ანუ ბოისის კაკუნი
1965 წლის 26 ნოემბერი იდგა. დიუსელდორფში – შმელის გალერეაში იოზეფ ბოისი აწყობდა აქციას, სახელწოდებით – „როგორ უხსნიან სურათებს მკვდარ კურდღელს“; მაყურებელს ვიტრინიდან შეეძლო, ედევნებინა თვალი ამ „შამანური“ პროცესისათვის.
იჯდა ბოისი სკამზე, თავზე თაფლს იცხებდა და ოქროს ფოლგას იწებებდა… მერე ფეხზე დგებოდა, მკვდარ კურდღელს „ანანავებდა“… კედლებზე გამოფენილი სურათიდან სურათამდე „მიჰყავდა“ საცოდავი და უხსნიდა, რა- რა სურათი იყო!
მკვდარ კურდღელს ელაპარაკებოდა. შემდეგ შუა გალერეაში, გამხმარ ნაძვთან დებდა მას და კვლავ კურდღლის ლეშით ხელში ჯდებოდა იმავე სკამზე… რკინის ლანჩიანი ფეხსაცმლით იწყებდა იატაკზე კაკუნს… სულისშემძვრელი ხმაური და ატმოსფერო სუფევდა!
ბოისის საუბარი მკვდარ კურდღელთან ერთგვარი ვეტერინარული ჰერმენევტიკა იყო -ვეტჰერმენევტიკა;
„განსხვავებისა და განმეორების თეატრიც“ იყო ბოისი და დეკონსტრუქტივისტული ანტითეატრიც – გზა მიმეზისიდან შესრულებამდე;
„ხელოვნების დასასრულს“ ის „შესრულების ხელოვნებით“ ჩაანაცვლებდა და ერთგვარი სერიული ალეატორიკის გაკვეთილებსაც იძლეოდა.
„ყოფნა თუ შესრულება?“ აი, ბოისის პოსტმოდერნისტული გზავნილი!
თაფლი და კურდღელი – ბოისის იკონოლოგიურად ამოსავალი ემბლემებია; ამ ლეგენდარული არტისტის მისტიკისა და ექსპრესიის ზღვარზე მყოფ აქციებში ისინი ისეთსავე როლს ასრულებს, როგორც ქეჩა, ქონი, თაფლი.
თაფლი ბოისთან აზროვნებასთანაც ასოცირდება.
„თაფლის შემქმნელი“ ფუტკრის მსგავსად, ადამიანიც ფლობს იდეების პროდუცირების უნარს;
ფუტკრისა და ადამიანის ამ უნარებს აპირისპირებს ბოისი, რათა ხელახლა გააცოცხლოს აზრის უსიცოცხლობა.
გააცოცხლოს და გამოსახულებად აქციოს; აზრის გამოსახულებად…
თაფლი ადამიანური აზრივით ცოცხალი სუბსტანციაცაა და „ინტელექტუალიზებულად მკვდარიც“ შეიძლება იყოს.
„მკვდრად დარჩენა და საკუთარი თავის სასიკვდილოდ გამოხატვა“ – ეს ბოისის თანატოგრაფიული დევიზია!
თაფლის ნეომითოლოგემას ბოისი განუწყვეტლივ უბრუნდება აქციებში: „ფუტკარი-დედოფალი“, „ფუტკრების ცხოვრებიდან“; აქციაში: „ტუმბო სამუშაო მდგომარეობაში“; რომელიც 1977 წელს კასელის „დოკუმენტა 6“-ზე იყო წარმოდგენილი, ბოისმა ფუტკრის თემა ახალი რაკურსით წარმოაჩინა: თაფლი ელექტრომოტორებით იტუმბებოდა პლექსიგლასური სისტემის ფლანგებზე გავლით, სარდაფიდან მუზეუმ „ფრედენიციანუმის“ სახურავამდე რომ იყო გაჭიმული.
ეს იყო სიცოცხლის წრებრუნვის, მოთუხთუხე ენერგიის სიმბოლო.
