილი თუ შვილთაშვილი, ლენინის აჩრდილის აჩრდილი; მას ესმოდა „დასტაევსკისა“, „ჩაიკოვსკისა“, „ჩეხოვ“, „პროკოფიევ“… ერთი სიტყვით, ესაა გაცილებით მეტად ხელოვნების ადამიანი, რომელსაც ხელოვნება ესმის სამყაროდ და სამყარო ესმის ხელოვნებად. და სტურუა დგამდა ამათთვის! დგამდა იმპერიაში, რომელიც გადაჭიმული იყო პლანეტის ნახევარზე; სტურუა სწორედ პლანეტის ნახევრისათვის და გულის სიღრმეში მეორე ნახევრისათვის უფრო დგამდა! და სწორედ ამ ამბიციამ, ჩუმმა კომუნისტურმა, რკინისა და ფოლადის ამბიციამ და სურვილმა აღმოაცენა ამ ტიპის, ოტტეპელისა და ზასტოის დიად რეჟისორად.
რაც უფრო ირყეოდა საბჭოთა კავშირი და საბჭოთა საქართველო, მისი ზეკომპენსაცია, სულ ცოტა – საქართველოში, ხელოვნებაში ხდებოდა. ასეთი ჰიპერკომენსატორი აღმოჩნდა სტურუა. მან აითვისა ან გამოიმუშავა, ყველაფერი, რაც მის დიად წინამორბედებს ჰქონდათ: ახმეტელის ეპიკურობა, მარჯანიშვილის რომანტიზმი, თუმანიშვილის სიფაქიზე და კომპოზიციური ჰარმონია. სტურუა ამ ყოველივეს სინკრეზიაა, მხოლოდ – სტურუას სცენა გაცილებით გეო-პოლიტიკურია, ვიდრე ნებისმიერი ჩამოთვლილი გოლიათისა. სტურუა მეტაფიზიკურად წყვეტს იმას, რაც ხალხშია. თუკი ახმეტელიც კი თეატრში დგამდა (თუნდაც ეროვნულ-ჰეროიკულ მასშტაბში), მარჯანიშვილი – პეტროგრადის მოედნებსა და ქუჩებში (რევოლუციური მასშტაბი), სტურუას თეატრი პლანეტარული ასპარეზია. სტურუას კამერულიც კი მაკიაველური მასშტაბისაა. მხოლოდ არქეტიპების, უნივერსალიზაციის რეგისტრში დგამს. და ესაა გვიან საბჭოთა მასშტაბი, როცა საბჭოთა კავშირი იმდენად მოირყა, რომ ხელოვნების გამომხატველობითი რუკა დაემთხვა საბჭოთა კავშირის გეო-პოლიტიკურ რუკას.
კლასიკური სტურუა არ დგამს არც რევოლუციისთვის, არც პროგრესისთვის. სიმართლე ითქვას, ის მორწმუნე ნიჰილისტია, ერთგვარი პარადოქსი. მისი დისკურსი თითქოს ბიბლიურია. „კავკასიური ცარცის წრის“ დევიზი – „სიკეთე ეკუთვნის იმას, ვინც სიკეთეს თესავს“, სტურუასთან არა რევოლუციური მოწოდება, არამედ ბიბლიური მესიჯივითაა; სტურუა მარადისობიდან მჭვრეტის ფარული მელანქოლიით იმეორებს პლანეტარულ ამაოებას. საზრისი მას აშკარად გარედან შემოაქვს. დემოკრიტესავითაა; იპოვა წერტილი, საიდანაც პლანეტას ატრიალებს, აბუჩადაც კი იგდებს. კლასიკური სტურუა ასეთია.
საბჭოთა კავშირის ნგრევით სტურუამ დაკარგა საბჭოთა ადამიანი. ის მხოლოდ ქართველების წინაშე აღმოჩნდა. ქართველი ადამიანის პერცეფცია შემოისაზღვა საქართველოთი: ქართული იდენტობით (ეროვნება), ქართული ისტორიით… სტურუას კლასიკური ნიშნების ენა აღარ იყო აქტუალური, მას მოწყურებული მომხმარებელი აღარ ჰყავდა. მისი პოლიტიკური მასშტაბი შეიკვეცა და პოლიტიკური წონა დაეცა. სტურუამ სცადა თვითრეაბილიტაცია: დადგა „ასულნი“, „ბედი ქართლისა“, დაარტყა და ჩაუღრმავდა ეროვნულობას, ცადა ძველ ზენიტზე ასვლა, მაგრამ არ გამოუვიდა. შეებრძოლა ლოკალურ პოლიტიკას: დადგა „პრეზიდენტი და დაცვის ბიჭი“, „დაკანონებული უკანონობა“… ძველი დიდება არ დაბრუნდა. გადავიდა ადამიანის მეტაფიზიკაშიც, „თამაშის დასასრულიდან“ „პრომეთემდე“, მაგრამ მაინც ისე რა, ნელ-თბილი ეფექტით… და აქ ჩნდება სწორედ სტურუა-მორალისტის ფენომენი… სტურუა, რომელიც გოდებს იმაზე, რომ გაქრა სინდისი, დაიკარგა ზნეობა, ადამიანობა: სტურუა-ქსენოფობი, სტურუა-შოვინისტი, ა.შ. ერთი სიტყვით, სტურუას „დიოგენეს კომპლექსი“ შეეყარა. ადრე, საბჭოთა კავშირში, ის არასდროს დგამდა ხალხისთვის, ის დგამდა უმაღლესი ინსტანციისთვის; სწორედ მას უთანასწორდებოდა: ეს იყო სისტემა, სადაც „ამბავი“ (ყველაფერზე) მაღლა მიჰქონდათ, უმაღლესთან. ერთი სიტყვით, სტურუა ალექსანდრე მაკედონელს ეუბნებოდა, გაიწიე, მზეს მიფარავო. როცა საბჭოთა კავშირი დაინგრა და ალექსანდრე მოკვდა, სტურუას მიწყივი უკმაყოფილებაც, ანდა დაუკმაყოფილებლობა, აქედან იშვა. უმაღლეს ინსტანციაში მასზე მოთხოვნა აღარ იყო; მან უპირველესი აქტუალობა დაკარგა. ჯერ იყო და „წითელი ინტელიგენციის“ იარლიყი მიეკრა დამოუკიდებელი საქართველოს პირველი ხელისუფლისგან, შემდეგ მიხეილ სააკაშვილს არ ეპიტნავა მისი ავტონომია. ახლა, მართალია, „ქართულმა ოცნებამ“ მას კვლავ „დიდი გვირგვინი“ დაადგა, მაგრამ თავადაც შესანიშნავად გრძნობს, რომ მისი წარმოსახვითი გვირგვინი და რეალური ისეთივე ბმაშია ერთმანეთთან, როგორც ტარიელის აღკაზმულობა დედანში და მისი ანალოგია სტურუას სპექტაკლში.
