ჟურნალი "თეატრი"

ორიოდე სიტყვა ქართულ თეატრალურ ფესტივალებსა და ხულოს ალპური ზონის თეატრების საერთაშორისო ფესტივალზე

ფესტივალების ეპოქა ქართულ თეატრში?!

ოცდამეერთე საუკუნის პირველი მეოთხედი ქართული თეატრის ისტორიაში შესაძლოა ფესტივალების ხანად ჩაიწეროს. სწორედ ამ პერიოდში ბევრი ფესტივალი, როგორც იტყვიან, „გამოიჩეკა“… თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის დაარსება (2009) ნამდვილად დიდი მოვლენა იყო თანამედროვე ქართული თეატრისთვის, რადგან ამ ფესტივალმა კიდეც ამცნო (ჩვენი ქვეყნის თეატრალურ და კულტურის საზოგადოებას) და კიდეც აღძრა ახალი დინამიკა. ეს იყო გაფართოებული ბრუნვა, ახალი, გლობალური გაცვლითი რეჟიმი შიდას და გარესა და შიდას და შიდას შორის. ყველაზე მნიშვნელოვანი ამ ფესტივალის მონაგრიდან იყო ბევრი სპექტაკლი: ბევრი შიდა და ბევრი გარე… ამდენი სპექტაკლი არ ყოფილა ნაჩვენები მანამდე არასდროს, ერთი ფესტივალის განმავლობაში, საქართველოში. მაშასადამე, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ხარისხის ხარჯზე არ მომხდარა, თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის ფარგლებში პირველად გამოიკვეთა რაოდენობრივი ფაქტორის მნიშვნელობა. მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ იმას, რომ ხარისხობრივი თვალსაზრისით ფესტივალი „საჩუქარი“ (1997), ქალბატონი ქეთი დოლიძის ჯადოქრობა, უპრეცედენტო იყო და ასეთად რჩება დღემდე! „საჩუქრის“ მიერ ყოველწლიურად ჩამოტანილი, ყველაზე ცოტა, ორი უცხოური სპექტაკლი ახდენს იმგვარ შთაბეჭდილებას შემოქმედებით წრეებსა და მაყურებელში, რომ განსაზღვრავს უმაღლეს თამასას და აწესებს ფინიშის ხაზს ადგილობრივი, ქართული წარმოებისთვის; და ფანტავს ცრუ მიღწევების ილუზიას, რა თქმა უნდა, ხარისხის თვალსაზრისით. ერთი სიტყვით, მთელი ქვეყნის მასშტაბით, რაოდენობრივისა და თვისებრივის დიალექტიკა ორი დიდი და უმნიშვნელოვანესი ქართული თეატრალური ფესტივალით – თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალითა და „საჩუქრით“ შედგა. ეს ორი უმთავრესი ფესტივალი თანამედროვე ქართული თეატრის სარკეა.

თუმცა, ხსენებულმა ფესტივალებმა ვერც ამოწურა და ვერც მოიცვა ქართული თეატრის მწარმოებლური მანქანა; რაც ბუნებრივია, რადგან ორივე რეპრეზენტაციული ბუნების ფესტივალია, უკვე შექმნილს რეპრეზენტირებს და ახდენს შემოქმედებით ჯგუფებს შორის კომუნიკაციური პროცესის კატალიზაციას. ამავე დროს, ამ ორმა ფესტივალმა „მოითხოვა“ სხვა, უკვე ადგილობრივი ფესტივალები, რომლებსაც შემოქმედებითი წარმოება უნდა გაეძლიერებინა. ასე შეიქმნა: ფესტივალი „თეატრალური იმერეთი“ 2009 წელს, ფოთის რეგიონული თეატრების ფესტივალი 2015 წელს, რუსთავის კომედიის თეატრალური ფესტივალი 2020 წელს, ფესტივალი „უშანგი“ ზესტაფონის უშანგი ჩხეიძის სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრში და სიღნაღის საერთაშორისო სამოყვარულო დასების თეატრალური ფესტივალი 2023 წელს; შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტში დაარსდა საერთაშორისო სტუდენტური თეატრალური ფესტივალი 2013 წელს.

ცალკე აღნიშვნას იმსახურებს ალტერნატიული, ქართული თეატრალური ფესტივალები: ბათუმის მონო-პიესების საერთაშორისო ფესტივალი, რომელიც დაარსდა ოთარ ქათამაძის მიერ (ნინო ჩხაიძესთან ერთად) 2014 წელს და ხელს უწყობდა დამწყებ თეატრალურ შემოქმედთა დაკავშირებასა და პირველი ნამუშევრების შექმნას შემოქმედებით გზაზე; სოფო კილასონიას თბილისის ახალი დრამის ფესტივალი – 2019 წელს; 2011 წელს დაარსდა თბილისის 24-საათიანი ექსპერიმენტული თეატრის ფესტივალი. სამწუხაროდ, ამ სამი ფესტივალიდან არც ერთი დღეს აღარ ფუნქციონირებს. თუმცა, ქალბატონი სოფო კილასონია წელს ახალი დრამის ფესტივალის აღდგენას/გაგრძელებას აანონსებს.