„ტუმბო თაფლისათვის“ „ხელოვნების გაფართოებული გაგების“ ის აგრეგატიცაა, რომლის „ჩართვა-გამორთვაც“ ბოისს შეეძლო მხოლოდ და მხოლოდ!
შამანური მაგიის მექანიზმსაც ის ფლობდა ერთადერთი!
ბოისისეული ფუტკრის „ანტიხატისათვის“ მაპროვოცირებელი უნდა ყოფილიყო შტაინერის მოძღვრება; სახელდობრ: „დოქტორის“ მოხსენება ფუტკრების შესახებ, 1923 წელს მუშებისთვის რომ წაიკითხა დორნახის გეტეანუმში.
შტაინერისთვის ფუტკარი „წმინდა ცხოველია“; ფუტკრის ცვილის პაწია ნაჭერიც კი არსებითად შუალედური პროდუქტია სისხლს, კუნთებსა და ძვლებს შორის; ადამიანის სხეულში ერთგვარი ნივთიერებაა ცვილისებურ სტადიაში, ოღონდ ის არ მკვრივდება, თხევადად რჩება, ვიდრე სისხლში, კუნთებსა და ძვლებში არ გადაინაცვლებს. მოკლედ, ცვილია ადამიანის ენერგეტიკული სუბსტანცია; ის შთაბერავს ადამიანს ძალას.
ბოისს ფუტკრების მიერ გათამაშებული პლასტიკური პროცესის ანთროპოსოფიული გაგება არტისტულ ფილოსოფიაში გადმოაქვს; პლასტიკას იგი სწორედაც შიგნიდან ორგანულად ფორმირებად მეთოდად იაზრებს, განსხვავებით სკულპტურისაგან, რომელიც ქვაში მკვიდრობს; ქვაში, რომელიც კვეთას ემორჩილება და არა – ძერწვას.
ბოისისათვის პლასტიკა ძვალია; ძვალი, სითხისაგან რომ წარმოიქმნება და მკვრივდება; ყველაფერი, რაც ამის შემდგომ ხდება ადამიანის ორგანიზმში, სითხიანი პროცესისაგან მომდინარეობს და არსებითად ამ პროცესამდეც დაიყვანება. აქედანვეა ბოისისეული ლოზუნგი: „ემბრიოლოგია“.
მოკლედ, ბოისთან ფუტკრისა და თაფლის თემა ბუნებრივად გამოიხმობს ძვლის, ხოლო აქედან გამომდინარე, პლასტიკის თემას, თავის მხრივ, ადამიანს რომ ეთანადება.
სხვათა შორის, ჰენრი მურის ქანდაკებებშიც ძვლის პლასტიკური თემა ფიგურირებს; არადა,
მურისადმი არათუ პიეტეტი, სახელდებული ინტერესიც კი არასდროს გამოუვლენია ბოისს. სამაგიეროდ, იგი არა თუ იცნობს, აღმერთებს ვილჰელმ ლემბრუკს.
ლემბრუკის ქანდაკებათა რეპროდუქციები ბოისმა აღმოაჩინა კატალოგში, რომელიც შემთხვევით მოხვდა მის მიერ გადარჩენილ იმ წიგნების გროვაში, 1938 წელს კლევის გიმნაზიის ეზოში დასაწვავად რომ იყო მოქუჩებული. დიდი გერმანელი მოქანდაკის სახელი 1968 წლის 12 იანვარს, სიკვდილამდე 11 დღით ადრე, უდიდესი მადლიერებით მოიხსენია ბოისმა დუისბურგში ლემბრუკის პრემიის გადაცემის დროს.
„ყველაფერი სკულპტურაა“- ეს აზრიც ლემბრუკმა ჩააგონა ბოისს. მოგვიანებით კი, დიუსელდორფში, ქანდაკებას რომ მიჰყო ხელი, კითხვაზე, შეიძლებოდა თუ არა მისი არჩევანის მიღმა ყოფილიყო სხვა მოქანდაკეც – ჰანს არპი, ჯაკომეტი ანდა, სულაც, „რომელიღაც როდენი“, კატეგორიულად პასუხობდა: „არა! მხოლოდ და მხოლოდ ვილჰელმ ლემბრუკის არაჩვეულებრივი ხელოვნება აღძრავს პლასტიკის ცნების საკუთრივ ნერვს“. და ამ აზრზე ბოისი სიცოცხლის ბოლომდე დარჩა.
