II ნაწილი
ადამიანურ ცნობიერებას ხელეწიფება ერთი ზოგადი პრინციპი – არსებულის იდეა კერძო არსებულთან კავშირში წარმოადგინოს;
თანაც ისე, თითქოს ეს „კერძო“ თავის-თავში, მთლიანად და უნაშთოდ შეიცავდეს ზოგად პრინციპს.
საქმე ეხება არა თავად საგანთა განსაზღვრულობებს, არამედ იმას, თუ როგორ აღიქვამს ადამიანი ცოცხალ არსებას მისი იდეის თანახმად.
აი, თუნდაც ლომის იდეა!
„ლომობა“ – ესაა ძალმოსილებისა და სიდინჯის იმპლიკაცია; თავდაჭერილი პოზა, ელვისებურად რომ შეიძლება გადაიზარდოს „ლომურ“ ნახტომში…
„ლომობისაგან“ სრულიად განსხვავებულია „ტურობა“.
აქ მლიქვნელობა, ძლიერისადმი მაამებლობა, თითლიბაზობა და პირველივე შესაძლებლობისას სუსტის დაჩაგვრა „ერთმანეთზედა ჰკიდია“.
არწივის არწივობა კი ფრთათა უსაზღვრო ძლიერებასა და მთიან ქარაფებზე ამაღლებას გულისხმობს…
ცხადია, გულუბრყვილობა იქნება იმაზე ლაპარაკი, რომ ტურა თავისთავად, მასთან დაკავშირებული იდეის გარეშეა მლიქვნელი, ხოლო ლომი – გულოვანი.
არავითარი აუცილებლობა არაა იმაში, რომ ტურას კონოტაცია მლიქვნელობა იყოს, ანდა ლომისა – გულოვანება.
არსებითი ის კი არაა, რომ ჩვენ ამ ცნებებს გარკვეულ ცხოველებთან კავშირში წარმოვიდგენთ, არამედ ის, რომ ჩვენს ცნობიერებაში, ყოფიერების რომელიღაც შესაძლო სახე ცოცხალ ბესტიალურ არსებასთან ერთიანობაში თანავლინდება.
ძალმოსილება, სიდინჯე, თუ ელვისებურ მოქმედებაში გადაზრდადი თავდაჭერილი პოზა შეგვიძლია გავიაზროთ, როგორც რომელიმე შესაძლო არსებულის არსებობის სახით და-მდგენი და მისი მახასიათებელი.
ყოფიერების ამა თუ იმ ფორმის გამოსახვისას არსებითი არაა, რომელ არსებაში – რეალურსა თუ იმაგინაციურში – ვპოვებთ ამ თვისებას.
მთავარია, ყოფიერების ესა თუ ის სახე, სათანადო არსებულში, დაუფარავად აჩვენებდეს თავის თავს.
არსებითია – ამა თუ იმ ფორმის მიერ თავის თავის ადეკვატური და აპოდიქტური ჩვენება და არა ის, თუ რომელ არსებულში აჩვენებს იგი თავის თავს.
ვერავინ დაუშლის მხატვარს, რომ ის, რაც ჩვეულებრივად, ძალგულოვან ყოფიერებაში იგულისხმება, ტურის „ჰაბიტუსის“ გამჭოლ წარმოადგინოს.
თუკი ამას მოახერხებს, ღმერთმა ხელი მოუმართოს!
სურათის განმსაზღვრელი ვალენტობა ის კი არ უნდა იყოს, რაც უშუალოდ მასზე (თუ მასშია) გამოსახული (და არც ის, რაზეც ეს „გამოსახული“ მიანიშნებს), არამედ ის, რაც ამ „გამოსახულში“ თავის თავს აჩვენებს.
თავის-თავის მაჩვენებელი კი შეიძლება არა იმდენად არსებული იყოს, რამდენადაც არსებულის ყოფიერება: გულოვანება და ძალმოსილება, მაამებლობა და მლიქვნელობა, დაუცველობა და უშიშროება…
არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, რომელი კერძო არსებულის მეოხებით გან-ვჭვრეტთ ამ ყოფიერებას.
ყოფიერების ის სახეები არელევანტური, შესაბამისი არსებულის მეშვეობით რომ ვლინდება და აპოდიქტური სიცხადით აჩვენებს თავის თავს.
აი, ეს იცის ფიროსმანმა; ამას გრძნობს ფიროსმანი; ამას განიცდის ფიროსმანი!