ფესტივალები და მათი როლი თანამედროვე ქართულ თეატრში

ორიათასიანი წლებიდან ფესტივალებს წამყვანი როლი ენიჭება თანამედროვე ქართული თეატრის ფორმირებისა და განვითარების საქმეში. ფესტივალი ქმნის კონკურენტულ, შემეცნებით, გაცნობით-კომუნიკაციურ, სამოტივაციო, გაცვლით და ინტერდისციპლინურ პროცესს. ადგილობრივ დონეზე, ფესტივალი აცოცხლებს კულტურულ ცხოვრებას და აუმჯობესებს ლოკალურ შემოქმედებით წარმოებას. ფესტივალი ხელს უწყობს როგორც შემოქმედებითი ენის დიფერენციაციასა და ინდივიდუალურ ძიებებს, ასევე ჰომოგენიზაციასა და ერთი, საერთო, ზოგადი შემოქმედებითი ენის დამკვიდრებას, რაც წარმოების ხარისხის კონტროლის ტოლფასია. ერთი სიტყვით, ფესტივალი – ეს არის ექსპოზიციის სივრცე და გართობის ადგილი, შემოქმედებითი ხარჯვისა და დამუხტვის წყარო, ამავე დროს სამსჯავრო და სხვების სარკეში ჩახედვისა და არეკვლის საშუალება.

ის, რომ პატარა ქვეყანაში – საქართველოში, ამდენი თეატრალური ფესტივალი გაჩნდა ამდენად მოკლე დროში, მოწმობს უჩვეულოდ აქტიური პროცესის დაწყებას, რაც, თავის მხრივ, ნიშანია მის მიღმა არსებული საჭიროებისა და გამოწვევისა, რომლებმაც მსგავს აქტივობათა ქსელი წარმოშვა. სწორედ ფესტივალების ერთობა აჩვენებს იმას, რომ ჩვენი საუკუნის პირველი მეოთხედის ბოლოს, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ თეატრალური ხელოვნება ქვეყნის ხელოვნებათა ეპიცენტრში მოექცა და დომინანტური როლი მოირგო. თეატრი იქცა თანამედროვე ქართული ხელოვნების წამყვან დარგად, სფეროდ, სწორედ მასში კონცენტრირდა სახელოვნებო მცდელობათა მთავარი ნაწილი. მაგრამ, რატომ მოხდა ასე? რას ემსახურება ეს მოვლენა?

თეატრის კულტურულ-პოლიტიკური აღზევება ბოლო ორ ათწლეულში, ჩემი აზრით, სულ ცოტა, რამდენიმე ფაქტორმა განაპირობა:

1. საფუძველი, რომელიც მეოცე საუკუნეში შეიქმნა ახალი ქართული თეატრის სახით, თუმანიშვილიდან სტურუამდე. სამი დიდი სახელი, რომელიც ისტორიას დარჩება, როგორც ახალი ქართული თეატრის მწვერვალი – თუმანიშვილი, ჩხეიძე, სტურუა, გაგრძელდა დამოუკიდებელი საქართველოს ახალი რეჟისორების მოღვაწეობით; სწორედ მათი ძალისხმევით, ჩხეიძისა და სტურუას გვიანდელ შემოქმედებასთან ერთად, ქართული თეატრი საბჭოთა კავშირის ნგრევას, სხვა ხელოვნების დარგებთან შედარებით, ყველას მეტად გადაურჩა, ყველაზე სუვერენულად აღდგა, დადგა ფეხზე და განაგრძო განვითარება;
2. როგორც ვიზუალურ-ვერბალურმა ხელოვნებამ, ქართულმა თეატრმა დამოუკიდებლობის ეპოქაში ყველაზე მძლავრი სულიერ-ემოციური კომუნიკაციის ფუნქცია შეითავსა (განსაკუთრებით დედაქალაქში); მან დაიკავა, მთლიანობაში, შუალედური როლი ელიტურ ავანგარდსა და პოპულარულ, შედარებით მდარე მას-კულტურას შორის; თეატრის მაგისტრალური დინების გვერდით გაჩნდა ალტერნატიული თეატრალური წარმოება;
3. ქართულმა თეატრმა მოახერხა წყვეტისა და სერიოზული კრიზისის გარეშე განვითარება, რაც ვერ შეძლო პოეზიამ, მხატვრობამ, კინომ, ხოლო პროზამ დაკარგა მასობრივი ზემოქმედების უნარი, როგორიც საბჭოთა პერიოდში ჰქონდა.

