I ნაწილი
ყველა დროის ყველაზე დიდმა პოეტმა აღწერა, თუ ვითარ იშოვა უდიდესმა გმირმა ანტიკურობისა თავისი ფარი.
ეს პოეტი ჰომეროსი იყო; გმირი კი – აქილევსი.
ფარი აქილევსის დედის, ქალღმერთ თეტისის თხოვნით ჰეფესტომ გამოჭედა.
ჰეფესტო „ილიადაში“ ხასიათდება, როგორც iduw – „ჩანაფიქრისათვის ხორცშემსხმელი“. და, ალბათ, ამაშიცაა პოიესისის მთელი იდუ(ო)მალება!
ჰაიდეგერისამებრ, iduw ნიშნავს იმის ცოდნას, ანდა უფრო ზუსტად, ხილულად და თვალსაჩინოდ აღქმას, თუ როგორ წარმოაჩენს თავის თავს ყოფიერება არსებულში; ვთქვათ და, ბრძოლა – მებრძოლში, სიყვარული – შეყვარებულში, ოსტატობა – ოსტატში…
რა და როგორ ავლენს თავის თავს ჰეფესტოს მიერ გამოჭედილ აქილევსის ფარზე, ამ უკანასკნელის პრაგმატული ანუ დაცვითი ფუნქციებიდან განყენებისას – საკითხავი, აი, ეს არის!
„ფარისა“ და „ფარობის“ არსი, თითქოსდა, ერთი შეხედვითაა გასაგები და წმინდა მილიტარისტული ფუნქციით ამოიწურება.
შესაძლოა, სასურველი იყოს, რომ საომარი მოხმარების საგანმა მეორეული, ესთეტიკური ფუნქციაც შეიძინოს, რომ ფარს, გარდა თავდაცვითი ფუნქციისა, რაღაც სხვაც მოეთხოვოს, სახელდობრ – თავდაცვითობას სილამაზეც დაერთოს.
ამ გაგებით, სილამაზის დამატებისათვის, სასურველია, ფარზე გამოხატულს ნარატიული ქარგაც გააჩნდეს.
და დროის პრაგმატული ფუნქციის ესთეტიკური დანამატიც ეს იქნება!
და მაინც, გაურკვეველია, რა საჭირო იყო მხედრულ იარაღს თავდაცვისუნარიანობისათვის ესთეტიკური მომენტიც დამატებოდა?!
საკითხავი რჩება ისიც, თუ ფარისათვის, როგორც საომარი იარაღისათვის, იყო თუ არა სულერთი ის, რაც მასზე იყო გამოსახული?!
და რა იყო გამოსახული ჰეფესტოს გამოჭედილ ფარზე?
ცა და მიწა, მზე და მთვარე, ზღვა და ხმელეთი, ანუ ყოველივე ის, რაც სამყაროს სამყაროულობის შემადგენელ ელემენტებს წარმოადგენს.
სხვაგვარად: ჰეფესტოსეულ ფარზე დაუფარავად წარმოჩინდება სამყარო – თავისი სამყაროულობითა და საზღვრებით.
სამყაროს სამყაროულობა ადამიანის არსებობასაც მოითხოვს: ადამიანმა თავის თავში უნდა შეინახოს და ატაროს სამყაროულობის, გინა სამყაროულ არსთა დასაბამიერის ურთიერთმიკუთვნებულობის იდეა.
და ამიტომაც, ბუნებრივია, რომ ფარზე, სტიქიებთან ერთად, ადამიანებსაც შეხვდეს კაცი…
ეს ადამიანები რეალურ პირთა ასლები კი არ არიან, არამედ არსებანი, სამყაროულობის განსაზღვრულ სახეებს რომ ი-ნახავენ და წარმოაჩენენ.
სამყაროულობის ერთ-ერთი სახე შეიძლება დახასიათდეს, როგორც ქალაქურობა და ქალაქად ყოფნა.
როგორ ვლინდება ქალაქურობის პრინციპი?
როგორც მშვიდობიანი სა-მოქალაქო ცხოვრება, გნებავთ, სა-მოქალაქო ბრძოლა.
აი, რატომაცაა ათინა პალადა, ერთის მხრივ, სამოქალაქო ცხოვრების მფარველი, ხოლო მეორე მხრივ – ქალაქთა მრისხანე შემმუსვრელი.
ამიტომაცაა ფარზე გამოხატულ ერთ ქალაქში სამოქალაქო მშვიდობა რომ სუფევს, მეორეში კი, სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლაა მომხდურებთან.