და მისი სურათების შემხედვარე, კიდევ ერთხელ რწმუნდები, რომ ამგვარი მიდგომისას ადგილი აღარ რჩება თვალსაზრისისათვის, თითქოსდა, ხელოვნებამ აუცილებელია „რეალური“, ანდა „განზოგადებული“ ასახოს.
ფიროსმანს თვითკმარი ტეხნე აქვს მომარჯვებული საიმისოდ, რათა ცოცხლად მოიხელთოს არსებულის დაუფარავი ყოფიერება:
მის სურათებში, ლამისაა იკონიკური პროგრამის სახით ხდება მანიფესტაცია იმისა, რომ არსებულის ყოფიერებას ნივთობრივი ხასიათი არ გააჩნია და ამიტომაც, პრინციპულად შეუძლებელია ეს ყოფიერება „ასახულ“ იქნეს.
თუმცაღა, ნდობისა და უნდობლობის მოდუსში „მოარსე“ ყოფიერება – მტრობა და ზავი, მეგობრობა და ღალატი შესაძლოა, გამოსახულ იქნენ.
„გამოსახულ იქნენ“ – ნიშნავს, თავიანთ თავს დაუფარავად ავლენდნენ რომელიღაც – მნიშვნელობა არა აქვს რომელ – ამ არსებულის ხილვისას მისაწვდომნი გახდნენ: ხელ-მისაწვდომნი…
ფიროსმანის სურათებში ყოფიერება თავის თავს კი აჩვენებს, მაგრამ, როგორ შეიძლება ეს ნაჩვენები იქნეს დანახული?
ამისათვის აუცილებელია, გამოსახული „კერძო არსებული“ თავისი კერძოობით, დროებით გვერდზე გადავდოთ და ვწვდეთ იმას, რაც მისი გამჭოლი მოდუსის სახით აჩვენებს თავის თავს. ძველ ბერძნებს, თავის თავის ჩვენებასთან კავშირში პირველად რომ მოიაზრეს ყოფიერება, სპეციალური სიტყვა გააჩნდათ – ეპაგოგე.
ამ სიტყვას ახალ ენებზე არცთუ ზუსტად და მარჯვედ თარგმნიან ხოლმე, როგორც „ლოგიკურ ინდუქციას“.
მაგრამ, ეპაგოგე ინდუქციურ განზოგადებას კი არ გულისხმობს, არამედ იმას, რომ არსებულის პარალელურად მასში მაჩვენებელ ყოფიერებას ჩავწვდეთ; ვთქვათ და, სკოპასის „მენადას“ დანახვისას, თავად ამ მშვენიერი სკულპტურის აღქმა კი არ მოვახდინოთ, არამედ მშვენიერებისა, რომელიც მისი გამჭოლი ყოფიერების სახით აჩვენებს თავის თავს.
და ასეთ ვითარებაში უკვე აზრი ეკარგება სქოლასტიკურ პოლემიკას იმის თაობაზე,
„მშვენიერება“ მხოლოდ ხელოვნების კუთვნილებაა თუ ბუნებრივ მოვლენებსაც შეიძლება მივაწეროთ.
ფიროსმანის ქმნილებათა უსაკუთრივესი სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ მათში, გამოსახულის გზით, თავის თავს ყოფიერების რომელიღაც სახე აჩვენებს, იგივე ნდობა და უნდობლობა, ხიფათი და უსაფრთხოება და ა.შ.
ფიროსმანი უჩვეულო არტისტული „ეკონომიკით“ ფლობს ფერწერულ ტეხნეს.
ტეხნე ავლენს იმას, რაც თავის თავს მის გარეშე ვერ აღმოაცენებს ყოფიერების სიცხადეში. ფიროსმანი დიდი ხელოვანიცაა და თვითკმარი ხელოსანიც…
ხელოსანია იმ გაგებით, რა გაგებითაც არისტოტელე ხელოსნობის არხეს „ჩვეულებაში“ ხედავდა. ოღონდ, რა არის ჩვეულება, როგორც „ეთოს“?
ძველ ბერძნულად გაგებულ ამ სიტყვას არაფერი აქვს საერთო დღევანდელი აზრით გაგებულ ეთიკასთან.