ზემოჩამოთვლილი სამი მიზეზი საფუძველ-მიზეზებია, რომლებსაც ემატება მეოთხე, ინტელექტუალურ-ეკონომიკური ფაქტორი:

იმ ხელოვნებათაგან, რომლებსაც მასაზე ზემოქმედების უნარი აქვს, ქართულ რეალობაში დღეს ყველაზე ოპტიმალური სწორედ თეატრია. მისი ოპტიმალურობა გამოიწვია, ჩემი აზრით, ორმა მთავარმა ფაქტორმა: გამეორების მაღალი შანსი და ეკონომიკური ხელმისაწვდომობა. განვიხილოთ თითოეული.

გამეორების მაღალი შანსი გულისხმობს იმას, რომ შენ შეგიძლია დადგა უკვე არსებული პიესა, რომელიც სპექტაკლად დაიდგა, თუნდაც არაერთხელ. სხვანაირად, თეატრს აქვს ულევი დრამატურგიული რესურსი, უკვე არსებული დადგმის ტრადიცია და ახალი ნაწარმოები სრულიად ხელახლა შექმნას არ მოითხოვს. ამდენად, რეჟისორი სადადგმო ჯგუფთან ერთად ორიენტირებულია გაახლებაზე, ინტერპრეტაციაზე და არა უპირველეს ყოვლისა რევოლუციაზე. რასაც ვერ ვიტყვით სხვა ხელოვნებებზე: ახალმა მხატვარმა უნდა შექმნას ახალი მხატვრობა, ახალი მწერალმა – ახალი სტილი და ვერც კინო გაიმეორებს არსებულს.

ეკონომიკური ხელმისაწვდომობა გულისხმობს იმას, რომ, მაგალითად, განსხვავებით ფილმისაგან, რომლის გადაღებაც ძვირი ჯდება და წარმატება გარანტირებული არ არის, სპექტაკლის დადგმა გაცილებით ხელმისაწვდომია, სადადგმო ელემენტებისა და მსახიობების ჩათვლით. ამდენად, თეატრალური მზაობა უფრო მაღალია და ამდენად რუტინის ეფექტიც (განგრძობადობა დიდი ძალისხმევის გარეშე).   

ამ ორი მიზეზის გამო, ეკონომიკურად შეჭირვებულ საქართველოში თეატრმა სხვა ხელოვნებებზე უკეთ იმუშავა და ეფექტიანობის მაღალი მაჩვენებელი დადო.

კიდევ ერთი და მთავარი მიზეზი, რის გამოც თეატრი „გაიქაჩა“, დიალოგი (საზოგადოებასთან) და „მოდა“ იყო.

თეატრი ქართული ყოფის ორგანული ნაწილია, თეატრალური ქცევა და თვითგამოხატვა; მაგრამ დედაქალაქის ყოველდღიურობის ნაწილიც იყო საბჭოთა პერიოდში. დიდი მსახიობებისა და რეჟისორების კულტურა ქმნიდა ლეგენდებისა და მითების საბურველს თეატრის გარშემო; რაც, თავის მხრივ, მითის გაგრძელებას მოითხოვდა. ამას დაემატა ისიც, რომ თეატრალურმა ენამ კრიტიკის, ამბოხისა და აღსარების ფუნქცია შეიძინა. ამდენად, ქართული თეატრი არაფორმალური აკადემიის ერთგვარ სახედ იქცა.

ხულოს ალპური ზონის ფესტივალის დაარსება და მისი მისია

ფესტივალები, რომლებიც ზევით ჩამოვთვალეთ, გამოხატავს თანამედროვე ქართული თეატრის მუშაობის სხვადასხვა ტენდენციას. რეგიონების თეატრები ცალკე ქვეჯგუფია, თავისი მრავალფეროვანი სპეციფიკით. სამოყვარულო თეატრალური დასები ასევე ცალკე ქვეჯგუფია. და კიდევ ერთი ქვეჯგუფი, რომელიც იკვეთება, მთის რეგიონის თეატრია. აქ უკვე შემოდის კულტურულ-გეოგრაფიული მომენტი, რომელიც განსხვავებული პოტენციალის მქონეა და მთის თეატრებს აძლევს შესაძლებლობას, საკუთარი ნიშა დაიკავონ.