და შესაბამისად, ფარზე გამოსახული სამოქალაქო მშვიდობის რეპრეზენტაციას შეიძლება შევხვდეთ როგორც ქორწინების, ისე სამოქალაქო (და საქალაქო) სამართლის მიზღვის სცენებში.
სა-მოქალაქო ცხოვრება სამყაროული არსებობის მარტოოდენ ერთი სახეა;
და ასეთივე სახედ წარმოგვიდგება სასოფლო ანუ რურალური ცხოვრება.
სასოფლო ცხოვრებას მიწის მოხვნისას და დამუშავებისას შეიძლება გადავეყაროთ. ჰომეროსი წერს:
„ფარზე ხატია ფართი ველი და ხოდაბუნი, ფხვიერი, სამგზის გადახნული.
მიწათმოქმედნი უღელში გაბმულ მოზვრებს სვეზე ერეკებიან და როცა ისევ მოუხვევენ ყანის სამანთან,
თვითეულს ღვინის თასით აძლევს კაცი სალხინოს.
და ოდეს კვლავ სვეს თავიანთსას უბრუნდებიან,
ჩქარობენ ბოლოს გაიტანონ უხეში ხნული. თუმც ხოდაბუნი ოქროსია, ხნული შავდება და უკან რჩება. სასწაული რამ სურათია!“
სასოფლო ცხოვრების მეორე ხატი შეგვიძლია კალოობაში განვჭვრიტოთ:
„შემდეგ დახატა ყანა მაღალ თავთუხიანი,
მოპირულ ნამგლებს მომკელთ ხელში ბზვინვა გაუდის. ზოლ–ზოლად ხშირი თაველები მიწაზე ცვივა,
მარჯვედ კონავენ შემკვრელები ძნებად და ძნებად. სამ–სამი მისდევს თითოეულს,
უკან ბავშვები თავთუხს თავთუხზე ამატებენ კონა კონებად და მათ აძლევენ.
იქვე მოჩანს ყანის პატრონი კომბალით ხელში, გულში სიამე შემოჰფენია,
შორს კი მსახურნი სუფრას დგამენ მუხის ჩეროში, ხარი დაუკლავთ, ფუსფუსებენ, ხოლო დიაცნი;
თეთრ ფქვილს ურევენ, რომ მოასწრონ ტკბილი სამხარი“.
სხვა სასოფლო სახეს შეიძლება რთველისას წავაწყდეთ:
„ზემოთ მოხატა დახუნძლული ოქროს ვენახი, მხოლოდ მტევნები კიაფობენ სურათზე შავად, ვაზი უჭირავს ვერცხლის ჭიგოს.
ვენახთან ახლოს მუქლურჯი თხრილი
და ბრძენისაგან თეთრი კედელი გამოსახულა.
ვაზებს შუა ვიწრო ბილიკზე ჩანან მზიდავნი.
რთველი არის ბარაქიანი;
ქალწულთ და ყმაწვილთ გული უცემთ ლხენით და შვებით,
სავსე გიდელით როცა მიაქვთ ტკბილი ნაყოფი. იმათ შორის დგას მშვენიერი ერთი ჭაბუკი,
წკრიალა ფორმინგს რომ ამშვენებს და ტკბილად მღერის,
ჭაბუკის გვერდით მხიარულად როკავენ ყრმანი,
დგას ჟრიამული, ჟღერს სიმღერა, ქუხს საფერხისო“. სასოფლო ცხოვრება მიწის დამუშავებით არ ამოიწურება. ეს მოტივი შეიძლება მწყემსობაშიც ვიპოვოთ.
აქილევსის ფარზე მსხვილფეხა საქონლის მწყემსები გვხვდებიან.
მწყემსობა ნახირზე ზრუნვასა და თავდადებას, ნახირის ხიფათისაგან დაცვას გულისხმობს. ჰეფესტო გამოსახავს ყველაზე მრისხანე ცხოველებს: ლომებს, ნახირს რომ დასცემიან თავს.
მწყემსები და მწყემსური ყოფიერების უპირველესი შემწენი – ნაგაზნი კი ნახირის ფათერაკისაგან გამოხსნას ლამობენ.
და ბოლოს, სამყაროული ყოფიერების რურალური ხატი სოფლური დღესასწაულის ფორმით შეიძლება შემოგვეყაროს.