ჰერაკლიტეს 119-ე ფრაგმენტის საფუძველზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ეთოსი ნიშნავს
„საბინადრო ადგილს“, „სამყოფელს“, „სამშობლოს“ ანუ სივრცის იმ მონაკვეთს, სადაც ყველაფერი გულ-თბილია, მშობლიური და ამ აზრითაა „ჩვეულ-ებრივი“; მაშინ, როდესაც ყოველივე უ- ჩვეულო არის „უცხო“.
აი, როგორი ჰერმენევტიკული კულბიტით შეიძლება მოგვევლინოს ხელოსნობის, როგორც ჩვეულების დასაბამიერი სემანტიკა და მისი ტოპოსი ფიროსმანის სამყაროს ჩვეულებრივ შინა- აურულ ჰორიზონტში.
და მაინც, ფიროსმანი არა-ჩვეულებრივად გახსნილია; გა-ხსნილი…
გახსნილობას, გნებავთ, ჩაურაგაობას მისი არა სამყაროსა-დმი ანდა სამყაროს-თან, არამედ სამყარო-ში მი-ნდობილად ყოფნა გვიჩვენებს.
* * *
ფიროსმანს არა-ჩვეულებრივი ვიზუალური რწმენაც ახასიათებს. რწმენა, რომელიც ნეგატიურ სიწმინდეს ეფუძნება.
მორის მერლო-პონტი ამბობს, რომ ერთადერთი საშუალება, მოაზრებულ იქნეს ნეგატიური, ესაა მოაზრება იმისა, რომ იგი არ არის, ხოლო ერთადერთი საშუალება, შეინახო მისი ნეგატიური სიწმინდე, ესაა მოწოდება, მიეახლო ყოფიერებას, როგორც არარას.
აი, სწორედ ამგვარ არარას, როგორც აბსოლუტურ სისავსეს, გვთავაზობს ფიროსმანი; სისავსეს, რომელიც ტოტალური სიცარიელეცაა.
ფიროსმანი შავიდან, როგორც არა-ფერიდან ამოდის და ამ სიშავეშივე აბრუნებს ჩვენს მზერას; ოღონდ, ემფატიკურ სიშავეში…
ფიროსმანი გამუდმებით ეძებს იმგვარ ონტოლოგიურ კავშირებს, რომლებშიც თვით მისი, როგორც მხატვრის სხეული, სახელდობრ, მისი ხელი იკისრებს უკიდურეს ფუნქციას; მე ვიტყოდი, მისიასაც, რათა მოგვევლინოს არა უბრალოდ მეგზურად ყოფიერებაში, არამედ საკუთრივ ამ ყოფიერებისა და დროის გამტარებლად;
და მხოლოდ ამის შემდეგ მიჰყოფს ხელს მხატვარი სივრცის ათვისებას, კერძოდ, მონიშვნას იმ ტოპოსებისა, თავის მხრივ, მისი მზერით ათვისებული გარემოს ლაკუნებად რომ გვევლინებიან; ანუ იმ სიცარიელეებად, რომლებშიც თავად ამ სურათების დამხატველის „არარაა“ დასადგურებული.
ამრიგად, ნეგატიურის მოაზრება ფიროსმანთან იმის მომცემია, რასაც ეძებს და რასაც „მკვდარი წერტილისაკენ“ მიჰყავს იგი.
ეს „მკვდარი წერტილი“ კი, ის აბსტრაქციაა, სრული პერცეპტუალური მოძრაობის შემდეგ კონტრაბსტრაქციად რომ გვიბრუნდება.
თუ რამ მესიჯი აკავშირებს ფიროსმანს ვაჟა-ფშაველასთან, ესაა: „ღმერთო, მიიღე ვედრება, ეს ჩემი სათხოვარია“.
ფიროსმანის პერცეპტუალური რწმენა, ისევ მერლო-პონტის სტრატეგიიდან თუ ამოვალთ,
„სათხოვართან“, როგორც ვედრებასთანაა წილნაყარი.
ესაა ინტენცია, ყოფიერებას გა-მოსთხოვოს არა ის, რაც მის მიღმაა, არამედ ის, რაც მასშია… ესაა თხოვნაცა და მო-თხოვნაც, კითხვაცა და მო-კითხვაც; და გა-მოკითხვაც…
გა-მოკითხვა – აბსოლუტური ინდივიდისა და უნიკალური სივრცული და დროითი პოზიციის მასშტაბით.