ლემბრუკი ბოისის იდეური მოძღვარი იყო; სამაგიეროდ, მის ნამდვილ მასწავლებლად დიუსელდორფის სამხატვრო აკადემიაში გვევლინება ევალდ მატარე, რომლის მიმართაც ბოისი შიზოიდური მონაცვლეობით ამჟღავნებდა ხან თავდავიწყებულ სიყვარულს, ხანაც დაუნდობელ სიძულვილს.
მატარე გრძნობდა ბოისის არაორდინალურ ტალანტს, მის პლასტიკასა და ნახატში ჭვრეტდა სხვაგვარ მუხტს, სხვაგვარ იმპულსს. მან გაუღვიძა ბოისს პლასტიკური მოცულობის გამძაფრებული გრძნობა. მაგრამ თუკი ოსტატი ამგვარ სივრცულ ფორმას ძროხაში, კატაში, ქათამში ხედავდა, შეგირდი ირმის, ლოსის, ცხვრის, ფუტკრის, კურდღლის ფორმებიდან ამოდიოდა.
ასეა თუ ისე, კურდღელი ბოისის გენერალიზებად იკონემად ფორმ(ირ)დება და აქციიდან აქციაში იწყებს „სკუპ-სკუპს“…
„დოკუმენტა-7-ზე“ XX საუკუნის ხელოვნების ეს უკანასკნელი უტოპისტი და ერთ-ერთი უპირველესი დისტოპისტი საბოლოოდ „დააგვირგვინებს“ კურდღელს.
კურდღელი იქცევა ბოისის ავტოსიმბოლოდაც;
საკუთარ თავსაც კურდღელს უწოდებს.
მისთვის ეს ცხოველი ქალის გენდერთან ასოცირდება, მშობიარობის უნართან, სისხლის სხვადასხვა ქიმიურ მიმოქცევასთან; გარდა ამისა, ბოისისათვის კურდღლის დიაცურ საწყისზე მიანიშნებს ამ ცხოველის (დედა)მიწაში ჩაძრომის ინსტინქტი.
დედამიწაა ის მატრიცა, რომლიდან ამოძრომის შემდეგაც ეძლევა კურდღელს თავისი მითოსური ფორმა.
ბოისი „სოციალური სკულპტურის“ პიონერია;
ნაცრისფერი თექები და ქონის ნაჭრები, მენჰირთა ნაშთების მაგვარი ქვის ბლოკები ამგვარი „სკულპტურიკის“ ობიექტებია… და კიდევ, როიალი!
ამ „ორფეოსის კუბოთი“ გაათამაშებს უწყვეტ აქციას, „ხელოვნების გაფართოებული გაგება“ რომ დაარქვა და თავადვე მოგვევლინა მის ქურუმად.
აი, „ჰომოგენური ინფილტრაცია როიალისათვის“ კი, აბორტგადარჩენილ, მაგრამ სახიჩრადგაჩენილ ბავშვთა უტყვი სევდაა. ქეჩაში შეფუთული როიალი კუბოსავით დგას. წითელი ჯვარი კი სამედიცინო ნიშან-ინდექსადაც იკითხება და ჯვარცმის სიმბოლოდაც… და კიდევ: ეს „როიალი“ შესაძლებელი მუსიკის მანიფესტაციაა; პოტენციური მუსიკის რეპრეზენტაცია, მსგავსად ჯონ კეიჯის კომპოზიცია „4’33“-ისა…
ისე, ბოისს ოდესღაც პედიატრობა უნდოდა.
მედფაკულტეტის მოსამზადებელ განყოფილებაზეც სწავლობდა; ვერ აიხდინა ოცნება.
სამაგიეროდ, პოზნანში დაეუფლა რადისტის პროზაულ ხელობას.