ხულოს ალპური ზონის თეატრების I საერთაშორისო ფესტივალზე იაპონელმა სტუმარმა, ფიზიკური პოლიტიკური თეატრის რეჟისორმა იცუში კაკუმოტომ ფესტივალის გახსნის ღონისძიებაზე სიტყვით გამოსვლისას ბებიამისის ისტორია გაიხსენა, რომელიც თავის კომუნასთან ერთად იაპონიის ერთ-ერთ პატარა, მთიან ქალაქში ცხოვრობდა. ამ ქალბატონმა და მისმა კომუნამ თავიანთი მთის სახლი დაუთმეს აქ უკვე ცნობილ იაპონელ რეჟისორს – სუზუკი ტადაშისა და მის ჯგუფს, რათა იქ განთავსებულიყვნენ და ემუშავათ. ასე დაარსდა თეატრალური ფესტივალი ბატონი სუზუკისა და მისი დასის მთის სახლში დაფუძნების პირველ წელს, ხოლო ცოტა ხნის წინ აღნიშნული ფესტივალი ორმოცდამეათედ ჩატარდა. მე ნანახი მაქვს სუზუკი ტადაშის სპექტაკლი „ტროელი ქალები“ თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის უცხოური პროგრამის ფარგლებში, რომელმაც იმდენად დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ ჩემ მიერ ნანახი სპექტაკლების ათეულშია. სუზუკის „ტროელი ქალები“ თითქმის უმეტყველო სპექტაკლია, რომელშიც „ამბავი“ გადმოცემულია ფეხებისა და შიშველი ტერფების აქტიური გამოყენებით, სახის მიმიკებითა და სხეულიდან ამომავალი ხმოვანებით. სპექტაკლი გატყვევებს ვიბრაციითა და ენერგეტიკით, გამოუთქმელის ძალითა და გამოთქმადის ფიზიკურ-რიტუალური გამოსახვით, ეფუძნება მიწისა და ცის ენერგიების ადამიანის სხეულის გავლით დიალექტიკას.  

„ტროელი ქალები“ და მისგან მოგვრილი ემოცია გავიხსენე იმისთვის, რომ აღვნიშნო მთის თეატრის პოტენციალი და სპეციფიკა. კერძოდ, ბარის თეატრისაგან განსხვავებით, მთის თეატრს ნაკლები სამოძრაო არეალი და სიხშირე აქვს, ნაკლები ადამიანური ან ტექნოლოგიური რესურსი, ერთი სიტყვით ნაკლები ჰორიზონტალური მასშტაბი, მისი ზომა კამერული უფროა, სამაგიეროდ, ვერტიკალური ეგზოტიკა მასში ბევრია: რიტუალი, ჩაღრმავება, „მაგიური“ ზემოქმედება… შესაბამისად, ორიგინალობა.

2025 წლის 9 სექტემბერს ხულოში (აჭარა, საქართველო), ალპური ზონის თეატრების I საერთაშორისო ფესტივალზე, ფესტივალის სამხატვრო ხელმძღვანელმა ბატონმა თამაზ ბოლქვაძემ საპროგრამო სიტყვაში ბრძანა, რომ ეს ფესტივალი ემსახურება, უპირველეს ყოვლისა, ურთიერთობების გაბმას… ინკლუზია და არა ექსკლუზია, განვითარების პერმანენტულობა და შემოქმედებითი გზების ძიებაა ამ ფესტივალის უმთავრესია მისია. მოწვეული დასებისა და სპეციალისტების (რეჟისორები, ქორეოგრაფები, ა.შ.) ჩართულობა ძალიან მნიშვნელოვანია შემოქმედებითი ჰორიზონტის გაფართოებისთვის, ინსპირაციული დამუხტვისა და პროფესიული დახვეწისთვის. 

ხულოს ალპური ზონის თეატრების საერთაშორისო ფესტივალის დაფუძნება მთის რეგიონების თეატრალური განვითარებისთვის გადადგმული უმნიშვნელოვანესი ნაბიჯია. ამ ფესტივალის ფარგლებში ხულოში ხდება კულტურული ტურიზმის ზრდა, არაფორმალური განათლების მხარდაჭერა ახალგაზრდებში, შემოქმედებითობის პოპულარიზაცია პატარებში. თავად ხულო იქცევა ერთ-ერთ თეატრალურ და კულტურულ ცენტრად, რაც მთის რეგიონისთვის შესანიშნავი გამოწვევაა. დარწმუნებული ვარ, ეს ფესტივალი წლებთან ერთად მოისხამს თავის გასაოცარ ნაყოფს, რომელსაც ყველანი ერთად დავაგემოვნებთ.    

შიშველი ფეხებით!

ალპური ზონის თეატრების I საერთაშორისო ფესტივალის ორი ვორქშოპი

პირველი წლის კვალობაზე ალპური ზონის თეატრების საერთაშორისო ფესტივალი შესანიშნავად დაიწყო, ძალიან აზრიანი და სწორი პროგრამით, რაც განსაკუთრებით ჩანს იმ ვორქშოპების ფონზე, რომლებიც 2025 წლის 10 და 11 სექტემბერს ჩატარდა.

