ჟურნალი "თეატრი"

რებრენდინგი ქართულ თეატრში

სინამდვილეში, რებრენდინგის ნაცვლად, უნდა ვისაუბროთ ბრენდირებაზე, ეგრეთ წოდებულ „დაბრენდვაზე“, რადგან ბრენდის ფორმა ქართულ თეატრს, ბოლო დრომდე, არასდროს ჰქონია. ალბათ, უკანასკნელ ათწლეულში ხდება, ესე იგი XXI საუკუნის პირველ მეოთხედს ეკუთვნის, ასეთი მოვლენა, თუკი შეიძლება აღნიშნული ნამდვილ მოვლენად შეფასდეს. მე მგონია, რომ უნდა შეფასდეს კიდეც. და მაინც, რას ეხება საქმე?

ის, რომ რუსთაველის სახელმწიფო თეატრს ეროვნულის სტატუსი მიენიჭა, არა მხოლოდ მისი კულტურული ფასის მატებას მოწმობს, არამედ ბრენდირების ელემენტიცაა. ესე იგი, რუსთაველის თეატრი ეროვნულ ბრენდად იქცა. ბრენდირების პროცესი შეეხო და (შე)ეხება სხვა თეატრებსაც. ეს მოვლენა მეტად თვალშისაცემი, რა თქმა უნდა, კერძო თეატრების შემთხვევაშია (გასაგები მიზეზებიდან გამომდინარე): თეატრალური კომპანია ჰარაკი, ღია სივრცე, თეატრალური სახელოსნო 42 და სხვა. სახელმწიფო თეატრების შემთხვევაში ბრენდირება ამდენად მკაფიო პროცესი ვერ არის, მაგრამ ის მაინც მიმდინარეობს, თავისთავად. ასეთ მიმდინარეობას მაინც აქვს თავისი მიზეზები, რომლებზეც ქვევით ვისაუბრებთ. მანამდე კი ვთქვათ, რას ნიშნავს ბრენდი და რას ემსახურება ბრენდირება.

ბრენდი შეიძლება, განვსაზღვროთ, როგორც სახელის, ლოგოს, კომუნიკაციური ტონის, ვიზუალური სტილის, რეპუტაციისა და პროვოცირებადი ემოციის ერთობლიობა, რომელიც ემსახურება წინასწარი შთაბეჭდილების შექმნას, ასოციაციათა ქსელის ფორმირებას აღმქმელში. ბრენდირების მიზანი იმ გამორჩეულობის მიღწევაა, რომელიც ქმნის ბრენდის ადგილს, ნიშას და მთავარ მახასიათებელს მთლიან ბაზარზე; შესაბამისად, აღმქმელში (მომხმარებელი) აღძრავს სამომხმარებლო მოტივაციას. ერთი სიტყვით, ბრენდი და ბრენდირება ახალი ისტორიაა, ცოცხალი თვითპრეზენტაცია ბაზარზე; და რადგან ხელოვნება საბაზრო წარმოებად გადაიქცა, სახელოვნებო პროცესი თავის თვითმსაზღვრელ დინამიკაში უნებლიე ბრენდირების პროცესად მოგვევლინა. ერთი სიტყვით, ბრენდი – ეს არის განსხვავება, ხოლო ბრენდირება წარმოადგენს განსხვავებულობის რეპროდუქციას. სწორედ ამ განსხვავების კონსტრუირების, იდენტობის ექსტრავერსიის პროცესს ვაწყდებით XXI საუკუნის პირველი მეოთხედის ქართულ თეატრში.