და მხოლოდ ასეთი სათხოვარის, როგორც „ვედრების“ შემდეგ შეიძლება ინებოს ყოფიერებამ, დავანდეს შენს სურათში; მოინდომოს სუფევა შენს ქმნილებაში…
ეს ყოფიერების ნებაა, მუნ-ყოფნის ფორმით მოევლინოს შენს ნა-წარმოებს, დაისადგუროს მასში და სივრცისა და დროის გონებაჭვრეტითი სერიებით, ანდა ამ სერიათა წმინდა იდეაციონისტური დიმენსიებით კი არა, ამ სივრცისა და დროის ონტოლოგიური ვიბრაციებითა თუ ფიორიტურებით გარე-მოცული ფორმებით გაზიაროს სურათის ცოცხალ ნოეზისს – მუდმივ ორსულობას, მუდმივ დაბადებას, მუდმივ გენერაციულობას, მუდმივ მო-ვლინებას…
ესაა მიმართებათა ველი, როდესაც „შინა“ და „გარეთა“ ოპოზიციური ბინომის სახით კი არ არსებობენ, არამედ ისეთ ქვალიტეტურ განზომილებაში არიან, სადაც, ფაქტობრივად, უქმდება ლიმინალობა, როგორც საზღვარი; თანაც, საზღვარი, რომელიც მხატვრის სულს სწყურია,
„როგორც უსაზღვროება“.
„ჩაურაგობა“ ფიროსმანთან ნიშნავს გადასვლის თავისუფლებას, იმ ლიმინარულ ტრანსგრესიას, რომელიც მას XX საუკუნის უდიდეს ავანგარდისტთა (და პოსტავანგარდისტთა) კოჰორტაში აყენებს.
გადა-სვლის ონტოპოეტიკის საფუძვლად კი ფიროსმანთან ისევ და ისევ, ადამიანური ყოფიერების გა-ხსნილობა შეიძლება დავიგულოთ.
სხვათა შორის, როგორც წესი, ტექსტის წერის დროსაც გა-ხსნილობისა და შეკვრის პრობლემა დგება ხოლმე და ნელ-ნელა მეც უნდა შევკრა ეს ტექსტი, რომელიც საბოლოოდ მაინც „Opera aperta“-დ (უმბერტო ეკოს სტრატეგია) დარჩება ალბათ…
„შესაკრავად“ კი ფიროსმანის „სამყაროს“, როგორც ასეთის, რემოდელირება დამჭირდება.
ცხადია, ამ „სამყაროს“ შეუძლებელია ჩავწვდეთ, როგორც სისტემას, ანუ წინასწარდადგენილი წეს-რიგით დაკავშირებულ ობიექტთა მთლიანობას.
ყოველივე ეს სულაც არ მოასწავებს, თითქოს ფიროსმანის სამყარო მოკლებული იყოს მთლიანობით, ჰოლისტურ ხასიათს, ოღონდ, ისიც საკითხავია, თუ რა ბუნებისაა ამგვარი მთლიანობა.
ფიროსმანთან ყველაზე რთული იმ პრომორდიალური მიმართების პოვნაა, რომლის თანახმადაც იქნება შესაძლებელი, სამყარო საერთოდ მოგვევლინოს სამყაროდ.
ამ არსებით სტრუქტურას ექსისტენციალურ ანალიტიკაში სამყარო-ში-ყოფნა ეწოდება.
ეს საწყისისეული მიმართება უდევს საფუძვლად სამყაროსადმი (მათ შორის სისტემურ- ესთეტიკურსაც) ნებისმიერ მიდგომას და ადამიანური ყოფიერების არსებობის მახასიათებელსაც ამდენადვე შე-ადგენს.
ადამიანის ყოველი ქმედება ანდა ამა თუ იმ ქმედების პროდუქტი ამ საწყისისეული მიმართებითაა შესაძლებელი.
და საქმეც ისაა, რომ ეს სტრუქტურა სრულიად განსხვავებული სახით შეიძლება ფუნქციობდეს. იმისათვის, რომ წინდაწინ ვიცოდეთ სამყარო-ში-ყოფნის ის სახე, „ფიროსმანის სამყაროში“ რომაა გაცხადებული, ყველაფერი იმთავითვე ნათელი იქნებოდა.
არადა, საკითხავი (ისევ საკითხავი!) თავად ეს სახეა.
გამოდის, რომ ფიროსმანის „სამყაროს“ ექსისტენციალურ-ანალიტიკური რემოდელირებისას,
„სამყაროს“ პირველადი მნიშვნელობა, ყოველივე იმის ჯამია, სამყარო-ში-ყოფნის საწყისეულ სტრუქტურას რომ ეფუძნება, თუმცა, ამ უკანასკნელის ჩვენთვის სა-ინტერ-ესსე-ო სახე მაინც დაფარული რჩება.