სტურუა თავისი ცხოვრების მეორე ნახევარში აღმოჩნდა ისეთ ეპიდემიურ საზოგადოებაში, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს „წვრილქართველობა“. რას წარმოადგენს ეს ე.წ. წვრილქართველობა? ესაა ინდივიდების იმგვარი ერთობა, რომელიც ახლოა იმასთან, რასაც ნიცშემ „უკანასკნელი ადამიანი“ უწოდა. ასეთ ინდივიდს არ გააჩნია ფუნდამენტური ცოდნა პრაქტიკულად არც ერთ სფეროში – არც ერთ საკითხზე. ის არის ზედაპირული, მარტივი, ავადმყოფურად მგრძნობიარე, უკიდურესად გაღიზიანებადი, პრეტენზიული, ეგოისტი, ბეცი, თავის თავში დარწმუნებული და მუდამ ბრტყელი დევიზების შარფმოხვეული. ასეთი ინდივიდები, როგორც წესი, ქსელურად და კოლექტიურად ცხოვრობენ; მათ აინტერესებთ სხვათა აზრი მათზე და თავიანთი აზრი ერთმანეთსა და სხვებზე; ისინი პერმანენტული შეფასებებისა და ურთიერთშეფასებების რეჟიმში არიან; მათი მიზანია საყოველთაო თანასწორობა, ისინი ტოლერანტულები არიან მათზე პატარის მიმართ, ხოლო მტრობენ მათზე დიდს. მათი იდეალია მიკრო იმპერია, იზოლირებული ყოველგვარი უნივერსალური, პლანეტარული და მაკრო გავლენებისგან, სადაც შეფასებათა სისტემას თვითონ აკონტროლებენ, რადგან შეფასებების კონტროლის გარეშე ისინი ფიზიკურად ცუდად ხდებიან, ვერ იძინებენ, საჭმლის მონელება ერღვევათ და ფსიქიკურ აშლილობამდე მიდიან. სტურუას შემოქმედება ასეთი ხალხისთვის ნამდვილად არ იყო განკუთვნილი. სტურუა გაუცხოვდა თავისი ხალხისგან და ხელი მიჰყო ლანძღვა-გინებას.
სტურუას პოსტებიდან მახსოვს ორი: ერთი, სადაც ამბობს, რომ მას არ სურს სომეხი პრეზიდენტი (მიხეილ სააკაშვილზე); და მეორე, სადაც ამბობს, რომ სამეფო უბნის თეატრში მონაზონი გარყვნილად გამოჰყავთ (სპექტაკლი „წმინდა ნაწილები“) და ამაზე ხარობენ და რომ ამ თეატრის გოგოები (მსახიობები) ბოზები არიან…
არასოდეს, არც ერთი მსგავსი პოსტის გამო სტურუას არც ბოდიში მოუხდია, არც სინანული გამოუთქვამს, არც რაიმე განმარტება გაუკეთებია დამატებით; თქვა და საქმე მოითავა! არადა, თითოეული მსგავსი პოსტის გამო განვითარებულ ევროპაში მას მოუწევდა ბოდიშის მოხდა და შესაძლოა თანამდებობიდან გადადგომაც.
მიუხედავად მისი ამგვარი, სრულიად ოდიოზური გამონათქვამებისა ან სწორედ ამიტომ, საზოგადოების ერთი ჯგუფი მას აღმერთებს და მისგან კერპი შეუქმნია. რასაც ის იტყვის და რასაც ჩაიდენს, სცენასა თუ სცენის მიღმა, ამ ჯგუფისთვის აბსოლუტური ფეტიშია და ტაბუ ადევს, როგორც მიუწვდომელსა და ამოუხსნელს, როგორც რაღაც ზებუნებრივს, რასაც „გენიალურად“ ნათლავენ. მაგრამ ჩვენ, გონებაზე მყოფნი, ვერ მოვიწონებთ სტურუას მოქალაქეობას და ვერც ტაშს დავუკრავთ მის საჯარო თვითპრეზენტაციას!
სტურუას შეეძლო, ყოფილიყო ქართული თეატრის იმგვარი პატრიარქი, ჩვენი აწ განსვენებული პატრიარქივით ლმობიერებითა და მიმტევებლობით რომ მიიღებდა ყველას, მათ შორის ღვთის პირიდან აშკარად გავარდნილთ, ანუგეშებდა და მხარში ამოუდგებოდა, მეტად აზიარებდა ხელოვნებას. მაგრამ მან აშკარად სხვა გზა აირჩია: პატრიარქობაზე უარი არ უთქვამს, მაგრამ განაგდო თავისი კალთიდან ბევრნი და ბევრნი, არ მიიკარა, არ შეიფარა, არ მისცა, რისი მიცემაც შეეძლო და არ მიიღო, რისი მიღებაც შეეძლო. ფაქტობრივად, ჩაიკეტა რუსთაველის ვეებერთელა თეატრში, როგორც ავტოკრატი, „პატრიარქის შემოდგომისთვის“ განწირული… პატრიარქისა, რომელიც ყოვლისშემძლეა, სასაცილოც, სასტიკიც და უკიდურესად მარტოსულიც. რასაც სტურუა ებრძოდა, თითქოს ის გახდა. ვერ ისწავლა ის, რაც მისთვის არ უსწავლებიათ: მოქალაქეობა.
წვრილქართველობამ ვერ ისწავლა და ვერც ირწმუნა მოქალაქეობა. ყველაზე მეტი, რასაც ის განადიდებს, ქალაქელობაა, რომელიც ანტიპოდია მოქალაქეობისა და ძირს უთხრის მას. ვერც „ქართველობით“ და ვერც „სამშობლოს“ ნიღბით ვერ ამოავსებენ ამ ნაპრალს, რომელიც, თუ ასე გაგრძელდა, მალე უფსკრული გახდება. მოქალაქეობა უნივერსალურია და თავად ადამიანის ადამიანობას ემყარება, მიუხედავად რასისა, კანის ფერისა, სქესისა, რელიგიისა, სოციალური წოდებისა, ა.შ.
სტურუას, მისი ხელოვნების მიღმა, ჩვენ ვუყურებთ, როგორც ეპოქალური რყევებისაგან ტრავმირებულ ადამიანს. მისი მაღმერთებელნიც ტრავმირებულნი არიან. მისი მაძაგებელნიც, სხვათა შორის. ჩვენი ტრავმები ზეცას შეჰღაღადებს, ჩვენ კი კოღოებივით ერთმანეთს ვკბენთ და არაფრის დიდებით არ გვსურს, სინამდვილეს თვალი გავუსწოროთ. გავურბივართ გონებას და ჩავდივართ ბოროტებას!
Picasso Postsovieticus
„ვეფხისტყაოსნის“ დადგმა, პრაქტიკულად, პოლიტიკურ მოვლენად იქცა და ეს მოსალოდნელიც იყო, რადგან პოლიტიკა მანამდე ღრმად შეიჭრა ხელოვნებაში. ხელოვნებას შეეზღუდა თავისუფლება, რომელიც მას, ნორმალური გაგებით, არც გააჩნდა; და ეს ბრუტალური მოვლენების თანხლებით მოხდა. ამიტომ, „ვეფხისტყაოსანი“ თანმხლებ პოლიტიკურ კონტექსტში დაიდგა. ჩვენ აუცილებლად უნდა შევეხოთ ამ კონტექსტს. მაგრამ მანამდე მოგვიწევს ისევ რობერტ სტურუასა და მის სახელოვნებო სტილს მივუბრუნდეთ, ამჯერად იმანენტური ხედიდან და ის თავის ალტერ-ეგოს სარკეში განვჭვრიტოთ.