დღეს, მაგალითად, თეატრში ჩახედულ ადამიანს ძნელად აერევა ერთმანეთში ფოთის, ზუგდიდის, სენაკის, ოზურგეთისა თუ ზესტაფონის თეატრები და ეს არა მხოლოდ იმითაა გამოწვეული, რომ ყოველ ამ თეატრს თავისი სამხატვრო ხელმძღვანელი ჰყავს… სამხატვრო ხელმძღვანელები, ცხადია, იყვნენ ყოველთვის, მაგრამ თეატრები, ყოველ შემთხვევაში, მათი ნაწილი, ერთმანეთისგან ამდენად განსხვავებულები, ჩემი რწმენით, არასდროს ყოფილა. მაშ, რამ წარმოშვა ეს განსხვავებულობა, გარდა იმისა, რომ სამხატვრო ხელმძღვანელები თითოეულ თეატრში სხვადასხვაა? ვფიქრობ, რამდენიმე ფაქტორი უნდა გავითვალისწინოთ: თეატრალური ბაზრის უნიფიკაცია; თეატრალური წარმოების კატალიზაცია; ინფრასტრუქტურული პროგრესი; გლობალიზაცია. განვიხილოთ თითოეული.

თეატრალური ბაზრის უნიფიკაცია: ბოლო ათწლეულის თეატრალურმა ფესტივალებმა თეატრებს შეუქმნა საშუალება, ერთმანეთისთვის გაეზიარებინათ საკუთარი რეპერტუარი და ამავე დროს წარმოედგინათ სპექტაკლები საკონკურსო ფორმატში. აქვე უნდა აღინიშნოს ინფრასტრუქტურული და ფინანსური მდგრადობა, რომელიც ბოლო წლებში კულტურის სამინისტროს სტრატეგიის შემადგენელი გახდა: თეატრებს გაეზარდა ბიუჯეტი, გადაეცა სატრანსპორტო საშუალება, გამოეყო ცალკე საგასტროლო დაფინანსება… ამავე დროს, დაწესდა თეატრალური წარმოების მინიმალური სტანდარტი კულტურის სამინისტროს მხრიდან, რამაც თეატრალური წარმოების კატალიზაცია გამოიწვია: თეატრების რეპერტუარი გამდიდრდა, ისინი ფარულ კონკურენციაში აღმოჩნდნენ – ვინ რამდენს და როგორი ხარისხით შექმნის. მთავარი ფაქტორი, ჩემი აზრით, რომელიც თეატრების თვითგამორკვევის პროცესისათვის უნდა ვახსენოთ, გლობალიზაციაა.

როგორ იჩინა თავი გლობალიზაციამ თეატრებთან მიმართებით? – სპექტაკლმა, როგორც პროდუქტმა, დევალვაცია განიცადა. სპექტაკლი აღარ არის მოვლენა, ის იქცა ყოველდღიურობის თითქმის ისეთივე ნაწილად, როგორც ახალი კოლექცია მაღაზიებში ან ახალი, სინამდვილეში ახლებურად შეფუთული, კერძი ფასტფუდ-ცენტრებში. შესაბამისად, თეატრი, როგორც დაწესებულება, აღმოჩნდა ონტოლოგიური გამოწვევის წინაშე: ხელახლა წარმოედგინა საკუთარი თავი, როგორც კულტურულ და საზოგადოებრივ აქტორს, მოღვაწეს; განეხორციელებინა კულტურულ-სახელოვნებო ფუნქცია საერთო საბაზრო კონკურენციის პირობებში.

ამ ვითარებაში, თეატრის იდენტობის კვლავწარმოება, მისი აწმყოს შექმნა, რომელსაც „ბრენდირება“ ვუწოდეთ, ორი წყაროთი შეიძლება გამოიკვებოს: წარსულის – ანუ ტრადიციის და მომავლის – ანუ ინოვაციის. სწორედ, რომელიმე ამ წყაროზე დაყრდნობა, დომინანტური ეფექტი, თეატრი-ბრენდის მთავარი შიგთავსია. მაგალითისთვის, ფოთის თეატრში იგრძნობა ექსპერიმენტირება, სწრაფვა ინტერპრეტაციისა და ინოვაციისკენ, რაც აშკარად მომავლის დომინაციას აჩვენებს. ოზურგეთის თეატრი, პირიქით, ისტორიულ პარადიგმაზე კონცენტრირდა, რაც ტრადიციაზე დაყრდნობის ალიბია. ზუგდიდის თეატრი, რამდენადაც მე მეჩვენება, უფრო ეგზისტენციალურ წიაღსვლებზე აკეთებს აქცენტს, ხოლო ზესტაფონის თეატრის ბრენდული მახასიათებელი ნარატიული სიმარტივე, უბრალოება, ინდივიდუალური ტრადიციის აქცენტირება და ზნეობრივი მესიჯის გადაცემაა.   