ფესტივალს წელს ორი უცხოელი სტუმარი ჰყავს: არგენტინელი ვალერია ბარჩალ ჩორთი გერმანიიდან და აცუში კაკუმოტო იაპონიიდან.

ვალერიას საერთაშორისო თეატრალური ჯგუფი ჰყავს გერმანიაში, ამ ჯგუფის წევრები სხვადასხვა ეროვნების და სხვადასხვა ფორმაციის არტისტები არიან. თავად ვალერია წარმოშობით არგენტინიდანაა, ამ ქვეყანაში მან გაატარა პირველი ათი წელი, შემდგომი ათი წელი ცხოვრობდა ესპანეთში, შემდეგ კი ავსტრიაში გადავიდა… შესაბამისად, მისი ენების რეპერტუარში ესპანური – არგენტინული დაახლოებით იმდენად განსხვავდება ესპანურისგან, როგორც აზერბაიჯანული თურქულისაგან, ანუ თითქმის იგივეა, – გერმანული და ინგლისური შედის… ვალერია სწავლობდა ბუტოს ტექნიკას, ჯამბაზის ხელოვნებას, ჩაკრების მიმდევარია და თეატრალური ხელოვნებაც მის უნარებში შედის… აღტაცებით აღნიშნავს თავისი ჯგუფის მრავალფეროვნებას და ამბობს, რომ მათი უპირატესობა ისაა, როცა ჯგუფის თითოეული წევრი ერთსა და იმავეს კი არ აკეთებს, არამედ სხვადასხვანაირად ინტერპრეტირებს ამოცანას, რაც ფორმითა და შინაარსით მდიდარსა და კომპლექსურს ხდის პერფორმანსს. ვალერიასა და მისი ჯგუფის რეპრეზენტაციის სივრცე ქუჩა, კლუბი, ანგარი და მსგავსი არაკლასიკური ადგილებია. პერფორმანსში დომინანტური არავერბალური შესრულებაა, ფიზიკურობა, მოძრაობა, ჟესტიკულაცია, მიმიკა და თვალი… გარეგანი მოქმედება დაკავშირებულია შინაგანის გამოთავისუფლებასთან, რომელიც ორი სახით ვლინდება ვალერიას შემთხვევაში: ბუტოს დროს სხეულზე კონცენტრაცია პიკს აღწევს და აუდიტორიას იპყრობს სხეულის უმცირესი მიხრა-მოხრა, რომელიც უდიდეს შინაგანობას ავლენს… ჯამბაზის შემთხვევაში გვაქვს კასკადი, დაფუძნებული სუნთქვის, სხეულისა და ემოციის მყისიერი და პერმანენტული სინერგიის ეფექტზე… ორივე შემთხვევაში სხეულის გონებისმიერ კონტროლს უდიდესი როლი აკისრია.

გონების როლი უდიდესია აცუში კაკუმოტოს ფიზიკურ თეატრშიც. აცუშიზე უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა პიტერ ბრუკის მაჰაბჰარატამ, რომლის რამდენიმე ვერსია აქვს ცოცხლად ნანახი, ხოლო პირველი, რამდენიმესაათიანი წარმოდგენა ვიდეოფირზე აღდგენილი სახით (ვიდეოვერსიის რესტავრაციაზე იმუშავა ტოკიოს ერთ-ერთმა სტუდიამ) იხილა. კაკუმოტო, ცხადია, ახლოს იცნობს სუზუკი ტადაშის შემოქმედებას, რომელსაც მთის პატარა საპორტო ქალაქში თეატრისათვის სახლი მისმა ბებიამ უსახსოვრა.

აცუში კაკუმოტო თავის თეატრს „ფიზიკურ პოლიტიკურ თეატრს“ უწოდებს. ის ამბობს: ჩემი მიზანია არა იდეოლოგიის სამსახური, რომელიც ხელისუფლებიდან მოდის და ძალაუფლების ხელოვნების გზით უზურპაციას ისახავს მიზნად; ხელისუფლებას სურს, ადამიანებმა არ იაზროვნონ, არამედ ბრმად მიჰყვნენ ინსტრუქციებს და იყვნენ მორჩილნი. მე მივდივარ საპირისპირო მიმართულებით, ყოველთვის სოციალურ-პოლიტიკური დოგმებისა და შტამპების წინააღმდეგ. შთამბეჭდავი განაცხადია! კითხვაზე, არსებობენ თუ არა იაპონიაში იდეოლოგიური თეატრები, აცუში თავს მიკრავს და ღიმილით მპასუხობს: რა თქმა უნდა!…