ზემოთ ვთქვით, რომ სტურუა, როგორც რეჟისორი, ოტტეპელისა და ზასტოის ეპოქების ნაყოფია. მაგრამ საიდან „მოიტანა“ მან ეს თავისი ხელწერა? გავიხსენოთ, რომ საბჭოთა ცენზურა „ფორმალიზმის“ სახელით კრძალავდა დასავლურ გამომხატველობით ჟანრებს – სიურრეალიზმს, დადაიზმს, კუბიზმს, ექსპრესიონიზმს, კონცეპტუალიზმს… საბჭოთა კავშირი, დასაწყისში ავანგარდის ავანგარდი, სტალინის შემდგომ „სოციალური რეალიზმის“ მოსაწყენი და ყველაზე არახელოვნებითი კონსტრუქტის ადეპტად იქცა. მიუხედავად ამისა, საბჭოთა კავშირში ხელოვნებამ, როგორც ასფალტიდან ენძელამ, აქა-იქ მაინც ამოხეთქა „ნაქურდალის“ სახით… გავიხსენოთ ანტონენ არტო: ღმერთო, შენ მე სიცოცხლე მომპარე! ღმერთო, შენ მე სიტყვა მომპარე! თუ „ღმერთის“ ქვეშ იოსებ სტალინს ვიგულისხმებთ, მაშინ არტოს მეტაფიზიკამ საბჭოთა კავშირში ნამდვილად ხორცი შეისხა! როგორც ემანუელ ლევინასი იტყოდა – „როგორი ღვთის წყალობაა!“ („ჰეგელი და ებრაელები“).
სტურუას მიმართ ჩუმი საყვედურები გაისმის იმის შესახებ, რომ მასთან მსახიობი მხოლოდ მასალაა (ამას თავად სტურუაც ღაღადებს არაერთგზის), რომ მსახიობი „არ თამაშობს“, „სახე არ უჩანს“, ა.შ. სტურუას სტილი, განსაკუთრებით ამ – „მსახიობის ართამაშის“ ნაწილში, „პოსტსაბჭოთა კუბიზმის“ მცდელობად მეჩვენება. „პოსტსაბჭოთას“ ვამბობ იმიტომ, რომ ამას კლასიკურ კუბიზმთან, თუნდაც მის პოსტმოდერნულ ინტერპრეტაციასთან, საერთო არაფერი აქვს. და მაინც, რატომ შეიძლება იყოს ეს „პოსტსაბჭოთა კუბიზმი“?
მანამდე შევეხოთ ანტიჰუმანიზმს ფილოსოფიასა და ხელოვნებაში, გვიანდელი სტურუა ნაწილობრივ ანტიჰუმანიზმის ნიშნებსაც ავლენს.
ანტიჰუმანიზმის სახელით ცნობილი, უპირატესად ფილოსოფიური მოძრაობა თავს იჩენს XX საუკუნის 60-70-იან წლებში, საფრანგეთში, სტრუქტურალიზმისა და პოსტსტრუქტურალიზმით ცნობილი სკოლების სახით. ანტიჰუმანიზმი 180°-ით შეტრიალებაა ტრადიციული, ჰუმანისტური მოძღვრებიდან, რომელიც სამყაროს ცენტრად თვლიდა ადამიანს და ადამიანზე, როგორც ყოფიერების ცენტრზე, იყო ორიენტირებული. ანტიჰუმანიზმი ორიენტირებულია მაკრო ფაქტორებზე – სტრუქტურა, სისტემა, დისკურსი… ადამიანი, როგორც მთლიანობა, აღარ არსებობს. რამდენიმე მაგალითს მოვიყვან იმისთვის, რომ უფრო ხელშესახები გახდეს, რაზე ვსაუბრობთ.
ცნობილი მოაზროვნე ლუი ალთუსერი პირდაპირ იყენებს ტერმინს – „თეორიული ანტიჰუმანიზმი“. მისთვის ცენტრალური მოცემულობა სტრუქტურები და სოციალური ურთიერთობებია. მარქსი მისთვის არა ადამიანის თავისუფლების ფილოსოფოსი, არამედ სისტემის ანალიტიკოსია.
მიშელ ფუკო კიდევ ერთი, შესაძლოა, ყველაზე ცნობილი, ანტიჰუმანისტია. მასთან ადამიანი დისკურსის ელემენტია, ძალაუფლება ქმნის სისტემას, რომელიც აჩენს ცალკე ფორმაციებს – „ნორმალური“, „შეშლილი“, „პერვერტი“, „კრიმინალი“…
ჟაკ ლაკანი თვლის, რომ ადამიანს არ შეუძლია საკუთარი თავის სრულფასოვანი ფლობა, რადგან მისი არაცნობიერი ენობრივად სტრუქტურირებულია.
როლან ბარტი ტექსტს მიიჩნევს არა ავტორის მიერ განსაზღვრულად, არამედ ენობრივი, კულტურული და მკითხველის ფაქტორებისგან.
ჟაკ დერიდა აღწერს აზროვნების დომინანტურ სისტემებს (ფალო-ფონო-ონტო-თეო-ტელეო-ლოგო-ცენტრიზმი), ხოლო ჟილ დელეზი სამყაროს რიზომატულ მოდელს წამოაყენებს.
ბეკეტისა და იონესკოს აბსურდის თეატრში ადამიანი დაკარგულია, კომუნიკაცია ანტიკომუნიკაციურია, საზრისის წარმოება საზრისის გაქრობას იწვევს.
რაც შეეხება სტურუას, ის სწორედ იმ დროს აღმოცენდება რეჟისორად, როცა კუბიზმის ზენიტი ახალი მიღწეულია, ხოლო ანტიჰუმანიზმის ტალღა ზვირთდება. სტურუაზე ვერ ვიტყვით, რომ ის წმინდა წყლის ანტიჰუმანისტია, მაგრამ ანტიჰუმანიზმის გავლენა, ჩემი აზრით, მის შემოქმედებაზე სულ უფრო და უფრო იგრძნობა. ჩვენ აქ, სამწუხაროდ, არ გვაქვს დრო და ადგილი ამ თემის განსავრცობად. იმედი ვიქონიოთ, რომ ამას სხვა დროსა და ადგილას მოვახერხებთ. მანამდე კი ერთი რამ უნდა ითქვას: სტურუას შემოქმედება ფუნდამენტურად შეუსწავლელია, უფრო ზუსტად – გამოუკვლეველია სწორედ იმის გამო, რომ მისი ხელოვნების ფილოსოფიური ასპექტები არავის გაუანალიზებია საკმარისი სერიოზულობით. XX საუკუნის II ნახევრის ხელოვნება უბრალოდ ვერ იარსებებს ფილოსოფიური კონტექსტის გარეშე და ამ კონტექსტის უგულებელყოფა, სულ ცოტა, ველურ ნაივურობას უნდა დაჰბრალდეს. არც ერთი ქართველი რეჟისორი არ ყოფილა იმდენად კროს-ფილოსოფიური, როგორიც რობერტ სტურუაა. ცხადია, ეს არასგზით არ ნიშნავს იმას, რომ თავად სტურუაა ფილოსოფოსი ან რომ მას შესანიშნავად ესმის ფილოსოფია.