ზესტაფონის თეატრის ბრენდირება?

ზესტაფონის თეატრის ახალი სიცოცხლე, შეიძლება ითქვას – როგორც ბრენდისა, დაიწყო სამხატვრო ხელმძღვანელად ვახტანგ (ვატო) ჯუღელის დანიშვნის შემდეგ. ზესტაფონის თეატრი გახდა აქტიური და ქართული თეატრალური მარათონის აქტორად იქცა. ამ თეატრის გააქტიურების ორი ელემენტიდან ერთ-ერთი სწორედ მისი ბრენდირება იყო. ამ პროცესში უმნიშვნელოვანესი როლი ითამაშა კლასიკური დრამატურგიის ფესტივალის – „უშანგი“ დაარსებამ (2023). „უშანგის“ ხაზგასმით წინ წამოიწია ზესტაფონის თეატრის ინდივიდუალური ტრადიცია – დიდი ქართველი მსახიობის, უშანგი ჩხეიძის როლი ქართული თეატრის განვითარებაში. ამით, დაწესდა უმაღლესი სამსახიობო თამასა, რაც ზესტაფონის თეატრის მსახიობის, როგორც აქტორის, წინ წამოწევასაც ნიშნავდა. კლასიკური დრამატურგიის ფესტივალით ფაქტობრივად, განისაზღვრა თავად თეატრის სტრატეგია: არც ინოვაცია და არც არქაიკა, არამედ ამ ორს შორის საშუალო, კლასიკა თანამედროვე ენითა და გამომხატველობით. ამგვარად, ზესტაფონის თეატრმა თავის პოლიტიკად დაისახა პუბლიკის წარსულთან და მომავალთან ჰარმონიულად ზიარება, რამაც წარმოშვა მისი სტილი: არც გადაპრანჭვა, არც ზედმეტი სტილიზება, არც ჭარბი პათეტიკა, არც ზედმეტი აბსტრაქცია ან ტექნიკური კომპლექსურობა (რომლის რესურსი თეატრს ობიექტურად არ გააჩნდა).

ზესტაფონის თეატრის ამჟამინდელი რეპერტუარი, რომელიც ათამდე სპექტაკლს მოიცავს, გამოირჩევა უბრალოებით, საშუალო სიმარტივით, სიუჟეტური მკაფიოობითა და მსახიობის თამაშზე ორიენტირებით; მუსიკა, სცენოგრაფია და რეჟისორული გადაწყვეტა არასოდეს ფარავს მსახიობს, არ აქცევს ობიექტად, ინარჩუნებს მას პროცესის მთავარ მსაზღვრელად; კონტენტის სენტიმენტალურობის თვალსაზრისით, აქ ვერ იპოვით ვერც შავი განცდის უფსკრულს, ვერც ნათელი აღმაფრენის უსასრულობას, ვერც სიყვარულის გონის წამრთმევ თავბრუსხვევას, ვერც სიძულვილის აღვირახსნილ ბრუტალურობას; არც ღრმა ფილოსოფიისაგან წაგივათ გული და არც ღრმა უსაზრისობა გაგიჩერებთ ერთადერთ გულს! პირიქით, ყოველი ეს იმპულსი და ელემენტი სიუჟეტისა მოგეწოდებათ იმგვარი შინაგანი დიალექტიკით, როგორც ზღაპარში ან მითშია და ამ ჰარმონიითა თუ ბალანსით მოგვრილი ოდნავი სიმთვრალე კმაყოფილების გრძნობის თანხლებით გიღვიძებთ ცნობისმოყვარეობას, გიბიძგებთ შემეცნებისა და განცდის შემდგომი ძიებისკენ…