როგორც ვალერიას, ასევე აცუშის ვორქშოპი ხულოს მუნიციპალიტეტის ალპური ზონის თეატრების საერთაშორისო ფესტივალზე მიეძღვნა მოძრაობას, სხეულის ფლობის ტექნიკას. „სხეულზე კონტროლი“ იყო ორივე ხელოვანის მთავარი პრინციპი. ჩვენ ვერ ვწვდებით ჩვენი სხეულის მოძრაობების უმრავლესობას, უხერხულად ვიყენებთ ჩვენს სხეულს, რადგან გონებით ვერ ვაღწევთ მასში, არ ვუთმობთ ამ მიზნის მიღწევას საკმარის დროს და გვგონია, რომ სხეული ყველაფერს თავისით იზამს…

ვალერიამ სუნთქვის, ბგერის და სხეულის შინაგანი აღქმის მიღწევას მიუძღვნა თავისი საათნახევარი. აცუშიმ კი უპირველეს ყოვლისა ფეხზე გახდა სთხოვა ვორქშოპის მონაწილეებს. რატომ ფეხები?!… მაშინვე გამახსენდა სუზუკი ტადაშის „ტროელი ქალები“ და მაღლა აპყრობილი ქოროს ტერფები… და ვოლტერის „უბრალო“, რომელიც „შიშველი ფეხებით“ მივიდა ნოტრ-დამ დე ლა მონტანის სააბატოში, და პროვინციელი, კათოლიკე ფრანგების შოკი გამოიწვია… და მაინც, რატომ ფეხები, თანაც შიშველი?…

აცუშიმ თავის (მო)თხოვნას ახსნა-განმარტება წარუმძღვარა: სწორედ შიშველი ფეხები გვჭირდება იმიტომ, რომ ყველაზე მეტად ფეხებს ვფუთავთ (იგულისხმა ქართული და მსგავსი კულტურები). შეფუთვაში ვგულისხმობ არა მხოლოდ ფიზიკურ შეფუთვას, არამედ სოციალურსაც.

შიშველი ფეხებით აცუში კაკუმოტომ ვორქშოპის მონაწილეებს სთხოვა ევლოთ არა წინ, როგორც ჩვეულებრივ, არამედ ჩვეულებრივის საპირისპიროდ, ანუ უკუღმა, ზურგის მხრიდან. და სიარულისას არ ეჩქარათ, ევლოთ ნელა, დაჰკვირვებოდნენ შიშველი ტერფების შეხებას მიწასთან (ამ „რიტუალს“ წინ უძღოდა „ტერფების დამუშავება“, ხელებით შეხება ტერფებთან და მათი კონფიგურაციის სკრუპულოზური „შემოწმება“, ერთგვარი სარკის სტადიის შექმნა, ანუ შინაგანი ვიზუალურ-შეგრძნებითი ხატის რეკონსტრუქცია გონებაში). თუკი ვკონცენტრირდებით ტერფებზე და მათში საკმარისად ჩავაღწევთ, ნელ-ნელა მათ გამოყენებას შევძლებით „ხელებივით“…

აცუშის მიხედვით, მისი ვორქშოპი მიეძღვნა სხეულს, რამდენადაც კულტურული განსხვავების გაცნობიერებას და ფსიქო-სომატურ ათვისებას.

ორივე ვორქშოპი საჭირო და სასარგებლო იყო მონაწილეებისთვის და ფესტივალის სწორ განაცხადად იქცა. ესაა პირველი ნაბიჯი იმ დიდ გზაზე, რომელსაც შემოქმედებითი განვითარება ჰქვია. ორივე ვორქშოპზე დასწრების შედეგად გამიჩნდა აზრი, რომ თანამედროვე თეატრი, როგორც არასდროს, სხეულის სპეციფიკაციაზეა კონცენტრირებული; თანამედროვე თეატრის უმთავრესი საგანი სხეული გახდა, მისი უსაზღვრო ველის ათვისება, სადაც უდიდესი როლი (გა)ცნობიერებას ენიჭება – შეგრძნების, დამახსოვრების, შინაგანი ვიზუალური რეპრეზენტაციისა და ჩაღრმავების (არსობრივი წვდომა) გზით. და ეს ლოგიკურია, რადგან თანამედროვე სამყარო სულ უფრო და უფრო ხდება სხეულის სამყარო.

რამდენადაც ბუნებრივი იყო „ტერფით მუშაობა“ იაპონელი კაკუმოტოსთვის, იმდენადვე უცხო, უჩვეულო და უხერხული გამოდგა ქართველი მონაწილეებისთვის. სწორედ ამას ჰქვია კულტურული განსხვავება. აცუშის ცქერისას უფრო თვალსაჩინო გახდა, როგორ იგონებს ეს ხალხი, იაპონელები, „რობოტებს“; და რომ ეს მათთვის ძალიან „ბუნებრივია“.

