I ნაწილი
სანამ ანტონ ფონ ვებერნი ცოცხალი იყო და ვიდრე ფაშისტურმა ტერორმა მისი მუსიკა არ აიძულა, ეძებნა საიდუმლო თავშესაფარი (რაზედაც ეს მუსიკა ფარულად თავადაც ოცნებობდა), საზოგადოებრივი ცნობიერებისათვის კომპოზიტორი საფრთხობელა, ანდა გვერდითი, გარეშე მოვლენა იყო.
საფრთხობელად წარმოედგინათ მისი ქმნილებების უმრავლესობის სიმოკლის გამო, რაც შოკს იწვევდა; იგი ხომ მსმენელს აიძულებდა, დარჩენილიყო სიჩუმესთან პირისპირ, სანამ ეს უკანასკნელი საერთოდ რაიმეს აღქმას მოასწრებდა. ამგვარი აფორისტული ფაქტურის გამოისობით მუსიკა უარს ამბობდა, ეტარებინა მსმენელი კონკრეტულ-გრძნობადი და გაშლილი კონტექსტების ჩვეული გზებით, რაც ჯერ კიდევ შესაძლებელი იყო ბერგის შემოქმედებასა და შონბერგის ნაწარმოებთა უმრავლესობაში.
იგი იყო გვერდითი, გარეშე მოვლენა რამდენადაც ვებერნის შემოქმედებაში მბრძანებლობს მისი მასწავლებლის, შონბერგის მუსიკის ერთი, თითქოსდა იზოლირებული ასპექტი; ასპექტი უკიდურესი კონცენტრაციისა, ნამდვილ ზღვარს რომ აღწევს – იმ გულმოდგინებით, რაც, ალბათ, უმჯობესია, აიხსნას მოსწავლის დამოკიდებულებით მასწავლებელთან. მას შემდეგ, რაც 1945 წელს ბრმა ტყვიამ შეწყვიტა ამ არნახული პიანისიმოების შემოქმედის სიცოცხლე, ვებერნის ეზოთერული დიდება ეგზოთერული გახდა და მისი „ფუნქციაც“, მთლიანად, თავიდან ბოლომდე შეიცვალა. ვისზედაც ფიქრობდნენ, რომ იოლად მოიცილებდნენ თავიდან, ვითარცა ოსტატის უნდილ და ზერადიკალურ შეგირდს, იგი ერთბაშად იქცა შვილად, რომელმაც მამის ტახტი დაიკავა. ბულეზის მიერ გაცხადებულ ლოზუნგს „Schonberg est mort“ (შონბერგი მოკვდა), ვერ გავაცალკევებთ მისი უერთგულესი მიმდევრის ამაღლების ფაქტიდან. მრავალი წლის განმავლობაში დასავლეთის ქვეყნებში უფრო იქითკენ იხრებოდნენ, რომ დაეპირისპირებინათ შონბერგი ვებერნთან, ვისი მუსიკის ხმოვანი იერსახეც ისე ღრმად როდი იჭრებოდა XIX საუკუნეში, როგორც ასაკით უფროსი შონბერგისა და ვის თვითშეზღუდულ გემოვნებასაც დიდი სიმპათიით უყურებდა ფრანგული სამყარო (ამტკიცებდნენ, რომ სტრავინსკი მას აფასებდა უფრო ადრე, ვიდრე – ვებერნისვე ძლიერი ზეგავლენით -სერიულ ცდებს თავადაც არ მიჰყო ხელი).
ამასთან ვებერნის სიკვდილის შემდგომი დიდება უფრო ტექნიკურ-სტილისტური გვარისა და მეტიც, უპირატესად მუსიკალურ-სტრატეგიული ხასიათისა იყო, სპეციფიკურად შემოქმედებით პრობლემებზე კი ნაკლებად ვრცელდებოდა. კომპოზიტორის დიდი სახელი უფრო მისი შემოქმედების ბოლო პერიოდს ეყრდნობოდა, რომლის უეჭველი დასაწყისიც არის სიმფონია ოპ. 21. ამჯერად ვებერნმა, ვინც აქამდეც ოსტატურად იყენებდა თორმეტი ტონის ტექნიკას (რომელიც სრულიად შეუწყო თავისი მუსიკის საკუთრივ ტონს), ამ ტექნიკის განვითარებას იმგვარი გეზი მისცა, რომ სერიული მუსიკის კანონმდებლად მოგვევლინა. მუსიკის წერისას ახლა უკვე უბრალოდ კი არ მიმართავდნენ სერიას, როგორც თხზვისათვის მორგებულ, დამყოლ მასალას და თორმეტი ტონის ფარგლებში ინტერვალთა წესრიგი მხოლოდ ზოგად მიმართულებას როდი აძლევდა კომპოზიტორის ჩანაფიქრს, არამედ ყველა სტრუქტურული და თვისობრივი მომენტი (რაც ქმნის კიდეც მუსიკალური კომპოზიციის მთელს), შერჩეული სერიიდან უნდა გამოეყვანათ. მუსიკალური პროცესის ყველა მომენტის ინტეგრაცია და ცალკეულ ნაწარმოებთა მთლიანობა აჭარბებს ყველაფერს, რასაც ამ მიმართულებით მიაღწია თორმეტი ტონის სისტემამ შონბერგთან და ადრეულ ვებერნთან. მუსიკის მატერიაში „ჩაძირულმა“ და მისგან ყველაფრის გამომწურავმა ვებერნმა კიდევ უფრო გაამრავლა ის შესაძლებლობანი, რაც შონბერგმა გახსნა, აჯობა რა მას თანამიმდევრულობით.