„სამყარო“ ფიროსმანთანაც გულისხმობს იმას, „რაშიც“ ცხოვრობს ადამიანი; მის ფაქტობრივ გარემოს…
„გარემოს“ ცნებაში კი რაღაცნაირად ერთიანდება „სამყაროს“ ჩვენთვის სა-ინტერ-ესსე-ო მნიშვნელობები.
ბოლოს და ბოლოს, ინტერ-ესსე-ყოფიერებაში დგომას ნიშნავს და ჩვენი ფილოსოფიურ- ესეისტური ინტენციაც ფიროსმანის სამყარო-ში, როგორც ყოფიერების მოდელში, დგომის შესაძლებლობაა;
ფეხის მოკიდება ამ სამყარო-ში; მასში „ყოფნა“ და მოწონება.
პარადოქსი ისაა, რომ ფიროსმანს, როგორც დიდ არტისტს, აღმოაჩნდა უნარი, მასა დაენახვებინა ისეთი, როგორიც იგი არის – როგორც უბირი ხალხი, როგორც სოციალური სტრუქტურის ერთ- ერთი მარტივი ინგრედიენტი; ინგრედიენტი ინგრედიენტთა შორის; როგორც „ისტორიული პროცესის ინერტული მატერია და სულიერი კოსმოსის მეორადი ფაქტორი“ (ხოსე ორტეგა-ი- გასეტი).
და მეორეც: ფიროსმანმა შეძლო, „ხალხური ესთეტიკა“, ანუ მშვენიერების ხალხური წარმოდგენები, გნებავთ, „ბარბაროსულ გემოვნებად“ კვალიფიცირებული ესთეტიკური გამოცდილება „წმინდა გემოვნების“ ფენომენად ექცია; „დაუკმაყოფილებლობის“ უცნაური
გრძნობა, რომელსაც მისი სურათები – ცოდვა გატეხილი სჯობს და, თანაბრად ტოვებენ, როგორც „ზიარებულთათვის“, ისე „პროფანთათვის“, ნორმატიულ მოცემულობად ექცია და თავისებურად გაემართლებინა კარლ კრაუსის აფორისტული ნათქვამი – „ლექსი (resp. სურათი – დ. ა.) მოგვწონს მაშინ, როდესაც ვიცით, ვინ არის მისი ავტორი“.
როლან ბარტი კი წერდა, რომ თუ მხატვრულ ტექსტს აღმოაჩენენ ანონიმურობის მდგომარეობაში, ავტორის ხელახალი აღმოჩენის მცდელობებიც აქედან იწყებაო.
ფიროსმანის, როგორც „ავტორის“, თავიდან აღმოჩენის მცდელობებიც ანონიმურობის მდგომარეობაში ჩაისახა; გარკვეულწილად, დღემდე გრძელდება და მოასწავებს თავიდან აგებას იმ „გონიერი არსებისა“, რომელსაც „ავტორი“ ჰქვია.
ესაა ალტერნატიულ სამყაროთა და ამ სამყარო-ში-ყოფნის მოდუსთა მსახველი…
ეს სამყაროები ონტოლოგიურ დიფერენციათა ნიშნებიცაა…
ნიშნები, რომელთა მიღმაც „ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქე“ ლივლივებს;
სიმსუბუქე, რომელიც კიდეც გვიზიდავს და კიდეც – გან-გვიზიდავს…
ესაა თავშესაფარიცა და მიუსაფრობის ტოპოსიც…
ეს არაა სამყაროსადმი პირისპირ დგომა, დროსა და სივრცეს გამოთვლის საზომად რომ მიიჩნევს და დროის არსზე ისევე მცირედი ძალუძს უწყოდეს, როგორც სივრცისაზე.
ფიროსმანის სამყარო-ში-ყოფნა წარმოდგენის „შიგნით“ გვიზიდავს.
ამასთან, ფიროსმანი რილკესავით, კონკრეტულად, არც შიდასამყაროული სივრცის ვრცეულობებს იაზრებს და არც თავად ამ სივრცეზე ამბობს რაიმეს – მარტოოდენ დროულობაში დაფუძნებული პრეზენცის სამყოფელს გვიცხადებს;
სამყოფელს (და სამყოფს), როგორც პრეზენცს…
ამ პრეზენცის არსებითი დრო კი არსებით სივრცესთან ერთად ქმნის ერთიან ჰომოგენურ ქრონოტოპს, რომლადაც საერთოდ ყოფიერება გვევლინება.