შემდეგ იყო ომი;
1943 წელს მისი თვითმფრინავის დანარცხება.
ამ დანარცხებამ ბევრი რამ შეცვალა ბოისის ცხოვრებაში.
ეს იყო რაღაც ჰაიდეგერისეული „სიკვდილში წინასწარი შერბენა“!
ყირიმელმა თათრებმა გადაარჩინეს გონდაკარგული მფრინავი –
დღეების მანძილზე მხოლოდ თაფლით კვებავდნენ.
გამომხმარ სხეულს მცენარეული წამლებით უზელდნენ.
რაღაც მითსა და რეალობას შორის ცხოვრობდა მაშინ ბოისი;
და ის მითი და რეალობა გამოჰყვა მერე თან მთელი სიცოცხლეც.
ვეღარც თაფლს შეელია ვეღარასდროს.
ამიტომ იყო, მკვდარი კურდღლით ხელში ჩატარებული პერფორმანსისას თავზე რომ თაფლს იცხებდა. იცხებდა, როგორც სიწმინდეს – გზას სიკვდილიდან სიცოცხლემდე…
და ყოველი წაცხებისას იქ „ბრუნდებოდა მისტიკური წარმოსახვით – ყირიმელ თათრებთან – თაფლით რომ გადაარჩინეს ბოისი და ქეჩის სამოსითაც გაათბეს… და ჩვენც გადაგვირჩინეს – მისიანებს – მიმდევრებს – სხვა რაკურსით რომ შესცქერიან დედამიწას და მიწას, ზოგადად…
მიწის სიყვარულიც ბავშვობისას აუჩემებია ბოისს. მაშინ კლევენსა და რინდერნში ატარებდა დროის უმეტეს ნაწილს.
1930 წელს, როცა იოზეფი სადღაც 9 წლისა იყო, მამას ფქვილითა და საკვებით ვაჭრობა დაუწყია. იმ პერიოდში შეუყვარდა ბიჭსაც მწერებისა და ცხოველების შეგროვება – დაკვირვება – ჩაკვირვება. თავისი პირველი პატარა ლაბორატორიაც მაშინ მოუწყვია სახლში.
მაშინ დაიწყო მიწაში „ჩაღრმავებაც“.
იქნებ, სწორედ ბავშვობის ის მიწა მოაგონდა, როცა მისი ჩამორღვეული თვითმფრინავი ყირიმის მიწას ენარცხებოდა.
ვინ იცის?
ცხადია, რომ სწორედ ამ კატასტროფის შემდეგ უზიანდება ბოისს ქალა; თავის ტყავი ზემგრძნობიარე უხდება და იძულებულია, ატაროს ქუდი.
და ეს ქუდი საბოლოოდ აღმოჩნდება სტეტსონის ფირმის ფეტრის შლაპა – ბოისის საფირმო ნიშანი.
ფეტრის შლაპიანი ბოისი თავად იქცევა კულტურის ობიექტად.
მისი მოვლინება XX საუკუნის ხელოვნებაში თავისთავად იყო აქცია, რომელიც შლიდა საზღვრებს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის; უკუაგდებდა ხელოვნების ტრადიციულ გაგებას და აყალიბებდა მხატვარსა და პუბლიკას შორის სულიერი ნათესაობის ახალ წესრიგს. ამას ქადაგებდა ჯორჯ მაჩიუნასის მიერ დაფუძნებული მოძრაობა „ფლუკსუსი“.
და ისევ 1965 წელი. „ფლუკსუსის“ ფიგურანტები – ბაზონ ბროკი, შარლოტა მურმენი, ნამ ჯუნ პეიკი, ტომას შმიდტი და ვოლფ ფოსტელი ვუპერტალში აწყობენ აქციას – „24 საათი“(24 stunden). ჰეფენინგში მონაწილეობას ბოისიც დაყაბულდება.