ოღონდ სერიის მიმდევარ კომპოზიტორთაგან განსხვავებით, ვინც იგი საკუთარ პატრონად აირჩია, ვებერნს არასდროს უთქვამს უარი მუსიკის ენის შესაძლებლობებზე, რასაც შონბერგის სკოლაში დაეუფლა და სადაც სუბლიმირებული სახით [მუსიკალური] ფორმის ტრადიციული ელემენტებია შემონახული. თუმცა შემოქმედებითი აზრი, რომელიც დაკავებული იყო ყველა ამ საკითხით და ვებერნის ტექნიკურ სიახლეებსა თუ მათი კონკრეტული გამოყენების პრობლემებს უღრმავდებოდა, ძალზე ძუნწად მიმართავდა თავად კომპოზიტორს. რომელიმე შემოქმედს იშვიათად თუ გადახდენია ამგვარი რამ; – დაინტერესებამ ტენდენციებით, რაც ხორცშესხმულია მის ნაწარმოებებში, სრულად გამოდევნა ინტერესი მისი ქმნილებებისადმი; ანუ არ არსებობდა სურვილი ჩასწვდომოდნენ ამ ტენდენციათა მუსიკალურ არსს. ვებერნის შემოქმედებითი სახე შეგვიძლია დავახასიათოთ სტეფანე გეორგეს სიტყვებით ლექსიდან „ზღურბლი“, რომელიც შედის კრებულებში „მეშვიდე ბეჭედი“.
„Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle
Und saht zufreiden hin nach eurem baun:
War alles werk euch nur zum endern schwelle;
Wofür noch micht ein stein behaun. “
„ახლახან თავი ანება ხელსაწყოებს და შრომას,
ნაგებობა კი ახალი ვერ იკვეთება ჯერაც…
ოდენ შრომით და შენებით ვუახლოვდებით მყოფადს;
ხურო მომავალ კარიბჭეს მხოლოდ გუმანით ზვერავს. “
ისე, როგორც როგორც შემოქმედების შედეგებს ვერ განვაცალკევებთ ტექნიკურ მიგნებათაგან, ასევე პირიქით – ამ უკანასკნელთ მივყავართ ქმნილებებთან – მათ საწყისთან და წყაროსთან, ამ ნაწარმოებთა იდეასთან. მუსიკა ცოცხლობს და ამარცხებს დროს – თავად მუსიკა და არა მისი ტექნიკური საშუალებები, – რა მნიშვნელობისაც არ უნდა იყვნენ ისინი.