ცხადია, სტურუა, როგორც ნიჭიერი დამწყები ხელოვანი, შინაგანი წყურვილით ისწრაფვის ხელოვნების (რომელიც გადაჯაჭვულია ფილოსოფიასთან) უახლესი ტენდენციების გაცნობისაკენ. ის მას ეცნობა კიდეც, სულ ცოტა ირიბად მაინც, მაგრამ ამ ტენდენციების ვერც მიმდევარი გახდება და ვერც განმახორციელებელი, რადგან ეს შესაძლებლობა მის სასიცოცხლო სივრცეში წართმეულია, „მოპარულია“ – ისევ არტოს ტერმინს რომ დავესესხოთ.
[ამ მსჯელობას აზრი აქვს მაშინ, თუკი ხელოვნების პროცესს მივიჩნევთ არა შემთხვევითობად, არამედ კანონზომიერებად, აუცილებლობად. ესე იგი, თუკი ხელოვნებას მივიჩნევთ ფილოგენეზად, რომ ხელოვნების ცნობილი მიმდინარეობები – სიმბოლიზმი, სიურრეალიზმი, კუბიზმი, ა.შ. – აუცილებლად უნდა გაჩენილიყო იმისთვის, რომ ხელოვნება დღემდე მოსულიყო. ამასთან, თუკი ქართულ, სულ ცოტა XIX-XX საუკუნეების ხელოვნებას მივიჩნევთ თავისი ბუნებით დასავლურად და შედეგად, რომ მას აუცილებლად ესაჭიროებოდა შინაგანი კავშირი დასავლურ ხელოვნებით ფორმაციასთან.]
სტურუა, მაშასადამე, თავის ონტოგენეზში განუხორციელებლად გადის საბჭოთა კავშირში „მოპარულ“ დასავლურ მიმდინარეობებს, ესე იგი სტურუა მას ითვისებს, როგორც „ნაქურდალს“, არალეგალურს. არც ერთი ეს ჟანრი მასთან ხელშესახებად არ იჩენს თავს იმდენად, რამდენადაც ის ახერხებს შექმნას თავისი, სტურუას თეატრი. ამ აზრით, კლასიკური სტურუა წარმომიდგება, როგორც „საბჭოთა პიკასო“, ხოლო გვიანდელი სტურუა უფრო მეტად კუბისტურია, როგორც „პიკასო პოსტსოვიეტიკუსი“. „პრომეთეშიც“ და „ვეფხისტყაოსანშიც“ კუბიზმის ნიშნები თვალშისაცემია. როგორც ჩანს, სტურუას არაცნობიერმა მისი „მოპარული“ ალტერ-ეგოს არასრულ რეკონსტრუქციას მიჰყო ხელი. ამ აზრით, მისი ბოლო ორი ნამუშევარი განსაკუთრებით საინტერესოა.
სტურუას „პრომეთე“, ჩემი აზრით, აღსარების ნიშნებსაც შეიცავს: მის სადიდებლად მისულ, მისთვის ამაზრზენ საზოგადოებას, რომელსაც ჩვენ „წვრილქართველობა“ ვუწოდეთ, მათ, ვინც მას აღმერთებენ როგორც კერპს, როგორც სასწაულს, ის, პრომეთე-სტურუა, სინამდვილეში მიჯაჭვული და შინაგან სამყაროში ტანჯული, ეუბნება, რომ დამნაშავეა და პატიებას სთხოვს, რადგან „საკმარისი იმედი ვერ მისცა ადამიანებს…“ საკმარისად მოქალაქეებად ვერ აქცია ისინი!
მიხეილ თუმანიშვილის თეატრი ომის სამყაროდან გაქცევა იყო სიყვარულის სამყაროსაკენ; ძალადობის ბრუტალური სამყაროდან გაქცევა იყო ფაქიზი სამყაროსაკენ… აქედან ჩნდება მისი ფსიქოლოგიური ჩაღრმავების მეთოდი, სიყვარულის აღმოცენების მეთოდი, მსახიობის შინაგანი სიკეთით დამუხტვის მეთოდი, რათა მსახიობმა შეაბიჯოს სასწაულებრივ სფეროში და არ იტანჯოს თავისი პერსონაჟის შინაგანი მიუღებლობით – ანაც აცდენით. ყოველი პერსონაჟი წმინდაა, რადგან ღმერთის ქმნილებაა, უსაზღვრო და ყოვლისშემძლე სიყვარულის პატარა, მაგრამ სასწაულმოქმედი თესლია…
რობერტ სტურუას თეატრი ომის თეატრია. ბრუტალური თეატრია. აქ არ არსებობს სიყვარული, ცინიზმის გარეშე. აქ არ არსებობს სიკეთე, ტოტალური ნგრევის მიღმა. სიყვარული და სიკეთე ის მიუნჰაუზენის ქეჩოა, რომელმაც სამყარო ჭაობიდან უნდა ამოათრიოს. სტურუა ამ პროცესის შესაძლებლობას და ამის აუცილებლობას არაჩვეულებრივად გვაჩვენებს და ამაში გვაჯერებს. სტურუა მაყურებელში აღვიძებს საუკეთესოს. რა მისი ბრალია, თუკი მაყურებელს ასეთი რამ არ აღმოაჩნდება?…
სტურუას „ვეფხისტყაოსნის“ ალი-კვალი
თუ ჩვენ რობერტ სტურუას ამ ნამუშევარს კლასიკური თვალით შევხედავთ, ხელში შეგვრჩება საშუალო ხარისხის, უფრო კომპილაცია, ვიდრე სპექტაკლი; ლიტერატურული ტექსტის საკმაოდ ხელოვნური, გარეგანი რეპრეზენტაცია სცენაზე, თუ შეიძლება ასე ითქვას. მაგრამ მაყურებლის მთავარი გამოწვევაც ისაა, რომ ამ სპექტაკლს კლასიკური თვალით არ შეხედოს (თუ გვინდა, რომ სპექტაკლი მივიღოთ მის საუკეთესო ფასში). არადა, ჩვენი მაყურებლების დიდი ნაწილი ხომ ძალიან კლასიკურია! ამ ქვეყანაში იმის გაგებაც კი უჭირთ, რა არის პერფორმანსი ან ინსტალაცია… როგორ გინდა, ასეთებს სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ აჩვენო, და შემდეგ სთხოვო გითხრას – რა ნახა…
სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ კლასიკა ნამდვილად არ არის, ეს უფრო კუბიზმია ჯაზის ელემენტებით. კუბიზმი, რადგან სპექტაკლის სტრუქტურა და მთლიანი მიზანსცენა ყველაზე ახლოა ამ ჟანრთან და მის ნიშნებს ავლენს: სცენების აწყობა ფრაგმენტების კონტრასტული პარალელიზმით, მოქმედების გაშლა რამდენიმე ფრაზის კონდენსირებული ანსამბლით, ფიქსაცია კონკრეტულ ემოციებზე და ემოციიდან ემოციაზე გადასვლა ტეხილი მარშრუტებით. ვფიქრობ, საჭიროა სულ ცოტა კონკრეტიკა ამ მიმართულებით, რათა ჩვენი ჰიპოთეზა ნათელი გახდეს.