როგორ ვსწავლობთ სპექტაკლის ყურებას მთაში?

ხულოს ალპური ზონის თეატრების I საერთაშორისო ფესტივალის რეპერტუარი

როდესაც ალპური ზონის თეატრების საერთაშორისო ფესტივალზე ვსაუბრობთ, უპირველეს ყოვლისა, უნდა ვიკითხოთ, რას ნიშნავს ალპური ზონის თეატრების გაერთიანება და შესაბამისად, რა კონცეფციის მატარებელია თავად ფესტივალი.

ალპური, იგივე სამთო თეატრების ცნება გულისხმობს მთიან საცხოვრებელ ზონაში არსებულ თეატრებსა და თეატრალურ ჯგუფებს, რომლებსაც როგორც სტრუქტურის, ასევე მუშაობის მხრივ საკუთარი სპეციფიკა აქვთ. ეს გამოიხატება იმაში, რომ როგორც წესი, ასეთი თეატრები და არტისტული ჯგუფები შედარებით მცირერიცხოვანი დასითაა წარმოდგენილი, დასში წევრების ნაწილი ან მთელი ჯგუფი მოყვარულებითაა დაკომპლექტებული, თავად თეატრისა თუ ჯგუფის მუშაობაც სამოყვარულოა; დაფინანსების მხრივაც მსგავსი წრეები დიდად განებივრებულნი ვერ არიან. თუმცა ნებისმიერ შემთხვევაში ასე როდია.

ხულოს მუნიციპალიტეტის იუსუფ ზოიძის სახელობის პროფესიული სახელმწიფო დრამატული თეატრი საქართველოს მთის თეატრებიდან ერთადერთი სახელმწიფო თეატრია. ხულო არც მაინცდამაინც ალპურ ზონას ეკუთვნის… ალპურ ზონად ბიოგეოგრაფიაში ითვლება მთის იმგვარი ზონა, სადაც ტყე აღარ იზრდება, მაგრამ ჯერ კიდევ არის მდელოები (ბალახი). ამ კუთხით, ხულოს საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალისთვის „ალპური ზონის“ სახელის მინიჭება მხოლოდ სიმბოლურია და მის ერთობ „ამაღლებას“ ისახავს მიზნად, რაც წმინდა კონცეპტუალური და პიარ თვალსაზრისით სავსებით გამართლებულია.

სამთო თეატრების საკითხს, გარდა ობიექტური, ნეგატიური ნიშნებისა, რაც მათი რესურსების სიმწირეს გულისხმობს, აქვს მნიშვნელოვანი პოზიტიური მხარეები, განსაკუთრებით შემოქმედებითი ავტონომიისა და გაქანების კუთხით. სწორედ მისი პოზიტიური გამორჩეულობის წყალობითაა, რომ ამგვარ თეატრთა ნიშის გამოყოფა ხულოს სახელმწიფოს თეატრის დირექტორის ინიციატივით და საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის დაფუძნება თანამედროვე ქართული თეატრის ყოველდღიურობაში მოვლენას წარმოადგენს.

რა პოტენციალი გააჩნია მთის თეატრს? მას შეუძლია, „ჩაიკეტოს“ თავის თავში და იმუშაოს იმგვარი აქცენტების ხორცშესხმისათვის, რომლებიც იმდენად ავთენტურია, რომ დაკარგულია ბარში და აღარ მოიპოვება. ეს შეიძლება იყოს ტრადიციის, რიტუალის, გრძნობის, გაზიარების კუთხით წიაღსვლები. აქაც კლასიკურ ნიმუშად გამოდგება სუზუკი ტადაშის თეატრი, რომელიც იაპონურ კულტურაზე დაფუძნებულ თეატრალურ გრძნეულებას წარმოადგენს და სრულიად გამორჩეულია თავისი ინდივიდუალიზმით. მთას აქვს როგორც გამორჩეული ენერგეტიკა, ასევე გამორჩეული სიღრმე და სიმძიმე. და ასევე, მთას აქვს რაღაც, „დამარხული“, „იდუმალი“ („გაუხსნელი“) და „გამოუთქმელი“… შესაბამისად, მთის არტისტული ჯგუფი იმგვარად მიემართება ენას და მოქმედებას, სხეულს, როგორც არც ერთი სხვა ჯგუფი ბარში. რადგან სინათლე და სიბნელე, სუნთქვა და ბგერა მთაში სულ სხვა ელფერისა და აურის მქონეა, სულ სხვა ზემოქმედებას ატარებს. ამდენად, მთის თეატრისგან ჩვენ ერთგვარ ალქიმიურ მუშაობას ველით, როდესაც ქვიდან ოქროს მიღება უნდა მოხდეს…