ვებერნის იდეა ეს არის – აბსოლუტური ლირიზმის იდეა: სახეზე გვაქვს მცდელობა მუსიკის მატერია სრულად გაიხსნას სუბიექტის წმინდა ხმოვანებაში. და არა მხოლოდ იგი, არამედ მუსიკალური სტრუქტურის ყველა ობიექტური მომენტიც; იმგვარად, რომ არ დარჩეს ნასახიც კი რაიმესი, რაც უპირისპირდება სუბიექტს, უცხოა მისთვის და არაა სიმილირებული. ეს იდეა არასოდეს ტოვებდა ვებერნს, ფიქრობდა იგი მასზე თუ არა. ეს რომ კარგად გავიგოთ, ღრმად უნდა გავიაზროთ ექსპრესიონიზმის საზრისი სხვადასხვა ხელოვნებაში. ლირიკული პოეზია, რომელიც ამ გარემოებას უფრო ადრე ჩასწვდა, ვიდრე მუსიკა, შეეჯახა ერთ წინაღობას: ეს იყო სიტყვის ობიექტური საზღვარი, რასთანაც ენა განუყრელად არის დაკავშირებული; – საქმე ისაა, რომ სიტყვა შეუძლებელია გარდავქმნათ წმინდა გამომსახველობად – უნაშთოდ. როგორც კი პოეზია წმინდა ხმოვანებად და მხატვრულ სახედ გარდაქმნის წყურვილით აღძრული, ცნების სრულ ელიმინირებას აღწევს, იგი მართლაც იქცევა მუსიკად – ოღონდ ეს მუსიკა ღარიბია და ერთფეროვანი. მუსიკა კი, თავის მხრივ, საკუთარი არქიტექტონიკის და უკვე კარგად დადგენილი ფორმადქმნადობის მორჩილი იყო. მას არ სურდა, უარი ეთქვა დროის დანაწევრების ამ ფორმებზე. ვერ ბედავდა შეემცირებინა იგი და ინტენსიობისათვის შეეწირა მის ხელთ მყოფი ექსტენსიური სიდიდე. სწორედ ამიტომაც, მუსიკას არასოდეს შეეძლო უპირობოდ შეესხა ხორცი ლირიზმის იდეისათვის, მიუხედავად იმისა, რომ ეს იდეა განუყრელი იყო მისგან. ეს მხოლოდ ვებერნმა შეძლო და შეიძლება ისიც ითქვას, რომ ეს შეძლო მხოლოდ მან – ვებერნმა.
ყოველივე ამის წინაპირობა აღმოჩნდა მუსიკალური ტექნიკის არსებული დონე, რამაც გადამწყვეტი გავლენა იქონია კომპოზიტორის ფორმირებაზე; არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო თავად ვებერნის მუსიკალური მიდრეკილებები. შონბერგის თავისუფალი ატონალიზმის გამოისობით მუსიკალური ექსპრესიის შესაძლებლობები გაფართოვდა და მანამდე არნახულ საზღვრებს მიაღწია. დაახლოებით 1910 წლისათვის გაჟღერებული ვებერნის გამონათქვამები არანაირ ეჭვს არ ტოვებენ იმაში, თუ როგორი იყო უმთავრესი შთაბეჭდილება, რაც მან მასწავლებლისაგან მიიღო: ესაა ექსპრესიულობა, – მუსიკის უნარი გამოხატოს იმგვარი ძვრები, რაც ყველა სხვა ხელოვნების შესაძლებლობების მიღმა დგას. ექსპრესიულობის ამგვარი გაფართოება მარტოოდენ უკიდურესობებზე სულაც არ დაიყვანება; როგორიცაა თავაწყვეტილი ლტოლვა ან ძლივს გასაგონი სიჩუმე. ეს შეიძლება იყოს აგრეთვე უძირო უფსკრულთა მოხილვის მაძიებელი იდუმალი ფენა. სწორედ აქ იპოვა ვებერნის მუსიკამ თავისი ადგილი. პროტოტიპად უნდა მივიჩნიოთ სწრაფმავალი ეპიზოდები შუა პერიოდის შონბერგთან; ისეთები როგორიცაა პირველი და მეორე საფორტეპიანო პიესის (ოპ. 11) დასკვნითი ნაწილები; აგრეთვე საორკესტრო პიესების (ოპ. 16) მეორე პიესა. გამომსახველობის ახალი ტიპი შესაძლებელი გახდა მანამდე აღიარებული კატეგორიების უკუგდებით, რომლებიც აშუალედებენ გამომსახველობას და მუსიკალური მოვლენის გარეგან ფორმას. მას შემდეგ, რაც უარი ეთქვა ტონალურ სისტემასა და მისგან ნაკარნახევ სიმეტრიას (ჰარმონიაში, მოდულაციებში, მეტრსა და ფორმაში) და განმეორებანი აიკრძალა, აუცილებელი გახადა – პირველ ხანებში მაინც – მუსიკალური ხმოვანების ხანგრძლივობის შეკვეცა. გამოხატვის ინტენსიფიკაცია დაემთხვა