ვინც არ იცის, მისთვის ვთქვათ, რომ ესაა „ვეფხისტყაოსნის“ მხოლოდ I ნაწილი, უცხო მოყმის საძებნელად ავთანდილის გამგზავრებამდე. მაშასადამე, უცხო მოყმის გამოჩენა სპექტაკლში არის. სპექტაკლი იწყება პროლოგით, სადაც სამყაროს შექმნა და უთვალავი ფერია ნახსენები; მთლიანი დარბაზი მოიკირწყლება მოციმციმე ვარსკვლავების პროექციით, რის შემდეგაც, ვარსკვლავებიან ცასთან და მორალურ კანონთან (ჩვენში) ერთად გაგვაკვირვებს მესამეც – სპექტაკლის ექსპერიმენტული გადაწყვეტა, წმინდად სტუდენტური; თითქოს სტუდენტმა მცირე ბიუჯეტით, მაგრამ საოცარი გაბედულებითა და ამბიციით, გადაწყვიტა დაედგა ურთულესი ნაწარმოები თავისი სასწავლებლის ახლოს მდებარე თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე. და ეს სადღაც თბილისში მოხდა…
მივყვეთ კონტრასტებს. სტურუას ისე აქვს ამოგლეჯილი, ანაც ამოკრეფილი ფრაზები „ვეფხისტყაოსნიდან“ და ისე აქვს ურთიერთშეპირისპირებული, რომ ყოველ ნაბიჯზე კონფლიქტი იქმნება. მაგალითად, თინათინი ისეთი ლამაზი იყო, რომ მზეს თინათინად ყოფნა სურდა, თინათინი კი მზეს იწუნებდა („თინათინ მზესა სწუნობდა, მაგრამ მზე თინათინობდა“). როსტევანი კი ამბობს: „რაღაა იგი საწუთრო, რასაც ახლავს ბნელია…“ გადაწყდება, რომ გაამეფონ თინათინი. თინათინს „მამისა ტახტზე საჯდომად თავი არ ეღირსებოდა“. სწორედ აქ ისმის მისი ყბადაღებული: „არა! არრა! არრაა!“ (ეს „არები“, ცხადია, „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტში არ არის! კიდევ რამდენიმე ასეთი ფრაზა/სიტყვა-ღილი აკერია სპექტაკლის ქსოვილს, „ვეფხისტყაოსნის“ ტექსტის ფრაგმენტებზე დამატებული…) როცა თინათინი ავთანდილს ავალებს უცხო მოყმის საძებნელად წასვლას – „სამსა ძებნე წელიწადსა…“ ავთანდილი ირონიით იმეორებს მის ფრაზას, თითქოს ეუბნება „კაი ერთი?!“ როგორი იოლია, წადი, სამ წელს ძებნე… შემდეგ თინათინი შეჰფიცებს ერთგულებას და მაშინ ავთანდილი მოტივაციით ივსება და ირონიიდან სერიოზულ აღფრთოვანებაში გადადის.
პოემიდან ამოღებული ყოველი ფრაზა, რომელსაც მსახიობი იმეორებს, კონდენსირებული ფრაგმენტია, რომელიც შეიცავს დანარჩენ ართქმულ ფრაზებს ნაგულისხმები სახით, სწორედ ეს „აყვირებს“ პერსონაჟებს; ისინი გაცილებით მეტს ამბობენ, ვიდრე ფიზიკურად გამოთქვამენ და ამიტომაც ვერ უძლებენ იმას, რასაც ამბობენ. სწორედ ამას ეძახდა მიშელ ფუკო „გამოთქმულს“ და სწორედ ეს (განსაცდელი) ამახინჯებდა, ანაწევრებდა, მრავალგზის თავის სახესა თუ ტანზე აშრევებდა პიკასოს პერსონაჟებს. სწორედ ამგვარ პერსონებად წარმომიდგა სტურუას „ვეფხისტყაოსნის“ გმირები. ფიზიკურად მათი სახე და ტანი ბუნებრივ სიმეტრიას ინარჩუნებს, მსახიობები სცენიდან საღსალამათნი გადიან, მაგრამ თავად „ტილო“ ტოვებს იმგვარი „დაჩეხილის“ შთაბეჭდილებას, კუბისტურ ნახატებზე რომ გვინახავს. ვფიქრობ, სტურუას საერთოდ არ უფიქრია მისი „ვეფხისტყაოსნის“ ჟანრზე; ის მან, უბრალოდ, ამგვარად აკინძა, სწორედ ასე წარმოიდგინა.
„აკინძვა“ კიდევ ერთი კარგი სიტყვაა, რადგან ეს მომენტი სტურუას არც დაუმალავს. დალამბული ადგილები ძალიან კარგად ჩანს და საერთოდ, სპექტაკლს, შეიძლება ითქვას, რომ კოლაჟების (რომელსაც აქსესუარები და „სამკაულები“ აშკარად აკლია) სერიის სახეც კი აქვს. სტურუა არ ცდილობდა ამ სპექტაკლში საოცარი სრულყოფილების მიღწევას. მისი მიზანი იყო მოეხელთებინა „ვეფხისტყაოსნის“ სული, თეატრის სივრცეში დატეული. აქ ის ძალიან დიდ რისკზე არ მიდის. ნაწარმოების მიმართ გარეგან პოზიციას იჭერს, გარედან დგამს, არ უახლოვდება ზედმეტად, უფრთხის – დიდი ღალატი არ გამოუვიდეს. ამიტომ ერთგვარ დაზღვეულ დისტანციაზე რჩება. თუ არ გამოვა, არა უშავს, დიდი მკრეხელობა არ იქნება. ძალიან ჭკვიანური პოზიციაა! მაგრამ ამ დისტანციიდან დიდი ნადირის მოკვლის იმედიც არ უნდა გვქონდეს. მაქსიმუმ – საშუალო ზომის ნადირი.
შევეხოთ სცენოგრაფიასა და კოსტიუმებსაც (მხატვარი – ანი ნინუა), რამეთუ რეჟისორის ჩანაფიქრზე საკმაოდ ბევრს გვიმხელს. სპექტაკლის დასაწყისამდე თვალში გვხვდება, ავანსცენის მარჯვენა და მარცხენა მხარეს, ოდნავ შემაღლებული ფიცარნაგი, სკამითა და ხმლების იმიტაციით. სკამიცა და ფიცარნაგიც შავ-თეთრ ფერებშია, სკამს თეთრი ზოლი გასდევს. ყველაფერი უბრალო, მარტივი, თეატრულია. განწყობა გვექმნება, რომ არაფერი პომპეზური, „საოპერო“ აქ არ იქნება. თამაშობა უნდა გაიმართოს, თეატრალური თამაშობა. ამ ყველაფერს ე. წ. „კარტოფილის სანთლები“ აკლია და ყველაფერი ისე იქნება, როგორც შექსპირის დროის გლობუსის სცენაზე.