პუბლიკასთან და გარემოსთან ადაპტურობის თვალსაზრისით, ზესტაფონის თეატრი ნამდვილად გამორჩეულია. ვატო ჯუღელი, შეიძლება ითქვას, რეჟისორული პედაგოგიკით უძღვება ამ პროცესს. მას თავის მაყურებელთან ღრმა კულტურულ-შემოქმედებითი კავშირი და გაცვლა აქვს. მისი „ჰამლეტი“ აშკარად ახალგაზრდებისთვის დადგმული სპექტაკლია. კოსტა ფოცხვერაშვილის ჰამლეტი ეგზისტენციალური დილემის წინაშე აღმოჩენილი ახალგაზრდა, ლიბიდო-დამუხტული გმირია, რომელიც არა მხოლოდ სცენას, არამედ პარტერს, იარუსსა და მთელი თეატრის სივრცეს იპყრობს. მაყურებელი (მოზარდებითა და ახალგაზრდებით გადაჭედილი დარბაზი) უშუალოდ ჰამლეტის სამყაროში აღმოჩნდება; შეგვეძლო გვეთქვა, მისი სხეულის ატმოსფეროში. როგორც ეკლესია მოიაზრება ქრისტეს სხეულად, სპექტაკლის განცდაც, თავისი სისავსითა და ინტენსივობით, ემსგავსება ტაძრის განცდას წირვის დროს. ამგვარად, ვატო ჯუღელის „ჰამლეტის“ თეატრალური სტრუქტურაში თავად თეატრის შენობა იქცევა გარკვეულწილად ჰამლეტის სხეულად. მთელი სპექტაკლი ემსგავსება წვას, კოცონს, ალაგ-ალაგ ხანძარს და ყოველი პერსონაჟი – ოფელიადან (ნინიკო აბესაძე, ნანუკი მაკრახიძე) როზენკრაცამდე (ამირან ქაჩიბაია) – ანთებული ჩირაღდნის რეგისტრში თამაშობს. „ჰამლეტი“ ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული სპექტაკლია ვახტანგ ჯუღელის ზესტაფონურ რეპერტუარში.

მეორე, ასევე მაყურებლის ფავორიტი სპექტაკლია „ყვარყვარე“; სპექტაკლი-მიუზიკლი, მრავალი პერსონაჟით, ცოცხალი სიმღერებითა (მღერიან მსახიობები) და მრავალფეროვანი სანახაობით. პოლიკარპე კაკაბაძის სიუჟეტის, რომელიც ნაცარქექიას ზღაპრის კულტურულ-ეპოქალური ვერსიაა, თანამედროვე ინტერპრეტაცია აჩვენებს დღევანდელობის პოლიტიკურ-სოციალურ ჩაკეტილ წრეს, კონკრეტულ პოლიტიკურ ჯგუფსა თუ მმართველობასთან უშუალო ასოცირების მიღმა. პერსონაჟ-შაბლონები იძლევა ცოცხალი სამსახიობო თამაშის საშუალებას; მსახიობები საოცრად კარგები არიან სპექტაკლში! რაც უფრო გადის დრო, მათი ენთუზიაზმი არ იკლებს; იმპროვიზაცია მატულობს, სპექტაკლი ქვითკირივით მტკიცდება და საყურებლად უფრო და უფრო სასიამოვნო ხდება.