დროითი ექსტენსივობის შემოკლებას. დროის დამორჩილებისა და მისი გადალახვის აუცილებლობას თან სდევდა შიში იმ გამომსახველობით გაჯერებული წმინდა წამიერების დაკარგვისა, რაც მასშტაბური და განვითარებული მუსიკალური ფორმებით მოგვეცემოდა. იმთავითვე გაცნობიერებულმა ამ გარემოებამ ვებერნზე სრულიად განსაკუთრებული ზეგავლენა მოახდინა. დესტრუქციული საწყისი აქ დაემთხვა თავად შემოქმედების ფერმენტს. მისი გრძნობები მთელი სიცოცხლის მანძილზე, ხშირად კომპოზიტორის ნების საწინააღმდეგოდაც – ბოლო კონსტრუქტივისტულ ნაწარმოებებშიც კი, – სრულად უპირისპირდებოდნენ დროის ექსტენსიობას. ალბან ბერგი (რომელიც ამ მიმართებით მისგან ძალზედ განსხვავდებოდა), ჯერ კიდევ 1925 წელს შენიშნავდა, რომ ვებერნმა თორმეტი ტონის სისტემის პირველივე პიესებში საკუთრი ნებით თქვა უარი იმ მოგებაზე, რაც შეიძლებოდა მიეღო შონბერგის ახალი ტექნიკის გამოყენებით, – ეწერა დროის მაორგანიზებელი გაშლილი ნაწარმოებები ტონალური ხერხების გამოყენების გარეშე. ჰეგელის „გონის ფენომენოლოგიაში“ გვხვდება განსაცვიფრებელი გამოთქმა – „გაქრობის ფურია“; ვებერნმა თავის ქმნილებებში ეს ფურია ერთგვარ მფარველ ანგელოზად აქცია. მისი შემოქმედების ფორმათა ძირითადი კანონი ამ უკანასკნელის განვითარების უკლებლივ ყველა საფეხურზე არის შეჭმუხვნა, შეკუმშვა. შესაქმის პირველ დღეს მისი ქმნილებები გამოგვეცხადებიან ისეთებად, როგორც საბოლოოდ უნდა იყოს კიდეც მუსიკის შინაარსი. იმად, რაც მაღალი ალბათობით, დარჩება მუსიკისაგან ისტორიული პროცესის შედეგად. ვებერნს აქვს რაღაც საერთო ვალტერ ბენიამინთან, – მის მიკროლოგიკურ ინსტინქტთან. იმის უპირობო რწმენასთან, რომ მუსიკის საზრისის წამიერი გაელვების კონკრეტიზაცია ბევრად სჯობს [ფორმის] აბსტრაქტულ გაშლილობას. ორივე – ფილოსოფოსი და მუსიკოსი (ფანატიკურად რომ ერთგულებდნენ მასალას), ერთმანეთს რომ არ იცნობდნენ და ალბათ, ბევრი არც სმენოდათ ერთმანეთზე, საოცრად ჰგავდნენ ერთმანეთს ხელწერით. მათი ქმნილებები მიჰგვანან გზავნილებს ჯუჯათა სამყაროდან, – მინიატიურულ ფორმატებს, რომლებიც რაღაც ძალზე დიდის შემცირებულ რეპროდუცირებას წარმოადგენენ.
ამასთან, განსაკუთრებით უნდა გამოვყოთ ფორმის კანონი ვებერნთან. მისი ხელიდან დამსხლეტი მუსიკის ძირითადი სიმძიმის ცენტრი იმაშია, რომ იგი იზოლირებულად კი არ მისდევს წმინდა გამოხატვის იდეას, არამედ თავად მუსიკალურ სტრუქტურაში შეაქვს იგი; გამჭოლ ორგანიზებას უკეთებს და დანაწევრებულად გაიაზრებს იმას, რისი გამოისობითაც ამ სტრუქტურას უჩნდება წმინდა გამოსახვის უნარი. ამ პარადოქსის გარშემო (რაც გამოიხატება ფორმის გამჭოლ კონსტრუირებაში საზრისის გასაცხადებლად), არის სრულად კონცენტრირებული ვებერნის შემოქმედება. როცა გამოჩნდა – ამ დღიდან უკვე 40 წელი გავიდა, – ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისათვის ოპ. 5, ტენდენციათა ყველა დამთხვევის მიუხედავად, მასში აღიბეჭდა ძალზე სახიერი შინაგანი განსხვავება შონბერგის ოპ. 19-ისაგან (მცირე პიესები ფორტეპიანოსათვის). შონბერგის ამ ნაწარმოებში მოიპოვება მოტივურ-თემატური განვითარების ოდენ ცალკეული ეპიზოდები. ეს პიესები მიეკუთვნებიან ათემატური განვითარების იმგვარ ტიპს, რომლებიც თითქოსდა წმინდა ასოციაციურად ამჭიდროებენ თითოეულ წამს. ეს არის ის, რასაც ლიტერატურაში მოგვიანებით, სურეალისტებმა