დღესასწაულის დღესასწაულობა ფერხულსა და ფეერიულ სამოსელში, ყვავილებისაგან დაწნულ გვირგვინებსა და საზეიმო სიმღერაში აჩვენებს თავს…
და ესეც აქილევსის ფარზე შეიძლება ვიპოვოთ გამოხატული.
არის რაღაც საერთო ჰომეროსსა და ფიროსმან შორის;
არა გენეტიკური, არამედ ჰერმენევტიკული მსგავსება…
ორივე მათგანისთვის არსებითია არა ის, რომ ლექსად თუ სურათად გამოხატული რომელიმე ნამდვილად არსებულს წააგავდეს, არამედ ის, რომ არსებულის პარალელურად, ყოფიერების პრინციპი წარმოჩნდეს.
თეზისი იმის შესახებ, რომ კერძო ადამიანი ყოფიერების რომელიღაც სახის გამოვლინების თვალთახედვით უნდა განვიხილოთ, შეიძლება, გურამიშვილთანაც ვიპოვოთ.
მოსწავლე „დავითიანში“ ნიშნავს არა იმ ადამიანს, რომელმაც სათანადო მოცულობის სასწავლო ინფორმაცია უნდა მიიღოს, არამედ ადამიანს, რომელმაც ადამიანად ყოფნა უნდა ისწავლოს.
ცხადია, ნებისმიერ ადამიანში ადამიანობის სახე სამყაროულობის სახეს უკავშირდება.
ასე იღებენ ადამიანურ სამყარო-ში-ყოფნის შესაძლო სახეები „ათთა სახმართა საქმეთა“ სახეს. სამყაროს სამყაროულობამ თავისი თავი სხვადასხვა მოდიფიკაციებით შეიძლება წარმო-აჩინოს. ისე, რომ არსებულის ყოველ გამოხატულებაში ყოფიერება ა-მოიკითხებოდეს.
ა-მოიკითხებოდეს – ნიშნავს, არსებობა არსებულში წარმო-ჩინ-დებოდეს.
მაგრამ ყოფიერება თავის თავს ისევე მრავალგვაროვნად შეიძლება აჩვენებდეს, როგორც აქილევსის ფარის შემთხვევაში.
აი, ახლა კი, შეგვიძლია ფიროსმანთან მიახლოება…
დიახ, ფიროსმანი სწორედაც აპროქსიმაციით შეიძლება მოვიმხროთ და მის სამყაროში მი- მდინარე ხდომილებანიც აპროქსიმაციითვე შეიძლება გადავფაროთ.
ორი ფუნდამენტური სურათი – „წმინდა გიორგი ბოლნისში“ და „ალაზნის ველი ანუ კახური ეპოსი“.
პირველ სურათში, ადამიანური ყოფიერება მთელი თავისი მრავალსახეობით, მთელი თავისი
varieta-თი წარმოჩნდება.
რას ნიშნავს „მრავალსახეობა“?
იმას, რომ ხიფათი და დაცულობა, წყალი და ხმელეთი, ქეიფი და ჩარდახიანი ურმის გადაადგილება სიმულტანურ სცენებად მთლიანდება.
„კახური ეპოსის“ მარცხენა ნაწილის კრებითი-პროტაგონისტი სამი მოქეიფეა. კომპოზიციის ცენტრალური ნაწილი მდინარის ხეობით ნაპრალივით იპობა.
მარცხენა ნაწილის უკანა პლანს შეადგენს სოფელი; სოფელი – თავისი სოფლურობით…
წინა პლანზე წისქვილია.
სოფლელებს წისქვილში დასაფქვავად სახედრებით მიაქვთ მარცვლეული;
სახედარნი_- ადამიანთა კეთილშობილი თანამოძმენი ტვირთის გადაზიდვის ჟამს. წისქვილი და მეწისქვილე კალოობის ბუნებრივ გაგრძელებად აღიქმებიან.
ისევე, როგორც მარანი და საწნახელი – რთველის აუცილებელი გაგრძელებაა…
მიწისადმი მინდობილი ადამიანის – მიწის მუშის მიერ ჭირ-ნახულის დაბინავება – აი, ამ სურათის ინტონარატივი.
კომპოზიციის ცენტრალური ნაწილის „ავანსცენაში“ ურმები მიჭრიალებენ. ტაძრისაკენ მიემართებიან…
დიდი მანძილი გადაულახავთ – წყალსა და ხმელზე გადაუვლიათ, რათა საკრალურ სივრცეს მიეახლონ.