ბიჭების ქოროს ძალიან უბრალოდ აცვია, ალბათ, როგორც დაბალ ფენას: დაძველებული პალტოები მოუსხამთ და მსგავსი. ავთანდილის კოსტიუმზე ნაზრუნია, საგანგებოდ შეუკერიათ, დიზაინერ ავთანდილის შავი სატინის შარვალსა და პერანგს მოგვაგონებს, ტყავის შესანიშნავი სახელოებით, მიმინოს დასაჯენს რომ ჰგავს… თინათინის კაბაც შავია, სიფრიფანა ატლასი, რომლიდანაც უმანკო ასულის შესანიშნავი ტანი – „რომელმან შექმნა სამყარო, სახე ყოვლისა ტანისა…“ – გამოსჭვივის, სამკუთხედის სიმუქე ოსტატურად რომ დაჰფენია წინაწელსა და ბარძაყებშუა ალაგს (როგორ არ დაიწვა ეს ალაგი ამდენი მაყურებლის დაჟინებული მზერისგან?!). ყველაზე უბრალო, პრაქტიკულად „სახლის სამოსი“ აცვია როსტევანს. შესაძლოა, ეს თავად მსახიობის ის სამოსია, რეპეტიციებზე რომ ეცვა და სპექტაკლზეც დაიტოვა. რატომაც არა! „როგორც გენებოთ!“
სცენოგრაფიაცა და კოსტიუმებიც განგვაწყობს, რომ აქ ლალ-ზურმუხტი და ძოწ-ალმასი არ იბრჭყვიალებს… სტურუას ეს არ აინტერესებს. ეს სტურუა-ბაბუას მიერ მოყოლილი „ვეფხისტყაოსანია“, „როსტევან არაბთა მეფის ამბავი“, რომელსაც ალაგ-ალაგ საკუთარი დაღლილი, ღრმა, კმაყოფილი, ეშმაკური, ალერსიანი, თბილი და თავის თავში დარწმუნებულის ხმით კითხულობს. მაშასადამე, ჩვენ ეს უნდა მივიღოთ, როგორც რობერტ სტურუას პერსონალური გაკვეთილი – „ვეფხისტყაოსანი“, სადაც ჩვენ, უვიცებს, გვანათლებს და უბადლო პოეზიას, ჩვენი ერის უძვირფასეს ქმნილებას გვაცნობს. აქვე ურთავს ქართულ გალობას, თამარის ფრესკას („თამარს ვაქებდეთ მეფესა…“), თავად ახმოვანებს თვით რუსთაველს – „მელნად ვიხმარე გიშრის ტბა…“ რა ვიცით, იქნებ რუსთაველს სტურუას მსგავსი ხმა ჰქონდა?…
განათება კიდევ ერთი „ეშმაკის ქვაა“, რომელიც სტურუასაკენ გაისროლეს! ხმა დაირხა, რომ 300 ათასი ლარის დაფინანსება აუღია რუსთაველის ეროვნულ თეატრს „ვეფხისტყაოსნის“ სპექტაკლის განათების საჭიროებისათვის. მაგრამ განათება, სიმართლე ითქვას, თეატრს სულ სჭირდება, რატომ მხოლოდ „ვეფხისტყაოსნისთვის“?! თანაც, განათება „არასდროსაა ზედმეტი“; იყოს მაინც, რას გვიშლის! იყო თუ არა, ახალი განათება? – იყო. ლომის ბუტაფორია იწვა მეორე სართულზე, სცენის სიღრმეში, რკინის ბალკონზე, ხან რა ფერად ნათდებოდა და ხან რა ფერად (ალბათ, სამყაროს მსგავსად, რომ „გვაქვს უთვალავი ფერითა“…). გარდა ამისა, განათების საოცარი ორკესტრი უნდა აღვნიშნოთ ნადირობის სცენაში! აქ ნამდვილად ჩამოესვენება სვეტებად სინათლის ფერთა მთელი ტყე! ერთი ესაა, შვლები და ნუკრები ამ ტყეში მხოლოდ ჩვენი წარმოსახვით ირბენენ: სპექტაკლი, არ დაგვავიწყდეს, მხოლოდ ნახევრად თუ ეკუთვნის სინამდვილეს, ხოლო მეორე ნახევარი აუცილებლად წარმოსახვაა!…
ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ სტურუას ხელოვნების ჟანრებით თამაში ბავშვური სიწრფელით უყვარს! ის ბიტკოინების წვიმა რად ღირს, რუსთაველის ეროვნული თეატრის სცენის მარცხენა და მარჯვენა ფლიგელებზე რომ მოღვარღვარებს სწორედ იმ პროექციით, მანამდე რომ ვარსკვლავთ-სამყაროს თავსხმაში მოგვაყოლა! ბიტკოინები, ცხადია, მაშინ ჩნდება, როცა როსტევანი ამბობს – „მაქვს საქონელი ურიცხვი, ვერვისგან ანაწონები“ – ძალიან მდიდარი ვარო (არაბი შეიხივითაო)! ანდა, შესაძლოა, სწორედ მაშინ ჩნდება, როცა როსტევანი თინათინს ეტყვის: „მიეც გლახაკთა საჭურჭლეო“… ამ ბიტკოინებით სტურუამ უცებ გაიპოპარტა, გაიბენქსა… ისე, საინტერესოა, აქვს თუ არა სტურუას ბიტკოინები?… და მოსწონს კი, ბენქსი?…
სტურუა ციტირებს თავისი სპექტაკლებიდან – „რიჩარდი…“, „კავკასიური…“ – დეტალებს, მაგრამ ეს არც დიდი მოვლენაა ამ სპექტაკლში და მით უფრო, არც გამაღიზიანებელია. საავტორო შტრიხია, ლამაზია. აქ ისმის საცირკო მელოდიაცა და დახვეწილი ჯაზიც, რომელიც ორგანულად ერწყმის ავთანდილისა და თინათინის სასიყვარულო სცენას: ეს სცენა ჩემთვის გამორჩეულად ლამაზი და ღრმაა, აქ ჩნდება ის მაგნიტიზმი, რაც სპექტაკლის დანარჩენ ნაწილებს აკლია; მე 2026 წლის 18 მაისის წარმოდგენას დავესწარი და ვერაფერს ვიტყვი სხვა წარმოდგენებზე. ვფიქრობ, სტურუამ „ვეფხისტყაოსნისგან“ ჯაზ-კომპოზიციის აწყობა გადაწყვიტა, მაგრამ ეს უფრო კამერული კლასიკური როკია, რომელსაც ჯაზის გაელვება ასრულებს.