წეღან რილკე ვახსენე და, „კუნსტდინგების“ ავტორი ახალდროული მეტაფიზიკის
„მრგვლოვანებაში“, ანუ სუბიექტობის სფეროში, შინაგან და უხილავ პრეზენცში, ადამიანის თვითდამამკვიდრებელი არსით დაფუძნებული მიუსაფრობის იმგვარი გაგების მოცემას ცდილობს, რომლის თანახმადაც, თავად შე-მოქცეული გვფარავს უფართოესი შიდასამყაროული სივრცის უუღრმესსა და უუხილავეს ალაგას.
აქ კი „უფსკრულოვანი“ ცნობიერების კონტურებიც ისახება.
დიახ, მიუსაფრობა, როგორც ასეთი – ფარავს (sic).
ფარავს, რამეთუ ის თავისი არსითაა ნიშანი ღიას საპირისპიროდ განშორებიდან შე-მოქცევისა. უკუ-მოქცევა ღიას-ს წიაღში რჩება.
და ამიტომაც, ცნობიერების უკუმოქცევა ფიროსმანისეულ ონტოტექსტებში გულის-ხმიერების შინაგანი პრეზენცია; წარმოდგენის საგანთა იმანენცის მო-გონება…
ადამიანი გან-ზრახულ თვითდამკვიდრებაშია გათქვეფილი, იგი არათუ მარტოოდენ თავადაა მიუსაფარი, არამედ ნივთებიც მიუსაფარნი არიან, პირისპირმდგომ საგნებად ი-ქცევიან.
აი, რაში მდგომარეობს ნივთის გადა-ქცევა შინაგანსა და უხილავში.
ამასთან, ეს გადა-ქცევა გამო-თვლილი საგნების შეთხზული სურათის გზით ცვლის ნივთების არამყარობასა და, გნებავთ, იმანენტურ სიმყიფეს.
გამო-თვლილი ნივთები არიან ნა-წარმოებნი გამოყენებისათვის; და რაც უფრო სწრაფად იცვითებიან ისინი, მით უფრო საჭირო ხდება მათი უსწრაფესი და უმტკივნეულო შეცვლა. მოხმარების „შიშველი საგნები“ მუდმივი ჩანაცვლებისთვის არიან განწირულნი და ამდენადვე, ისინიც მიუსაფარნი არიან.
და როგორც ჩვენი მიუსაფრობა, უინტიმურეს ნივთთა გა-ქრობაც საგნობრიობის სფეროს განეკუთვნება.
ჩვენი არსის უსაფრთხოდ ყოფნის მოთხოვნამ კი ნივთები შიშველი პირისპირდგომიდან უნდა იხსნას.
„ხსნა“ გულისხმობს, რომ ნივთები კავშირთა მთლიანობის უფართოეს თვალსაწიერში, ანუ ერთიმეორეში შეუზღუდავ გარდა-ქცევაში დაფუძნდეს.
ასე არიან ფუნდირებულნი ფიროსმანის „დიდ ნატურმორტში“ ნივთები. ასე დგანან ამ ნატურმორტში ნივთები თავიანთ შე-უზღუდავ გადა-ქცევებში… ეს ნატურმორტი ერთგვარი ავტოპორტრეტიცაა და როგორ გვაგონებს თომას იეპესის „ბოდეგონს“. არადა, ეს უკანასკნელი 1643 წელსაა დახატული… გულუბრყვილობა იქნება ფიროსმანს ინტერტექსტუალობა მივაწეროთ. არადა, გადაძახილი აშკარაა..
ფიროსმანის მიუსაფრობის სამყაროული მუნ-ყოფნის შიდასამყაროულ სივრცეში გა-დაქცევა ერთგვარი იმპლიკაციაა იმისა, რომ პირისპირმდგომ საგანთა სისუსტე და წარმავლობა მა- წარმოებელი ცნობიერების შინა-განობიდან და უ-ხილაობიდანაა შობილი.
1925 წლის 13 ნოემბერით დათარიღებულ წერილში რილკე წერდა, ჩვენი ამოცანაა, ეს წარმავალი, ფაქიზი მიწა ჩვენში ისე ღრმად, ისე ტანჯულად და ვნებით შთავბეჭდოთ, რომ მისი არსი, ჩვენში
„უხილავად“ კვლავ აღვადგინოთო…
მერე კი დასძენს, ჩვენ უხილაობის ფუტკრები ვართო.