„und in uns…unter uns…landunter“(„და ჩვენში… ჩვენ ქვემოთ… დიდი წყალი“) – ასე დაარქმევს თავის აქციას. რამდენიმე დღე გამოიძინებს და 5 ივნისის გამთენიისას შეძვრება ყუთში, სადაც 24 საათს გაატარებს. დროდადრო ებღაუჭება ყუთის ირგვლივ მიმოფანტულ საგნებს, თუმცა ფეხები მაინც ყუთში რჩება… ამ გულისგამაწვრილებელ, მედიტაციურ ცდებში იკრებს არტისტი საგნებისადმი ინტენციას (რაღაცით ჰუსერლისეულ ფენომენოლოგიურ დევიზსაც რომ გვაგონებს – „უკან, საგნებისაკენ“) და ასე ახდენს „მოქმედებისა“ და „დროის“ სიგნიფიკაციას. ესაა დაუცხრომელი ძიება იმ ელემენტთა მნიშვნელობისა, რომელთა მეოხებითაც უნდა მოიმართოს ადამიანური ნება.
ერთი წელიც და, აქციაში – „Eurasia” ბოისის გამჭოლი თემა „ჯვრის განყოფა“ ხდება. ჯვრისა, რომელიც ბოისის თვალში, ძველი რომიდან მოკიდებული, კაცობრიობის სიმბოლურ განწვალებას მოასწავებს.
ბოისი დაფაზე დახატავს ჯვრის ოდენ ზედა ნაწილს და ხელს მიჰყოფს იმ მოქმედების შესრულებას – პერფორმირებას, რომლის მეშვეობითაც უნდა მოხდეს (თუ აღსრულდეს) ისტორიის მსვლელობის რეპრეზენტაცია. იატაკზე ეწყო ხის ორი ჯვარი, რომლებშიც წამმზომები იყო დატანილი… და იქვე კურდღელი, ისევ კურდღელი… წვრილი ხის ჯოხებზე განრთხმული „საწყალი კურდღელი“… წამმზომის სიგნალი და… ბოისი კურდღლის თათებს შორის ფხვნილს მიმოაყრიდა… მერე მიწაზე დაგდებულ ლითონის ნაგლეჯს უახლოვდებოდა და მთელი ძალით ეძგერებოდა…
ამ დესკრიფციის მიღმაა გარინდებული (კვაზი)შამანური რიტუალის მთელი ფენომენოლოგიური მარშრუტი; ის ინტენციონალობა, ამ აქციას ონტოტექსტად რომ აქცევს და რომლის ნოემატური შინაარსის ვერიფიცირებაც მხოლოდ ბოისისდარ „ხელდასხმულთ“ თუ ძალუძთ!
ჯვარი ბოისთან აღმოსავლეთისა და დასავლეთის, რომისა და ბიზანტიის განწვალების სიმბოლოა. დაფაზე გამოსახული ნახევარჯვარი – ევროპასა და აზიას შორის განყოფის ემბლემა. კურდღელია გამაერთიანებელი ჯაჭვი; ფირფიტა კი, ლითონის ფირფიტა, ყინულოვან ციმბირში მტანჯველი მოგზაურობის სიგნიფიკატია…
„ევრაზიაში“ ბოისის თვალი ლამისაა, პოლიტიკური თეოლოგიის ჰორიზონტსაც გადასწვდა. თავად ეს პერფორმანსი არტისტის ონტოლოგიური ძალისხმევის საქრესტომათიო „opera“-დ დარჩა; ძალისხმევისა, ყოველგვარი განწვალების წინააღმდეგ რომ იყო მომართული.
ამ გან-წვალების სიმბოლო კვლავაც ჯვარზე გაკრული კურდღელი იყო… მკვდარი კურდღელი… „საწყალი კურდღელი“- ბოისის ეს საკრალიზებული და მისტიფიცირებული Alter ego!
***
1961 წელს ბოისი თავის ძველი „მოძღვრის“ – მატარეს წინააღმდეგობის მიუხედავად, დიუსელდორფის სამხატვრო აკადემიის პროფესორიც ხდება; თუმცა 1972 წელს მეცნიერების მინისტრის (ვის დაჰკარგვია?!) განკარგულებით იქიდან ათავისუფლებენ. ცოტა ხანში ბოისი „ფლუკსუსსაც“განუდგება.