ამავე დროს, ეს არის სპექტაკლი-მიტინგი. „რა აყვირებთ?!“ – მრავალჯერ მომისმენია მათგან, ვინც სპექტაკლი ნახა და ვინც მხოლოდ ვიდეო-ნაწყვეტებს უყურა. ჩემი ირონიული პასუხი იქნება: „თეატრალურ მიტინგზე არიან!“ ხომ არსებობს ჟანრი – „თეატრი-მიტინგი“?! რა ვიცით, რომ არ არსებობს?! მაგრამ აქ საქმე ეხება იმას, ეს ჟანრი, თუნდაც ის (არ) არსებობდეს, უფრო მეტს ხომ არ გვართმევს, ვიდრე გვაძლევს?… იმიტომ, რომ გარკვეულწილად, გადაწყვეტის ამგვარი ხერხით სპექტაკლი „შერეკილების“ არქეტიპის ორბიტაზე გადადის. „სიყვარული ვერტიკალურია და ბრუნვადის“ პათოსი ცოცხლდება. არადა, ჩვენ შეგვიძლია წარმოსახვით დავუწიოთ „ყვირილის“ ამ ტონალობას და მაშინ ჩემთვის სპექტაკლი უფრო ჰარმონიული, ღრმა და მსახიობის თამაშზე ორიენტირებული გამოდის… და, თქვენ წარმოიდგინეთ, უფრო დრამატულიც! მაგრამ სტურუამ „ყვირილი“ აირჩია! სტურუამ გააჯაზა! „მოდით, შევაქოთ რისხვა აქილევსისა!“ მთელი სპექტაკლის დადგმა ინდომა ამ რეგისტრში, როგორც დიდ ეპიკურ ქმნილებას შეშვენის!… როგორც არ უნდა ვამართლოთ, „ყვირილს“ მაინც ვერ გავექცევით… „ეს რუს-თა-ვე-ლის თე-ატრ-ია!!“ – დაგვძახიან მსახიობები. „რუს-თა-ველის!!“ თითქოს არ ვიცოდეთ…
სტურუას სჩვევია ასეთი ომახიანი, მაყურებლის სინდისზე შეგდება. „პრომეთეშიც“ აპამპულავებს მაყურებელს, დასცინის, რომ პრომეთე არ იცის, მითოლოგიაში ვერ ერკვევა და ა.შ. ფაქტის საკითხში მართალია. დიახ, მაყურებელმა არც პრომეთე იცის, არც – რუსთაველი… მაგრამ როგორ ვთქვა… ეს ქედმაღლური შეძახილი სცენიდან მაყურებლისკენ, ვითომ, უკეთესობის მომტანია?! მაყურებელი წავა და მეტად ისწავლის?! მეტი არაა ჩემი მტერი! მაგრამ სტურუა მაინც იჟინებს ამ მყვირალა მორალისტობას… ნეტავ, ვისი ბრალია, რომ საზოგადოება ამდენად უვიცია?! ნეტავ, ვინ არის დამნაშავე?! მარტო საზოგადოებაა დამნაშავე?! კიდევ ვინმეს ხომ არ უნდა ავკიდოთ ზურგზე განათლების ტვირთი?! ამ საკითხებზე სტურუას მხრიდან დუმილია.
სამაგიეროდ, „რუსთაველის თეატრის“ შემდეგ სულ სხვა ჭეშმარიტებით გაისმის მსახიობების გვარები, რომლებსაც თავად მსახიობები დაიძახებენ. ამას არც კომენტარი სჭირდება, არც ახსნა, ჭეშმარიტების ძახილია, კარგია! შიგ „ვეფხისტყაოსანში“, დიახ, სწორი დაძახებაა!
მსახიობებზე უნდა ითქვას, რომ მათი მხრიდან განსაკუთრებული ენთუზიაზმი და მოტივაცია იგრძნობა. მათ ნამდვილად იციან, რომ „ვეფხისტყაოსანს“ „რუსთაველის თეატრში“ თამაშობენ.
სტურუას „ვეფხისტყაოსანს“, საბოლოო ჯამში, ვფიქრობ, ძალიან მკაცრად არ უნდა მივუდგეთ. რაც მასში დაგვაკლდა, უნდა გავაცნობიეროთ, რომ იმას სტურუა ვერც მოგვცემდა; მისი ჩვენთვის მოცემა შეეძლო ფარაჯანოვს! (ნეტავ, თუ მოეწონებოდა სტურუას დღეს „სომეხი ხელოვანი“, რომ არაფერი ვთქვათ მის სხვა თავისებურებებზე…) სწორედ ფარაჯანოვის ესთეტიკაა ახლოს „ვეფხისტყაოსნის“ სულთან. სტურუას პოსტმოდერნი „ვეფხისტყაოსნისთვის“ უცხოა. ამიტომ მისი სპექტაკლი „ვეფხისტყაოსნის“ ექსპერიმენტირებაა და არა – განსხეულება. ამ მოვლენამ ერთი ფაქტი გამოააშკარავა: საზოგადოება მზადაა „ვეფხისტყაოსნის“ ჰარმონიული ხორცშესხმისათვის: იქნება ეს ფილმი თუ სერიალი, არსებითი მნიშვნელობა არ აქვს; მთავარია, რომ ხარისხიანად, დახვეწილად, ხელოვნებისეულად ხორცსავსედ მოხდეს; ნაკლები იყოს წაკითხვა და მეტი – მოქმედება. და იყოს ის ყოველივე, რაც „ვეფხისტყაოსანშია“: არა ერთი ვარდი, არა ორი ვედრო, არამედ მთელი აუარება საუნჯე… ა.შ.
ვიღაცები, აღვნიშნავდი მათ ორაზროვანი სიტყვით – „ადეპტები“, სტურუას ზურგს არიან ამოფარებულნი და იდეოლოგიურ ბრძოლაში წინ სტურუა გამოჰყავთ, როგორც ერთგვარი ლეონარდოს ტანკი… თავად ისინი ამ სტურუა-ტანკში სხედან და იქედან ისვრიან! უნდა გთხოვოთ, რომ თავი დაანებოთ ასე ბრძოლას: ეს არც ლამაზია, არც სამართლიანია და ჭეშმარიტების მომენტითაც არაა დამუხტული! სტურუას ნამდვილად სქელი ბაკანი აქვს, მაგრამ უხერხულია, როცა მას თქვენს „რომაულ კუდ“ აქცევთ! ჩემი თხოვნა რომ სრულიად აბსურდულია, განა ვერ ვხვდები; ამ წვრილთა და მაესტროს ურთიერთმიმართება იმას ჰგავს, დიდ ვეშაპს რომ უამრავი მოლუსკი დააჯდება ზურგზე და „კერხერის“ გარეშე რომ ვერ მოაძრობ და ზოგიერთს „კერხერიც“ რომ არ შველის, იმდენად ღრმადაა ვეშაპის ტყავში ჩამჯდარი. ვფიქრობ, ამ საკითხთან დაკავშირებით უკვე ღრმად მითოსში შევდივართ, ამიტომ აქ გავჩერდები.
სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ საზოგადოებამ ლამის ისე მიიღო, როგორც ღმერთისა და იაკობის ბრძოლა… მაგრამ სინამდვილეში, რეჟისორს გაცილებით მოკრძალებული და თავმდაბლური პოზიცია ჰქონდა. მან თქვა, რომ გაბედა… და გაბედა თავისი შემოქმედების ბოლოს. ეს ჟესტი დასაფასებელიცაა და უაღრესად პატივსაცემიც. ამ ჟესტით, სტურუა ყოფნის მხარეს დადგა, ქონის წინააღმდეგ. ამდენი ხანია, რაც ქართველ ერს „ვეფხისტყაოსანი“ აქვს! მაგრამ ქონა ერთია, ყოფნა კი – მეორე!…
ვიღაცებს ჰგონიათ, რომ „ყველაფერს არ უნდა შევეხოთ“, „ყველაფერი სათრევად არ უნდა გავიხადოთ“… თუ „ვეფხისტყაოსანსაც“ შეეხებიან, მაშინ რაღა დარჩა!… ბოდიში მომითხოვია, მაგრამ „რაღა დარჩა“ რას ნიშნავს? რა უნდა „დარჩეს“, ან სად უნდა „დარჩეს“? – სადღაც, ხელშეუხებელში… ესაა საკრალიზაციის მოთხოვნა, გარკვეული მატერიალური თუ არამატერიალური სიდიდეების სამომხმარებლო სივრციდან ამოღების… სავსებით გასაგები მოთხოვნაა და ჩემი აზრით, ამ მოთხოვნაში არაფერია პრინციპულად მიუღებელი.
ესაა აბსოლუტურად კონსერვატიული მოთხოვნა, შეგვიძლია დავარქვათ „პრეტენზია“: რაღაცები, რაც უკვე წარმოადგენს მიზან-ღირებულებას, ამოღებულ იქნას ყოველგვარი ხმარებიდან, რათა გამოირიცხოს მისი ღირებულებითი დევალვაცია საზოგადოებაში. ზოგიერთ საგანთან მიმართებით მსგავსი მოთხოვნა ჩემთვის სავსებით ლოგიკურია: მაგალითად, როცა საქმე ეხება კულტურული მემკვიდრეობის ძეგლის სტატუსის მქონე არქიტექტურული ნაგებობის ხელშეუხებლობას, მისთვის რაიმეს მიშენების, დაშენების ან გადაკეთების აკრძალვას. მაგრამ როცა ვსაუბრობთ „ვეფხისტყაოსანზე“, რომელიც აშკარად მიზან-ღირებულებაა, თუმცა მასზე რეფლექსიას ან მის სახელოვნებო ინტერპრეტაციას არ შეუძლია რაიმე ავნოს მას, ვფიქრობ, არ არის საჭირო მისი მყინვარის (გავიხსენოთ მყინვარი „მგზავრის წერილებიდან“) სტატუსში აყვანა. ჩვენ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ თავად „ვეფხისტყაოსანიც“ შექმნილია, ამიტომ მისი ქმნადობა არ დასრულებულა; საჭიროა მუდმივ ინტერაქციაში ყოფნა მასთან, რასაც ხელს უწყობს მასზე სახელოვნებო აქტივობები.
განსაკუთრებული ვნებათაღელვა შესაძლოა გამოიწვია იმანაც, რომ „ვეფხისტყაოსანი“ დიდი ხნის შემდეგ პირველად და თანაც ექსპერიმენტულად დაიდგა… თუკი კლასიკურად, ნაწარმოების სტილისტიკის ზედმიწევნითი დაცვით დადგმაა საჭირო და აუცილებელი ჩვენი საზოგადოებისთვის, სანამ მისი ექსპერიმენტული ინტერპრეტაციები განხორციელდება, ჩემთვის მისაღებია კანონიც კი მივიღოთ – „ხელოვნების ნაწარმოების პირველი და კლასიკური ინტერპრეტაციის შესახებ“. მაგრამ იმის თქმა, რომ „ვეფხისტყაოსანი“ თუ სხვა, არავინ არასოდეს არ უნდა დადგას, არ უნდა დახატოს ან არ უნდა გადაიღოს, რა თქმა უნდა, არასწორია! აკი არსებობს ზიჩის უმშვენიერესი ნახატები და ამაზე არავის არასოდეს პრობლემა არ ჰქონია! მაშასადამე, სულ სხვა რამეს ეხება საქმე და არა თავისთავად იმას, რომ „ვეფხისტყაოსანს“ არ უნდა შევეხოთ! როგორც ჩანს, რეზულტატი არ მოეწონათ!… რადგან სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ დაახლოებით ისეთი ტილოა, ლეონარდოს ჯოკონდა პიკასოს რომ „გადაეხატა“; და შემდეგ, პიკასოს ნახატი მალევიჩს რომ „გაეფერადებინა“ ენდი ვორჰოლის სტილში, – შავად…
როგორც არ უნდა იყოს, ქონისა და ყოფნის დიალექტიკას მაინც ვერ გავექცევით! ერთია, როცა საუნჯე გაქვს და მიწაში მარხავ, რათა არავინ შეეხოს, შენი ჩათვლით! „ვაიმე, არ დამეკარგოს!“-კომპლექსი… როგორც სულხან-საბას იგავი გვასწავლის, ის უკვე დაკარგულია! და მეორეა, როცა ქონიდან ყოფნისკენ დგამ ნაბიჯს, როცა სამკაული ოდენ სამკაული კი არ არის, არამედ შენივე ცხოვრების სამკაული ხდება! ვფიქრობ, სტურუამ ამ სპექტაკლით ნაბიჯი გადადგა ქონიდან – ყოფნისკენ… და ეს თავისთავად მისასალმებელია, როგორც ნაბიჯი სიცოცხლისკენ, მომაკვდინებელი კონსერვაციის წინააღმდეგ! ვინც ყოფნისკენ დგამს ნაბიჯს, თუნდაც ფაქტობრივად დამარცხდეს, მაინც აპრიორი გამარჯვებულია! თანაც, გავითვალისწინოთ, რომ ეს სპექტაკლი „სამარცხვინო მარცხი“ ნამდვილად არ არის.
სტურუას მცდელობა გვაჩვენებს იმას, რომ მთავარი მცდელობები წინ არის… რომ ყოფიერება წინ არის და ყოფნის ძალისხმევა, მადლობა ღმერთს, სტურუას შემდეგაც გაგრძელდება!…
სტურუას „ვეფხისტყაოსანი“ არც შედევრია და არც უკანასკნელი ნაწარმოები. ის არის ექსპერიმენტირება „ვეფხისტყაოსანზე“. სტურუას შრომაც ჩანს ამაში, წვალებაც, ამბიციაც, გაბედულებაც, სიმშვიდეც, რადგან მას იოლად ვერ დაანგრევენ და სიჯიუტეც; აღმაფრენაც ჩანს, ახალგაზრდობაცა და – ასაკოვნებაც. და ისიც ჩანს, რომ სტურუა აქაც ფლაგმანია.