აღსანიშნავია „ყვარყვარეს“ იდეოლოგიური პარადიგმა, რომელიც ვატო ჯუღელს ეკუთვნის: ყვარყვარე (თემურ კიკნაველიძე) გონების (ხრიკის მანქანა) პანეგირიკით იწყებს და ღრმა იმედგაცრუებით ასრულებს; საპირისპირო დასკვნამდე მიდის – „გრძნობა ყოფილა მთავარი…“ გულთამზე (ნანუკი მაკრახიძე) – ყვარყვარეს მთავარი ოპოზიცია, თავიდან გრძნობებს აყოლილი, მეამბოხე ახალგაზრდაა, რომელიც კორუფციას ებრძვის და უკეთესი მომავლისათვის ბარიკადებზე დგას; ბრძოლის პროცესში აცნობიერებს, რომ მეამბოხე ახალგაზრდობასაც თავისი მანკიერებები ჰქონია – სისასტიკე, სილაჩრე, ამპარტავნება, ქარაფშუტობა… სპექტაკლის ფინალისკენ გულთამზე წრფელი, მაგრამ გულუბრყვილო გოგონადან, შეგნებულ, დაღვინებულ, მოაზროვნე ქალად იქცევა; ის ყვარყვარეში აღარ ხედავს პიტალო დამნაშავეს; გულთამზე გრძნობს, რომ მამაკაცი ამავე დროს მსხვერპლიცაა… ქალი აძლევს ყვარყვარეს საშუალებას, გაიქცეს, ამბოხებულთა ბრბოს ხელიდან გაუსხლტეს და სიცოცხლე შეინარჩუნოს (ვფიქრობ, მხოლოდ გულთამზე გრძნობს, რომ ყვარყვარე იგივე აღარ არის; მასში ფერიცვალება მოხდა)…

რაც ეხება ყვარყვარეს, მას თავიდან გულთამზეს მიმართ შიშველი ვნება ამოძრავებდა, მაგრამ ბოლოში ვნების ადგილს იჭერს სიყვარული: ყვარყვარეს გონება უკვე ხრიკის მანქანა აღარ არის, არამედ მოყვასის სიყვარულის კერაა და გულთამზეს უჭვრეტს, როგორც თავისი ზრუნვის და არა ექსპლუატაციის, საგანს. ამგვარი უჩვეულო, მე ვიტყოდი – რუსოიანური გადაწყვეტა მოუძებნა ვატო ჯუღელმა „ყვარყვარეს“. სპექტაკლს ფინალში ორი მნათობი ჰყავს – ერთი, მზე – გულთამზე და მეორე – მთვარე, შეცვლილი ყვარყვარე. დანარჩენი, როგორც ხელისუფლება, ისე ოპოზიცია, როგორც ბიუროკრატიული აპარატი, ისევე უბრალო ხალხი, როგორც მამების, ისე შვილების თაობა – ძველებურად ბრმა, სასტიკი და ანგარებიანია. ამდენად, ვატო ჯუღელმა „ყვარყვარეში“ ინდივიდუალიზაციის გზა გვიჩვენა; გვიჩვენა ის ვიწრო და ძნელი ბილიკი, რომლის გავლითაც შეუძლია მასის ადამიანს თავისუფალ ინდივიდად იქცეს და სიკეთე თესოს.          

ვატო ჯუღელის სპექტაკლებს გამსჭვალავს მისი ეს ჰუმანისტური მრწამსი; ის მუდამ ეძებს თავისუფალი ინდივიდის ფორმირების გზას, რადგან იცის, რომ მხოლოდ ამგვარ ინდივიდს შეიძლება ჰქონდეს სიკეთის ნამდვილი ნება. ამდენად, დღევანდელ ზესტაფონის თეატრს „გრძნობის თეატრად“ მოვიხსენიებდი.

ალბათ, სწორედ გრძნობაა მიზეზი, რომ დაუვიწყარია ჰამლეტი – კოსტა ფოცხვერაშვილი, როზენკრაცი – ამირან ქაჩიბაია, ოფელია – ნინიკო აბესაძე და ნანუკი მაკრახიძე, პოლონიუსი – თემურ კიკნაველიძე, კლავდიუსი – თემურ ქველიაშვილი, მესაფლავე – ბადრი ტაბატაძე, აჩრდილი – გიორგი გლოველი და სხვა… ან თუნდაც: პატარა ქეთო – მარიამ მუმლაძე, მთხრობელი – ნინო აბესაძე, მაგდანი – ნანა ისიანი და ნაიბი – თემურ ქველიაშვილი „იავნანამ რა ჰქმნადან“… ან: ყვარყვარე – თემურ კიკნაველიძე, მეწისქვილე – კონსტანტინე კახიშვილი, კაკუტა და ქუჩარა – კოსტა ფოცხვერაშვილი და გიორგი გიორგაძე, გულთამზე – ნანუკი მაკრახიძე, მზეჭაბუკი და ტიტე ნატუტარი – გიორგი სირბილაძე, ცუდი და კარგი გამომძიებლები – თემურ ქველიაშვილი და ზურაბ აბესაძე, მაცნე – ნინო აბესაძე, სახელმწიფო წარმომადგენელი – საბა ჩიტორელიძე და მერაბ ზუზაძე… ან კიდევ „აჯანყებული ვაგონიდან“, სენაკის თეატრის მსახიობებთან ერთად: გენერალი – თემურ კიკნაველიძე, სერჟანტი – ზურაბ აბესაძე, ლევან წერეთელი – გიორგი ბოგვერაძე, და სხვა…