და ფიროსმანიც ონტოლოგიური უსაფრთხოების თაფლს ამზადებდა თითქოს, რათა იგი ხიფათის დიდ ყვითელ სკაში შე-ენახა…
შე-ენახა – ნიშნავს, გა-ეხსენებინა!
გა-ხსენება მოგვაქცევს მარტოოდენ დამამკვიდრებელ, მსწრაფველ არსებებად. გა-ხსენებით ვმკვიდრდებით სამყარო-ში, სადაც ყოველივე შინა-განია.
და ყოველივე არა მარტო საკუთრივ ცნობიერების შინა-განობაში გარდასულად რჩება, არამედ ამ შინაგანობის წიაღში „სხვად“ შემოგვექცევა.
მხოლოდ „შინა-განის“ ამგვარი შე-ნახვის წყალობით ვუწყით გარე-განი“!
* * *
ფიროსმანის ერთ ტურფას ხელში ვარდი უჭირავს. ეტრატზე ასეთი ტექსტია: „აბა მნახეთ რა დღეში ვარ“.
ეს ტურფა არათუ ნდობის გარემოულობიდანაა ამოვარდნილი, არამედ საერთოდ გარემოულობასაა მოწყვეტილი…
როგორც მის ფერხთით დაყრილი ყვავილები არ არიან ის მცენარეები, სანდოობით დამუხტულ ეზო-ყურეში რომ ხარობენ.
ნდობით გარემოში ჩართულობის ჩუმი სიხარულისა და ასეთი გარემოდან ამოვარდნილობით გამოწვეული სევდა-ვარამია უშვილო მილიონერისა და შვილებიანი გლეხი ქალის იკონიკურ ნარატივში.
ამ სურათში სამყარო-ში-ყოფნის ორი ფორმის შეხვედრაა: ერთი მათგანი ნდობასთანაა დაკავშირებული, იმავდროულად ნა-ყოფიერების ფერმენტსაც რომ გულისხმობს.
მეორე კი მოკლებულია ამ ფერმენტს. ნაყოფიერება შვილიერებას არ მოასწავებს.
ნა-ყოფიერების ცნება გაცილებით ფართოა.
ნა-ყოფიერება გულისხმობს შიდა-თავსის ორგანულ გადა-ქცევას ნდობის გარემოს რომელიმე ყოფიერზე.
ამ გაგებით, მილიონერი მარტო იმ აზრით კი არაა ნაყოფიერებას მოკლებული, რომ ის ბერწია, არამედ იმდენად, რამდენადაც ნდობის გარემოში ვერ ჩაფლულა და არავინა ჰყავს გარშემო ისეთი, ვისაც თავის შინა-განობას გაანდობს.
ნაყოფიერება შინაგან ბუნებაზე დამყარებული ორგანული მატებაა. ასეთი ზრდის პრინციპს ძველი ბერძნები „ფიუსისს“ – ბუნებას ეძახდნენ.
ესაა სიტყვა, ფასო-ს, სინათლეს, ნათელს, მერე კი, ორგანულ დუღილს, ასე ვთქვათ, გა-ფუებას რომ უკავშირდება.
ასეთი დუღილით იხატებოდა ფიროსმანის ნათელი სამყარო; სამყარო გულის-ხმიერი და სანდო;
სანდო და უსაფრთხო…
ადამიანის ყოფიერება საფრთხე-ში ყოფნის ყოფიერებაცაა. უმთავრესი საფრთხე წაბილწვაა.
„ბილწთ არ შავეკვრი ზავითა“ – ეს ვაჟაა.
და არც ფიროსმანი შეკვრია ზავით სიბილწეს, ადამიანურ მუნყოფნას, მუდმივი განსაცდელის სახით რომ სდევს.
ამასობაში ის მორალურადაც მაღლდება ადამიანზე, რომელსაც ეზარება იზრუნოს საკუთარ თავზე და ცხოველივით ცხოვრობს.
სიბილწეში ცხოვრობს.
ფიროსმანის დახატული ადამიანი მუდამ მთლიანობითი მოცემულობით არსებობს, თავის უკვე ქმნილ სახეში.