„კახური ეპოსის“ ეკლესია აქტუალურად არ ასრულებს თავის ფუნქციას – მრევლს თავი მოუყაროს ცისა და მიწის წინაშე;
თუმცა, პოტენციურად, მზადაა ამ მისიის განსახორციელებლად.
თითქოსდა, ფიროსმანიც იმავეს ხატავს, რასაც ჰეფესტო – სოფლურობის ყოფიერებას არსებულის გამჭოლ დიმენსიად წარმოადგენს.
და თითქოს, ფიროსმანთანაც, არსებულის გამჭოლი განზომილებით შეიძლება შე-ვხვდეთ ადამიანური ყოფიერების განსხვავებულ მოდუსებს:
„საფრთხე” და “დაცულობა“;
„ზეიმი” და ქეიფი“;
საკრალური სივრცისადმი ლტოლვა და ამ-გვარ გარემოში სუფევა…
აქილევსის ფარის დარად, სამყაროულობის ფენომენები, როგორც თავის-თავის-თავის-თავში მაჩვენებლები, ფიროსმანთანაც ერთმანეთისაგან არიან გამიჯნულნი.
„გიორგობაში“ სამყაროულობის ორ სახეს ერთურთისაგან კვლავაც მდინარე მიჯნავს.
„ერთი მხრივ“, ტაძარი, რომელიც ტაძრობს – მრევლს თავს უყრის და ზეციურისა და მიწიერის საკრალურ კავშირს ახორციელებს.
მეორე მხრივ, ყაჩაღები, მავან მგზავრს ღამის(ეულ) მარტოსულობაში იპყრობენ და ძარცვავენ.
„თავისმოყრა“VS„მარტოსულობაში პყრობა“ – ესეც, გენერალიზებადი ონტოთემატური კოდი. ნიშანდობლივია, რომ ძველი ბერძნების ცნობიერებაში სამართლიანობა – dikh თავმოყრასთან კავშირში იაზრებოდა, ხოლო უსამართლობა – adikha – განცალკევებასთან და იზოლირებასთან ასოცირდებოდა.
„კახურ ეპოსში“ ტაძარი მრევლს თავს არ უყრის-მეთქი.
არადა, ცენტრალური ნაწილის უკანა პლანზე ბორცვის ძირას შემოკრებილ მრევლს შეგვიძლია ვკიდოთ თვალი.
თავად ბორცვიც – ამაღლებული ადგილი – შეიცავს იმის შესაძლებლობას, რომ ცისა და მიწის საკრალური ერთიანობა გავიაზროთ.
ბორცვის ძირას შეკრებილი ხალხი თითქოსდა, თავს მაინც იყრის იმ მანდილოსნის მეცადინეობით, ჯვარი რომ უპყრია ხელთ.
ბორცვის თავზე უზრუნველად წამოწოლილა მწყემსი.
არადა, მწყემსის უზრუნველობა სულ სხვა ჰაბიტალური საქციელია, ვიდრე მოქეიფის
„სულერთობა“.
მწყემსის „სხვათაშორისობა“ მინდობას ითვალისწინებს.
მოქეიფეთა მიზანსცენა კი თავის თავში არანაირ ნდობას არ შეიცავს და ოდენ „სულერთობის“ მოდუსში სუფევს.
„სხვათაშორისობა“ და „სულერთობა“ – აი, „ყოფნის“ ორი განსხვავებული მოდუსი!
ტრიპტიქის მარჯვენა ნაწილში ისევ ვხვდებით სამყარო-ში ყოფნის ორ, განსხვავებულ ხატს: ტაძრულობასა და ყაჩაღობას.
თუმცა, „ბოლნისობისაგან“ განსხვავებით, ეს კონტრარულობა ერთი სურათისა წინა და უკანა პლანებს შორის ხორციელდება და არა კომპოზიციის მარჯვენა და მარცხენა სეგმენტებს შორის. ტაძრულობისა და ყაჩაღობის სამყაროს ერთურთისაგან კლდე მიჯნავს.
სხვაფრივ, ფიგურების წარმო-ჩენილი ტიპები – ყაჩაღებისა და პოლიციელების ჩათვლით, ერთნაირია.
და ეს ერთნაირობაც ფიროსმანის ფარული (sic) ონტოთემატური ჰორიზონტია. სამყაროული ხდომის რეპრეზენტაციაა „დღესასწაული ცხენისწყლის პირას“.
ამ სურათის მაჯვენა და მარცხენა ნაწილებშიც, ადამიანურ სამყაროში – ყოფნის განსხვავებულ სახეებს ვხვდებით.