მიზეზიცა და მიზანიც ცხადია:
მიუხედავად თავისი „შამანური“ კოლექტივიზმისა, მაინც ის მარტოსული არტისტია, რომელსაც ხელოვნების ზესინამდვილის შექმნა სწადია.
ბოისთან ცნება – „ხელოვნება“ საკუთრივ „ადამიანური შემოქმედების“ მეორე სახელია.
ის თავისი რიგორიზმის, რადიკალიზმისა და ეპატაჟურობის კვალდაკვალ ჭკუადამჯდარი კულტურული პოლიტიკის შემოქმედიცაა და ჰაინრიხ ბიოლთან ერთად 1971 წელს დაფუძნებული თავისუფალი ინტერნაციონალური უნივერსიტეტის ფეხზე დაყენებისათვის იბრძვის თავგანწირული.
ეგ კი არა, ეს პოლიტიკისგან განზე მყოფი კაცი 1983 წელს, „მწვანეთა“ სიით ბუნდესტაგშიც კი იყრიდა კენჭს.
რა იცოდა საწყალმა, სიცოცხლის სამი წელიღა დარჩენოდა თურმე…
უცნაური აკვიატებები სჩვეოდა ბოისს; სჩვეოდა და… შვენოდა!
ერთ-ერთი იყო ამერიკაც – აიკვიატა!
1974 წლის მაისის თვეში პირველად ესტუმრა შეერთებულ შტატებს, სადაც თავისი ერთ-ერთი ყველაზე გახმაურებული აქციით გაეცნო ამერიკელებს – „მე ვუყვარვარ ამერიკას და ამერიკა მიყვარს მე“.
არც მისი სიყვარული იყო ადვილი და არც მისი შეყვარება!
ამერიკამ ეს შეძლო!
პირდაპირ აეროპორტიდან გააქანეს სასწრაფო დახმარების მანქანით ვესტ ბროდვეიზე.
როგორი სანახავი იქნებოდა საკაცეზე მწოლიარე, ქეჩაში გახვეული „სიმულანტი“!
რენე ბლოკის გალერეაში, თივაზე ეძინა და ასე უთვალთვალებდა მგლისებრ მტაცებელს… და კოიოტიც იქით ზვერავდა – ფრთხილად უვლიდა გვერდს აბეზარ მომთვინიერებელს.
ბოისი სამი დღე-ღამის განმავლობაში ცხოვრობდა კოიოტთან ერთად. მხოლოდ ღობით იყვნენ იზოლირებულნი მაყურებლისაგან.
ბოისი ნაკუწებად აქცევდა ქეჩის საბანს; ჰაერში სიმბოლური ჟესტებით სახავდა რაღაც გეომეტრიულ ფიგურაციებს; მერე ტყავის ხელთათმანს ესროდა ცხოველს… თან ახელებდა, თან – ეფერებოდა..
არაფერი უნახავს ამერიკაში ბოისს – გარეთ არც გაუხედავს…
ისევ „სასწრაფოს“ კორტეჟით გაეშურა აეროპორტში.
ეს იყო და ეს… ბოისს ფეხი ამერიკაში აღარ დაუდგამს.
სამაგიეროდ, 1979 წელს ამერიკამ კიდევ ერთხელ დაუდასტურა თავისი სიყვარული ბოისს – ნოემბრის თვეში ნიუ-იორკში, გუგენჰაიმის მუზეუმში მისი პირველი რეტროსპექტული გამოფენა გაიმართა.
ამერიკა ამითაც იყო ბოისის განსაკუთრებული სიყვარული – ბოლომდე იგრძნო ამ ქვეყანამ მისი საუცხოო სიგიჟის გემო.
ამ ქვეყანაში ეგულებოდა ერთი უკიდეგანოდ „თავისიანიც“ ბოისს – ენდი უორჰოლიც, რომელსაც 1979 წლის 18 მაისს შეხვდა დიუსელდორფის ჰანს მაიერის გალერეაში. ამ შეხვედრის შემდეგ ბოისმა დადგა ანიმაცია – „Das Warhol-Beuys Ereignis” („უორჰოლ-ბოისის მოვლენა“); უორჰოლმა კი, ბოისის ენერგეტიკით გაჯერებულმა, არტისტის პორტრეტების სერია შექმნა.