იმ გლობალურ ხატში, რომელსაც დროში უკვე ვეღარ უკუაქცევს, უკან ვეღარ დააბრუნებს…
დრამა ცხოველურიდან ადამიანში ტრანსგრესიისა, ფიროსმანის ადამიანს უკვე გავლილი აქვს.
ზღვარი გადალახულია იმდენად, რომ უკვე ფიროსმანისეული ცხოველებიც აღარ არიან საფრთხის მომასწავებელნი.
და ცხოველისადმი ნდობაც ყოფიერებისადმი ნდობითაა გამართლებული. იმ ყოფიერებისადმი, ადამიანი რომ განასახიერებს.
და იმ ყოფიერებისადმი, რომელიც არარასთანაა ასოცირებული და იმ ცოდნასაც მოასწავებს, რასაც არა იმდენად სიკვდილის, რამდენადაც სიკვდილის შესახებ ცოდნა ჰქვია.
ცხოველმა ამ სიკვდილის შესახებ არა იცის რა… ოღონდ, ეშინია!
ჟორჟ ბატაი იტყვის, რომ სიკვდილის შესახებ წინასწარი ცოდნა სექსუალობის შესახებ ცოდნას ესატყვისება.
ფიროსმანისეული ტურფები თავიანთი თანატოგრაფიული იმიჯებით გარკვეულწილად მათივე სექსუალობის ნიღბებია, ანდა პირიქით.
და ტექსტიც – „შემომხედეთ რა დღეში ვარ“, თავისებური თანატოგრამაა, რომელიც გამუდმებული კოიტალურობის კონტრფორმად მოვლენილი, სიკვდილის რეპრეზენტაციად გვეცხადება; და იმ სევდასაც ეხმიანება, მერაბ მამარდაშვილი პოსტკოიტალურ სევდას რომ ეძახდა.
ორთაჭალის ტურფებსა და მათ ნებიერ პოზებში ის ლატენტური პროგრამაა თემატიზირებული („რა დღეში ვარ“), რომლის კონტექსტშიც არა მხოლოდ გარჯა, როგორც შრომითი საქმიანობა, ეწინააღმდეგება ეროტიკულ თავისუფლებას, არამედ თავად სიკვდილის გაცნობიერებაც უპირისპირდება ეროტიზმთან მი-ბრუნებას; იმ ეროტიზმთან, რომელსაც ძალუძს ისევ მიგვიყვანოს სიხარბესთან, გაუმაძღრობასთან, ძალადობასთან…
სიკვდილთან, როგორც განადგურებასთან, გაიგივებული განგაშის გრძნობა, მართლაც ეროტიზმთანაა დაკავშირებული – სექსუალური აქტივობა საბოლოოდ მოასწავებს სიკვდილის შემაძრწუნებელ ხატს, სიკვდილის შეცნობა კი ეროტიზმის უფსკრულს აღრმავებსო, იტყვის ბატაი.
მაგრამ ეს ვერაგი სიკვდილი, ეროტიზმთან შეწყვილებული, სიცოცხლის დაპირებაცაა.
და ამ დაპირებით ნებივრობენ ფიროსმანის ტურფები;
იმ სასოებით, რომ თავისთავად ცხოვრება – ფუფუნებაა;
და მისი მწვერვალი – სიკვდილი, ამ ცხოვრების ყველაზე მდიდრული ფორმაა.
ესეც ბოლო მომენტი, ბოლო ეპიზოდი, ბოლო კადრი, როდესაც უკიდურესობამდე იზრდება, ფართოვდება, განივრცობა სიკვდილის აღქმა და შესაბამისად მცირდება აქ ყოფნის უსაფრთხოება…
ფიროსმანს თანაბრად მოსდგამდა თანამედროვეობის ხედვაცა და ამ თანამედროვეობის გან- ხილვაც მარადისობის ჰორიზონტიდან Sub specie aeternitas.
ფიროსმანის მოვლინებაც თითქოსდა კაიროლოგიურად იყო შემზადებული.
ამ კაიროსს, რა ხანია, „ფიროსმანის დროს“ ვეძახით.
„ხანმა უნდობარმა“ მას ვერაფერი დააკლო. პირიქით, უფრო გა-ახარა.
და ამ კაიროსმავე გადა-ფარა ფიროსმანისდროინდელი წარმავალი, დღემოკლე საგნების სივრცეც.
ესაა ფარი, მასზე გამოსახული მთელი იკონიკური ონტოტექსტებით… ფარი ფიროსმანისა…
იხილეთ დასაწყისი