ტექსტის ავტომატური ჩაწერა უწოდეს. მუსიკაში ამგვარი განვითარების ყველაზე მასშტაბური მაგალითია შონბერგის მონოდრამა „მოლოდინი“. მსგავსი სულისკვეთებით არის შესრულებული მისივე სიმღერა კამერული ანსამბლის თანხლებით – „მონაბერნი გულისა“ (Herz gewüchse). ვებერნის პირველი ექსპრესიონისტული მინიატიურები – პიესები სიმიანი კვარტეტისათვის – თემატურ განვითარებაზეა აწყობილი. პირველი მათგანი, რომელიც ოდნავ უფრო ხანგრძლივია, ნამდვილი სონატური ფორმაა, თუმცა შემცირებულია ამ ფორმის საწყის მოცემულობამდე; დანარჩენები კი გამოიყვანებიან ძალზე სახასიათო მოკლე მოტივებიდან. მათში ხშირად გამოიყენება იმიტაცია და ინვერსია. თანაც გრძლივობები და აქცენტები ისეა შენაცვლებული, რომ მოტივის იგივეობა საერთოდ არ შეიგრძნობა (ცნობიერდება). ყოველივე ეს ხმიანობს ვითარცა მშვიდი სუნთქვა, შინაგანად აუცილებელი მთელის ფარული ორგანიზების ძალით. ყოველივე ეს ხდება გამომწვევი, აღმძვრელი იმისა, რასაც შეიძლება [პირობითად] ვუწოდოთ განვითარება ვებერნთან. თუმცა ეს ცნება ცუდად ებმის კომპოზიტორის შემოქმედებას საერთოდ და მის ცალკეულ ნაწარმოებებს იზოლირებულად. რა უნდა გაკეთდეს იმისათვის, რათა სულიდან წამოსული ხმოვანება ობიექტურად აუცილებელი და შეუცვლელი გახდეს ტოტალურად გამჭოლი კონსტრუქციისათვის და პირიქით – რა უნდა გაკეთდეს, რათა კონსტრუქცია, რომელიც სრულად განსულიერდა შეურიგდეს სუბიექტს. სწორედ ამ მიზნისაკენ მიისწრაფოდა განუხრელად ვებერნი (ბოლო წლებში მან ეს პრობლემა თეორიულადაც გაიზიარა). სწორედ ეს არის თანამედროვე მუსიკის ყველაზე ღრმა და ცენტრალური საკითხი. ის დაჟინება, რითაც დღეს იგივე საკითხი დაისმის, ადასტურებს ვებერნის მუსიკის მაღალ ღირსებას, მისი პირდაპირობას და მოუსყიდველობას.
ყოველგვარი წინაპირობის გარეშე ვებერნი, ეს საკუთარ თავში ჩაღრმავებული ასკეტი, პირდაპირ იწყებს პასაკალიით ორკესტრისათვის ოპ. 1, – სავსებით სრულყოფილი ნაწარმოებით. ამის საპირისპიროდ, მის მეგობარ ბერგს, ოსტატობის მისაღწევად დიდი ჯაფა დასჭირდა. მან ჯერ დაამუშავა ყველაფერი რაც შეიძლებოდა, შემდეგ კი მიატოვა ისინი და მხოლოდ ამის შემდეგ მოახერხა თავისუფლად მოჰქცეოდა მუსიკალურ საშუალებებს და საკუთარ თავსაც. პასაკალია, როგორც ამას თავად ფორმა მოითხოვს, უკანასკნელ ნოტამდე მკაცრად აგებული პიესაა. თანაც იგი უსაზღვროდ ექსპრესიული და ღრმად სერიოზულია. ახალმა გერმანულმა სკოლამ, რომელსაც იგი განეკუთვნება, არ იცის რაიმე მსგავსი თავისი ჰარმონიული და ტემბრული სიმდიდრით. იგი იმავდროულად ზღვრულად თავშეკავებული და ყოველგვარ თვალშისაცემ სილამაზესა და ეფექტურობას მოკლებულია. თუმცა სულ ერთხელ – და ერთადერთხელ ვებერნის სიცოცხლეში – ეს მუსიკა მოულოდნელად აყვავილდება მდიდრული საღებავებივით. პასაკალია, განსაკუთრებით დასაწყისში, შორეულად მოგვაგონებს ბრამსის მეოთხე სიმფონიის ფინალს. ამასთან, იგი გაცილებით თავისუფალია და შტრაუსისებურად „ფხვიერი“. მისი მასალა დასაბამს იღებს ტონალურ სისტემაში, რომელიც ბოლო ზღვრამდეა გაფართოებული. სწორედ იმგვარად, როგორც ეს იყო შონბერგთან მეორე კვარტეტის შექმნის ხანაში; – როცა დამოუკიდებელი ქრომატული საფეხურები თავისუფლად ქმნიან მუსიკალურ ჰარმონიას. შონბერგის მეორე კამერული სიმფონიის პირველი ნაწილი ყველაზე მეტად გვაგონებს ვებერნის ამ პირველქმნილ ოპუსს.