უცნაური კაცი იყო ბოისი.
მოულოდნელი და მოულოდნელობებით სავსე.
ერთ-ერთი ასეთი „გულუხვი“ მოულოდნელობა იყო, ალბათ, ლოძის ხელოვნების მუზეუმისათვის 800 ნამუშევრის საჩუქრად გადაცემა.
ასეთი იყო მუდამ ბოისი – არაპროგნოზირებადი, სულსწრაფი, წინააღმდეგობრივი, ცხოვრებისგან დალაქავებული.
***
მის არტისტულ ნატურაში უცნაურად თანაარსებობენ ვიქტიმიზაცია და პასიონარულობა, მესიანურობა და პროვოკაცია… და ეს თვისებები მას „სხვათა“ (დ)ეფექტური კონსიუმერული კეთილდღეობის კონტრფორმად ეგულება.
ვიქტიმიზებული პასიონარულობითა და მესიანური თავდაჯერებითვე განიცდის ბოისი მომხმარებლური სოციუმის (დ)ეფექტურ უბადრუკობას.
ფსიქოგრამათა ტრანსფორმაციის ინფორმალური რეპერტუარი უცებ ამოწურა და უშუალოდ საგნებს ეძგერა (და სიტყვებს?!..).
ბოისისეულ ანონიმურ ობიექტთა, როგორც ნარჩენთა ენვაირონმენტი ჭრილობებითა და სტიგმატებით დასერილი სამყაროს „ბრძოლის ველია“ თითქოს…. ამ ნარჩენების ესთეტიკური უტილიზაცია კი თავის თავში გაყურსულ ფრაქტალურ იდუმალებაზეც მიანიშნებს და რაღაც უსახელო რიტუალურ საიდუმლოსაც ინახავს.
მერე ეს ფრაქტალები რეკვიზიტად (გამო)გვეცხადება; რეკვიზიტი – არტეფაქტად…
აი, აქ კი დაუნდობლად მოქმედებს ესთეტიკურის საზღვრების უკიდეგანო გაფართოებისა და წარხოცვის კანონი.
ამ საზღვრებს ბოისი რელაციათა უტოპიური ქსელის სასარგებლოდ აუქმებს, რითაც მთელ სოციუმს ჩაითრევს ამ რიტუალში.
სწორედ ესაა „სოციალური სკულპტურის“ ეფექტი; ეფექტიცა და – აფექტიც…
ბოისი Gesamtkunstwerk-ის სათავისო ვარიანტსაც გვთავაზობს და Divino artista-ს ჟესტებით გადაამუშავებს „ნარჩენებს“, როგორც პარაესთეტიკურ ნედლეულს და ready-made-ულ არტეფაქტად შემოგვთავაზებს.
ფსევდოსაკრალური საწყისის გამსჭვალვა, როგორც ტრანსგრესიული აქტი, ბევრწილადაა დამოკიდებული მისი პრეზენტაციის ესთეტიკურად დეტერმინირებულ ადგილზე და ამიტომაცაა, რომ ბოისთან საზღვრების მოშლა სამუზეუმო სივრცის ეტაბლირებულ კონტექსტში მით ურო პარადოქსულად „მუშაობს“.
***
მკვდარი კურდღელი შემოიტოვა მაინც არტისტულ ტოტემად…
უწმინდური ცხოველები, მკვდარნი, მით უფრო უწმინდურნი ხდებიან და მათ ლეშებთან კონტაქტს უნდა მოვერიდოთო (რიცხვები.19.20).
ადამიანური გვამიც სიბილწის წყაროა და არც მათ უნდა შევეხოთო…
ესეც ბიბლიურია.
დამარხვა-განწმენდის სიმბოლოა.