ზესტაფონის თეატრის ყოველ სპექტაკლზე შეიძლება ამგვარად საუბარი, რადგან ყოველი მათგანი გაკეთებულია გრძნობით, გულით, მთელი არსებით და მსახიობების ენთუზიაზმი და ხარჯვაც აშკარაა. ერთი სიტყვით, ზესტაფონელ მაყურებელში თეატრის მუყაითურმა შრომამ სიყვარულისა და თანაგრძნობის დიდი ენერგეტიკა შექმნა, რასაც მუდამ ვხედავ, როცა ზესტაფონში ჩავდივარ ან როცა ზესტაფონის თეატრი ჩამოდის დედაქალაქში, როგორც ეს მოხდა 2026 წლის 10-14 მარტის გასტროლებზე აკაკის ხორავას მსახიობის სახლში, სადაც ზესტაფონის თეატრმა ხუთი სპექტაკლი წარმოადგინა. აქაც, თბილისში მცხოვრებმა ზესტაფონელებმა ერთგულება გამოუცხადეს თავიანთ თეატრს.

ბოლოს, უნდა აღინიშნოს ძალიან მნიშვნელოვანი მოვლენა: ზესტაფონის უშანგი ჩხეიძის სახელობის სახელმწიფო პროფესიული დრამატული თეატრის შენობა ფუნდამენტურ რემონტზე გადის. ვატო ჯუღელი პროექტირების პროცესში სიღრმისეულად იყო ჩართული და ყოველი დეტალი თეატრის საჭიროებების მიხედვით განსაზღვრა არქიტექტორებთან ერთად. რემონტი სამ წელიწადში უნდა დასრულდეს. ზესტაფონს ექნება ევროპული სტანდარტის თეატრის შენობა, სამი სცენით, მათ შორის საზაფხულო, ღია ამფითეატრით, შემოკავებული უკანა ეზოთი, მრავალი საგრიმიოროთი, მოსასვენებელი თუ დასარჩენი ოთახით. ვატო ჯუღელის იდეაა, ზესტაფონში თეატრალური განათლების ცენტრი შექმნას; შესაძლოა, ეს იყოს ავტონომიური დაწესებულება, შესაძლოა – შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის ფილიალი. ვნახოთ, როგორ წარიმართება მოვლენები. მანამდე კი უშანგი ჩხეიძის სახელობის ზესტაფონის თეატრისა და კლასიკური დრამატურგიის ფესტივალის – „უშანგი“ ლოგოები ერთი ნახვითაც  ამახსოვრებს თავს ნებისმიერს.

Valeri Otkhozoria –  Theatre as a Brand

The author discusses contemporary Georgian theatre as a brand; at the same time, he reviews the problems that have emerged over time within the Georgian cultural field.

The article focuses on the present condition of the Zestafoni State Drama Theatre. First and foremost, it discusses the stage adaptation of the famous Georgian playwright Polikarpe Kakabadze’s Kvarkvare Tutaberi, directed by the theatre’s art director, Vakhtang Jughheli.

The author notes that Kvarkvare is a performance-musical—with numerous characters, live singing (performed by the actors), and a diverse spectacle.