ორმაგი კანონი შერეული გუნდისათვის „Entflieht auf leichten Kähnen“(„გაცურეთ მსუბუქი ნავებით“) ოპ. 2 (გეორგეს სიტყვებზე), მართალია მასალით პასაკალიას გვაგონებს, მაგრამ კონტრაპუნქტის ნიჭიერად მისადაგების გამოისობით უკვე იხრება ლირიკული კონდენსაციისაკენ. იმას მოჰყვა სიმღერების ორი რვეული კვლავაც გეორგეს სიტყვებზე. ისინი თვალნათლივ მიეკუთვნებიან ახალი მუსიკის ყველაზე სრულყოფილ ქმნილებებს. ციკლი ოპ. 3 მოიცავს ხუთ ყველაზე ცნობილ სიმღერას გეორგეს „მეშვიდე ბეჭდიდან“; ისინი ატონალურნი არიან ისევე, როგორც შონბერგის სიმღერები გეორგეს სიტყვებზე. თუმცა ამ უკანასკნელთაგან ვებერნის ქმნილებები განირჩევიან ყმაწვილური აღფრთოვანებით, ზეაღტაცებით, კეთილაღნაგობით; იმით, რასაც ლათინურად élan’ (ლტოლვა) ჰქვია და რაც აღაფრთოვანებდა თავად პოეტს. გერმანულ თუ ავსტრიულ მუსიკაში გეორგეს პოეტური სათქმელი უფრო თავისუფლად აქამდე ალბათ, არავის გამოუხატავს. ამგვარი ჭაბუკური ლირიკა მხოლოდ პოეტებს თუ ხელეწიფებოდათ. კრებულის მეორე სიმღერა – „Im windesweben war meine frage nur träumerei!” („სიოს ქროლისას ჩემი შეკითხვა მოჰგავდა სიზმარს!“) განსაკუთრებული სიმძაფრით გადმოსცემს ამ განწყობას. არანაკლებ მშვენიერია უკანასკნელი სიმღერის – „Ein süsses licht aufglänzend über schründen” („ამო ნათელი უფსკრულზე მოციმციმე“) – დაბოლოება. მეორე ციკლი უფრო სტატიკური, თავშეკავებული და ნაკლებად ხვავრიელი, უფრო მუქი საერთო კოლორიტით გამოირჩევა. მუსიკა თითქოს განილევა, „იკვრება“ განცალკევებულ აკორდად, ეს ციკლი მონიშნავს ვებერნის გადასვლას სულის შინაგან განზომილებებში – კომპოზიტორი აღარასოდეს მიატოვებს მათ. გადასვლა გასრულდება პირველივე სიმღერაში, – ციკლის შესავალში; გასრულდება თითქმის ხელშესახები სიმბოლიკით; შიშისა და ძრწოლის ეს ქმნილება მოილევს მოდერნიზმის ეპოქას. დაუვიწყარია მუსიკალური აზრი, რითაც სიმღერა იწყება.
ხუთი პიესით სიმებიანი კვარტეტისათვის (ოპ. 5) იწყება ის, რასაც ვებერნის შემოქმედების მეორე პერიოდი შეიძლება ვუწოდოთ; როდესაც მუსიკა ზღვრულად შეიკუმშა მცირე ფორმებად. ისინი არაფრით ჰგვანან ჟანრულ პიესებს და არც ყბადაღებული ვერცხლის კალმით არიან შექმნილნი. შოკი, რომელსაც ისინი იწვევენ, შეუძლებელს ხდის მათ მიკუთვნებას მშვიდისა და თვინიერის სფეროსადმი. ასეთი ქმნილებები მკაცრად ამხელენ მინიატიურის ერთი შეხედვით კეთილშობილი სახელის უკმარობას, რომელიც XIX საუკუნიდან მოდის (უკეთ მორგებული სიტყვა უბრალოდ არ მოგვეძევება): ვერცერთ მყარ მუსიკალურ ცნებას მათ ვერ მივაკუთვნებთ. ინტენსივობა, რისი ძალითაც ისინი ერთ წერტილში იკუმშებიან, მათ ტოტალობას ანიჭებს; ერთი ამოსუნთქვა ამეტებს მთელ რომანს. ვიოლინოების ერთი დაჭიმული ფრაზა – მხოლოდ სამ ბგერას რომ შეიცავს, – ამეტებს მთელ სიმფონიას; სწორედ ამით იყო მოხიბლული შონბერგი. წინააღმდეგობა, რომელსაც ჩვეულებრივ, ხვდებოდა ხოლმე ვებერნი (ვიდრე იგი, სხვა დიდ ხელოვანთა მსგავსად არ იქნა ნეიტრალიზებული და პიედესტალზე დადგმული) გამოწვეული იყო თითქმის გაუსაძლისი დაძაბულობით ამ მუსიკის რბილ, ნაზ, ქრობად და გაქრობად გარეგან ვლენასა და მთლიანობის პათოსს შორის; ცხოვრების მიტოვების გარეგნულ სწრაფვასა და იმგვარი ზომის შეუვალ სიცხადეს შორის, როცა მუსიკა მოკრძალებულად კმაყოფილდება მცირედით, ვინაიდან ყოველგვარი (მო)ჩვენება თუ გარეგანი საშუალება ან ნებისმიერი დაურიდებლობა მისგან სრულიად განრიდებულან.