ეს რაც ეხებოდა შემოქმედებითი მუშაობის სპეციფიკას, მაგრამ არსებობს თეატრის მეორე მხარე – მაყურებელი; და მთაში, როგორც მე აღმოვაჩინე, ყურებისა და აღქმის ასევე განსხვავებულობა ჩნდება. მე, რომელიც ვუყურებ ბარში, ვხდები სხვა, როდესაც ვუყურებ მთაში… რადგან მთებით გარშემორტყმული, ცითა და ღრუბლებით მოცული, ხეებითა და მდინარეებით გაშუალებული, ვარ იმდენად ენერგეტიკულად გადასხვაფერებული და განწყობით ნირშეცვლილი, ემოციურად გასუფთავებული, რომ მთის თეატრში წარმოდგენა ჩემთვის ხდება წმინდა წარმოდგენა, წარმოდგენა თავისთავად, და ვიღებ იმგვარ მოვლენად, როგორიცაა წვიმა მთაში, ქარი მთაში, ხეების შრიალი ან – გამოდარება…

თუკი წარმოდგენათა ურთიერთშედარებაზე მიდგება საქმე, მე მათ ვადარებ ერთმანეთს, როგორც შევადარებდი ამინდებს, მთებს, ხეობებსა და ტყეებს… ვფიქრობ, ასეთია არსობრივი და ფუნდამენტური განსხვავება წარმოდგენის მიღებისა მთაში. სწორედ ამ განსხვავების აღმნიშვნელია ჩემთვის „ალპური ზონა“, როგორც თეატრალური სპეციფიკა. სწორედ ამ განწყობით ვუყურე ალპური ზონის თეატრების I საერთაშორისო ფესტივალზე წარმოდგენილ სპექტაკლებს. 

სამწუხაროდ, ვერ ვნახე თამაზ ბოლქვაძის „ბრიყვთა ვახშამი“ (ავტ. ფრანსის ვებერი), იუსუფ ზოიძის სახელობის ხულოს პროფესიული სახელმწიფო დრამატული თეატრის სპექტაკლი. სამაგიეროდ ვიხილე „ბამბაზიის სამოთხე“ (ავტ. ნინია სადღობელაშვილი, ინს. ავტ. და რეჟ. მამუკა ცერცვაძე) ამბროლაურის სახალხო თეატრის სპექტაკლი, „დოდოს მოლოდინში“ (ავტ. დათო ტურაშვილი, რეჟ. ირინე ჩხეიძე) ხარაგაულის სახალხო თეატრის ნამუშევარი, და „ბეთქილ“ (ავტ. ევა მარგიანი, ინსც. ავტ. და რეჟ. კახა ბაკურაძე) მესტიიდან.

„ბამბაზიის სამოთხის“ ომის შედეგად შვილმკვდარი დედების ტკივილიდან გადავვარდით „დოდოს მოლოდინის“ ემიგრანტი ქალების ცხოვრების ტრაგიკომედიაში (სპექტაკლის ბოლომდე დარბაზში ცრემლიანი სიცილ-ხარხარი ისმოდა), „ბეთქილმა“ კი სვანურ მითოსში გადაგვიყვანა, მოძრაობისა და ვიზუალური ეფექტების საკმაოდ ნატიფი ბალეტით.

სამივე სპექტაკლის დამახასიათებელ შტრიხად შეიძლება ჩაითვალოს სიმარტივე და გულწრფელობა, რაც ხშირად აკლია ბარის თეატრებს… ამდენად, კომუნიკაცია მაყურებელთან უშუალო და პირდაპირი იყო. მაყურებელიც ბავშვური ემოციით პასუხობდა თითოეულ სპექტაკლს. მაყურებლებში ცხოვრებანასწავლი ბავშვები გაცოცხლდნენ, თეატრი კი იქცა ლამის ეზოთერულ სივრცედ, სადაც უმცირესი ნიშნები კმაროდა იმისთვის, რომ სცენაზე მიმდინარეს მაყურებლის გულისყურის გავლით მისსავე წარმოსახვაში გაეშალა ესთეტიკურად მდიდრული ზმანების ეგზოტიკა.  

Valeri Othozoria – The Festival of Connection: A Few Words on Georgian Theatre Festivals and the Khulo Alpine Zone International Theatre Festival

The article discusses the challenges faced by mountain-region theatres, and within that context, the first Khulo Alpine Zone International Theatre Festival held this September.

According to the reviewer:

“Here enters the cultural-geographical factor, which carries unique potential and allows mountain theatres to claim their own niche.

The founding of the Khulo Alpine Zone International Theatre Festival is a crucial step for the theatrical development of mountain regions. Khulo itself is becoming one of the theatrical and cultural centers – a wonderful challenge for a mountain region.”