ბოისს ხიბლავს, აჯადოებს მკვდარი ცხოველის უსულო სხეული. და ესეც წარმართულ კულტებთან რელაციაა; დედა-ბუნებისადმი აღვლენილი ხარკია ანდა, სულაც, შესაწირი…
სულ მუდამ კომედიანტსა და წამებულს შორის მერყეობს ბოისი; მერყეობს… ბორგავს… სიკვდილი. ტკივილი. ძრწოლა. შიში…
ყველაფერი ერთად საშინელებათა ბოისისეული ძალების მობილიზაციაა თითქოს. ახალ საზარლობებთან შეხვედრის მზაობა…
თითქოსდა, რაღაც წაბილწულ ტოპოსებს ეძებს დღენიადაგ… გახრწნისა და ლპობის „პრივილეგირებულ“ ადგილებს… ოდოროლოგიურად გაუსაძლის ტოპოსებსა და შემზარავ უტოპოსებს… უტოპოსებსა და დისტოპოსებს… სადაც სიცოცხლეს სიკვდილი შეჰყრია. სიკვდილი, როგორც ბილწი ჩასახვისა და მკვდრადშობის ადგილი…
ჩვენი ისტერიული კარნავალურობის, გნებავთ, გი დებოროსეული „სპექტაკლის საზოგადოების“ ბოისისეული ინკრიმინაციის, როგორც კულტურის კრიტიკის ექო დღესაც მოისმის…
***
დერიდა წერდა, თუ რამე არ იყო ბატაი, არ იყო ახალი მისტიკოსიო… ის, რაც შინაგან გამოცდილებად იწოდება, სულაც არაა გამოცდილება, რადგანაც არავითარ დასწრებულობას, არავითარ შესრულებადობას არ შეესატყვისება… მარტოოდენ შეუძლებელს ეთანადება იგი: შეუძლებელს, ტანჯვაში რომ გამოიცდებაო.
ბოისი კი იყო მისტიკოსი?!
არადა, მისი შინაგანი გამოცდილება საკუთრივ შესრულებაშია; დაუსრულებელ შესრულებასა და ამ შესრულების ექსტაზისში…
მთელი ცხოვრება ისიც შეუძლებელს ეთამაშება; შეუძლებელს, როგორც ტანჯვაში გამოცდას…
შესაძლებელ გამოცდას…
და სხვა რაღა უნდა იყოს „შინაგანი გამოცდილება“ ?!
***
1947 წლის 15 მაისით დათარიღებულ ერთ „ეპისტოლეში“ სელინი იტყვის – „საჭიროა, ენის რესენსიბილიზება, რათა უფრო გამეტებით თრთოდეს იგი; ცახცახებდეს და არა მსჯელობდეს – აი, ჩემი მიზანი“.
და ბოისიც ცდის და ახერხებს კიდეც, რომ მისი სამყაროც ასევე ძრწოდეს და ცახცახებდეს და არა განიკითხავდეს…
XX საუკუნის გერმანული ხელოვნების „შამანის“ აქციები, თავისი პათაფიზიკური ნარატივებით, „ციხის კედლებზე კაკუნია“ თითქოს…
იმ ციხისა, ჩვენს კულტურულ ქვეცნობიერში რომ გამომწყვდეულა.
მისი „გაფართოებული ხელოვნება“ ჩვენი საწყალობლად „გამეცნიერებული“ მუნყოფნის კონტრმოდელია.
ბოისი ხატია! ხატია სამყაროში და ამ სამყაროში გადაგდებული ადამიანისა, სკამზე კი არა, „ჭრილობაზე რომ ზის“ და ხელში მკვდარი კურდღელი უჭირავს…
საწყალი კურდღელი!
Davit Andriadze – “This Poor Hare”… Or, Beuys’s Knocking
Davit Andriadze’s essay covers the life and work of the great German artist and one of the principal theorists of postmodernism, Joseph Beuys. The author notes that Beuys’s “expanded concept of art” is a counter-model to our scientized and rationalized existence.
Beuys is an icon! An icon within the world, and of the human being cast into this world—as his own alter ego—who sits not on a chair but “upon a wound,” holding a dead hare in his hands.