თითქმის ხელშესახებია ვებერნის მუსიკალურ წყობათა „მჩხვლეტელი“ ხასიათი. სწორედ ამაში გახლავთ მისი უკომპრომისო ინტეგრალობის გრძნობადი ასპექტიც. ვებერნის ნაწარმოებთა უშუალო შემსრულებლებს ყველაზე უკეთ შეუძლიათ მის ქმნილებათა ამ თვისების შეფასება. თუ კი კომპოზიტორის მუსიკას მიუკერძოებლად მივუდგებით (როგორც სხვებისას ვექცევით ხოლმე), იგი ხელიდან გისხლტება , – თითქოს ყურსა და ხელს უფრთხის და არ გაძლევს საშუალებას ჩამოქნა იგი. დაკვრისას ეს მუსიკა უნდა შთაინთქას მისთვის ჩვეულ სიჩუმეში, რომელიც შონბერგმა გამოიხმო სიტყვებით: – „დაე გახმოვანდეს ჩვენთვის ეს სიჩუმე“. – წინააღმდეგ შემთხვევაში ვებერნის მუზა სულსწრაფ შემსრულებელს დასჯის შეურაცხმყოფელი აბსურდულობით და მას სულაც ხელიდან დაუსხლტება.
ვებერნის ნაწარმოებთა შესრულების ძირეული სირთულე სრულიად არაპროპორციული მისი პიესების სიმარტივისა, აიხსნება შემდეგი ამოცანის გადაჭრის აუცილებლობით: – მკაცრი ინტერპრეტაციის სრული სიზუსტით უნდა გადმოიცეს ნაპრალი შემსრულებელსა და ნაწარმოებს შორის. ვითომდა ზუსტი, პოზიტივისტური, ბუკვალური ინტერპრეტაციების ეპოქაში კვდება გაგება, რომელიც მომწიფდა დიდ რომანტიკულ მუსიკაში. ვებერნის ქმნილებებმა თვით საკუთარი არსებობის ფაქტით დაუბრუნეს მას სიცოცხლე. არაჩვეულებრივი თავისუფლება, ბუნებრიობასა და სიცხადეს ანიჭებს მუსიკალური ხაზის თუნდ უმცირეს მონაკვეთს. ეს თავისუფლება მორჩილად ირეკლავდა ვებერნის ღრმა მიუღებლობას ყოველგვარი ბუკვალიზმისა მუსიკაში. მხოლოდ უხეში ორგანზომილებიანი მუსიკალობა თუ უსაყვედურებს ვებერნს საკუთარ ნაწარმოებთა შესრულების თვითნებურ მანერას. კომპოზიტორის მუსიკის, მისი თითოეული მომენტის მომთხოვნელობა და მჩხვლეტავი შეუვალობა არაფერს უთმობს და არ ემორჩილება რაიმე ზოგადს, ან კომუნიკატივობას. ვებერნის ნებისმიერი წყობის აბსოლუტური განუმეორებლობა ეწინააღმდეგება მისი ქმნილებების ერთმანეთის მიყოლებით მოსმენას, რაც დასაშვებია თითქმის ყველა სხვა კომპოზიტორისათვის. ყოველი ნაწარმოები, როგორც ინტენსიური ტოტალობა, ისწრაფვის იყოს ერთადერთი მთელ სამყაროში და ვერ ეთვისება მოყვასთან თანაარსებობას. კონცერტი ვებერნის ნაწარმოებებიდან იქნებოდა განდგომილთა კონგრესი. ყოველგვარი კერძოსა და სპეციალურის ყოვლადობა კატეგორიულად იცავს მუსიკოს-სპეციალისტ ვებერნს ყოველივე მანერულის, კერძოს, ვიწროსპეციალურის, უცხოსა და გვერდითისაგან.
პიესებში კვარტეტისათვის ვებერნი თვალნათლივ გადადის მისთვის სპეციფიკურ გარემოში: მეოთხე პიესა ნამდვილი მინიატიურაა. ჯერ კიდევ აღიმართებიან რკალები მელოდიური ხაზებისა უპირველესად მეორე და ბოლო პიესებში; მათი მოსმენისას სუნთქვა გეკვრის; მელოდიები ჯერ კიდევ არ არიან გადამუშავებულნი მოკლე ფრაზებად ან ცალკეულ ბგერებად.
ვებერნი ამბობდა, რომ პიესები კვარტეტისათვის ოპ. 5 (სავარაუდოა, რომ ბაგატელებიც ოპ.9) ამორჩეულია მსგავსი წყობის დიდი რაოდენობის ნაწარმოებებიდან. თანამედროვე მუსიკალური ცნობიერებისათვის ვებერნის მნიშვნელობის გათვალისწინებით, პირველხარისხოვან მოვალეობად უნდა მივიჩნიოთ ამ გამოუქვეყნებელი ნამუშევრების აღმოჩენა და გამოცემა.
ვებერნის პიესები ორკესტრისათვის (ოპ. 6), ერთი შეხედვით, საკვარტეტო პიესებზე უფრო მარტივია. მოტივურ-თემატური განვითარება აქ უკანა პლანზე გადადის – მათი ფაქტურა ფაქტობრივად ჰომოფონიურია. პირველი პიესის ბოლოს არფა უკრავს გლისანდოს – ძველ კარგად ნაცნობ მთელტონიან გამას, – რომელიც სათანადო გარემოცვაში თითქმის ყალბად ჟღერს. თუმცა ამ პიესებს შორისაა ერთი ჭეშმარიტად უსაზღვრო, თავისებურად განუმეორებელი, ცოტა გაშლილი და ადრინდელი სამგლოვიარო მარშის გამომხმობი პიესა, – მალერის კარგად ცნობილი ნიმუშების უშორესი ექო; ვებერნი ალბათ, მალერის ყველაზე ზუსტი ინტერპრეტატორი იყო. მას ბევრი რამ აქვს საერთო მალერთან, განსაკუთრებით ამსოფლიურისგან მოწყვეტის განწყობაში; ინტონაციაში ყველასგან განშორებული და მივიწყებული ადამიანისა – პოსტზე მდგომი გუშაგის [ინტონაციაში]; და ეს იმ კონტრასტების მიუხედავად, რაც არსებობს მალერის გიგანტურ მოცულობებსა და ვებერნის მინიატიურებს შორის; -სამმაგ ფორტისიმოსა და სამმაგ პიანისიმოს შორის. ვებერნის ამ პიანისიმოს იმგვარად მიღება, როგორც იგი მოისმის – სულის უფაქიზესი მოძრაობის უბრალო ასახვად – შეუძლებელია, (თუმცა ესეც არის მასში); პიესებში ორკესტრისათვის, აგრეთვე ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის პიესების (ოპ. 7), ცალკეულ თქმებში, ისევე როგორც ოპ. 11-ში (ვიოლონჩელოსა და ფორტეპიანოსათვის), – ეს სამმაგი, ძლივს გასაგონი პიანისიმო, – ჩუმი რაც კი შეიძლება არსებობდეს, – არის მრისხანე გამოძახილი უსასრულოდ შორეული და უსაზღვროდ შემაძრწუნებელი ხმაურისა; სწორედ ასე მოისმოდა 1916 წელს ფრანკფურტის ახლოს, ტყის ბილიკზე, ზარბაზნების გრგვინვა შორეული ვერდენიდან. აქ ვებერნი ეხმიანება ისეთ ლირიკოსებს, როგორებიც არიან ჰაიმი და თრაკლი, – 1914 წლის წინასწარმეტყველთ. ჩამოვარდნილი ფოთოლი ხდება გარდაუვალ კატასტროფათა მაუწყებელი. პიესების ორთავე ციკლში დასარტყამი ინსტრუმენტების გააზრება ხელშესახებად უსვამს ხაზს სწორედ ამ მომენტს.
თარგმანი – ნიკოლოზ სანებლიძე
Theodor Adorno – The Composer Webern (Part I)
Translated by Nikoloz Saneblidze
The journal presents the virtuoso essay by the great German philosopher, sociologist, composer, and music theorist—the brilliant representative of the Frankfurt School of Critical Theory—Theodor Adorno, dedicated to the composer Anton Webern.