ესაა სოფელი – ახოს, ანუ ტყეში გაკაფულის კვალს რომ ატარებს…
განაპირას – კოკიანი ქალი, თოხიანი მამაკაცი და მსროლელი (მეთოკე).
და ესეც სოფლურობის არსის რეპრეზენტაციაა.
„თოფი მეთოფესა და მეთოფე სოფელსო“…
კომპოზიციის მარჯვენა მხარეც ახოს წარმოადგენს, ოღონდ – „გაუკაფავ“ ახოს;
აქ მშვიდად თანა-მყოფობს ძაღლი და ირემი; ანდა მეთევზე ბადითა და დაჭერილი თევზით…
და ბოლოს, კომპოზიციის ცენტრალური ნაწილი – ვრცელ განაკაფს რომ გვიხატავს. ტაძრისკენ მიმავალ გზაზე შემდგარ Homo festivus-თა კოლონით…
ახლა, „გვიმრაძეების ქეიფიც“ შეიძლება მოვიხმოთ:
აქაც სოფლისა და ქალაქის საკრალური შეხვედრაა; თითქოსდა, მსგავსი (და ხატი) იმისა, აქილევსის ფარის აღწერაში რომ ვხვდებით.
და მაინც, რა არის ეს „სოფლური“ ყოფიერება?!
„სოფლური“ ყოფიერება არ ამოიწურება ოდენ ხიფათითა და ფათერაკით. იგი საფარსაც შეიცავს.
ამგვარ სა-ფარად ფიროსმანთან ტაძარი გვეგულება –
ტაძარი მრევლს თავის გარშემო, უზენაეს დაცულობაში რომ იკრებს.
მრევლის დაცულობაში თავმოყრა მარტოსული მგზავრის დაუცველობის ანტითეზაა.
ფიროსმანის სურათში მდინარის მეორე მხარე ტაძრული ნათელითაა მოცული;
და დაცულიც…
ტაძარი თავისკენ იზიდავს მოკვდავთ.
ასეთი მიზიდვა ხორცს ჩარდახიანი ურმის მეოხებით ისხამს.
ჩარდახიანი ურემი ნდობის გარემოში მოხვედრის ისეთივე საკრალური ინსტრუმენტია, როგორც სოფლის ექიმის სახედარი თუ ქოლგა.
ახლა მოქეიფეთა ორ მაგიდასაც შევავლოთ თვალი.
ქეიფში უდარდელობა და ყველაფრის მიმართ გულგრილობის მოდუსი წარმოჩინდება-მეთქი.
ამ მოდუსის თანამაკონსტიტუირებელ ელემენტებს შეადგენენ ზურნა და არღანი, გუდასტვირი და ფაეტონი.
ეს უკანასკნელი უდარდელობის სფეროში იმის ანალოგიაა, რაც საკრალურ სივრცესთან მიღწევის სფეროში – ჩარდახიანი ურემი.
ცალკე მოდუსს წარმოგვიდგენენ ხიდის სიახლოვეს მდგომი პოლიციელები, მგზავრის ძარცვით გართულ ყაჩაღებს რომ ეპარებიან.
და ეს მიპარვა კარგად აჩვენებს ყაჩაღობის არსს: სხვისი ყოფიერების მუდმივად საფრთხეში ჩამგდები ყაჩაღების ყოფიერება ხომ თავად მუდმივად დგას ხიფათის წინაშე?!
ეს მომენტი დანაშაულისა და სასჯელის უბრალო მონაცვლეობაზე კი არა, გაცილებით სიღრმისეულ მოვლენაზე მეტყველებს: ხიფათი ხიფათთან მეზობლობს და სხვისი ყოფიერების ხიფათში ჩაყენება უზრუნველყოფს უსაფრთხოებას.
ფიროსმანის სამყარო სანდოობის სფეროში ჩართული ხელმყოფი ნივთებითა და ცოცხალი არსებებითაა დასახლებული.
და ისინი ადამიანის შემწევ ყოფიერთ წარმოადგენენ.
ეს შე-წევნა, გარემოებისდამიხედვით, განსხვავებულია.
აი, ფიროსმანის სახედარი;
მშვიდი და მორჩილი სახედარი, სოფლის ექიმს გზის დაძლევას რომ უადვილებს, ყმაწვილს კი შეგროვილი შეშის გადატანაში ეხმარება.
ორივე შემთხვევაში ეს შემწეობა მინდობილ ადამიანს ეხმარება, თავის არსებასთან შესაბამისი სახით მყოფობდეს: ექიმის შემთხვევაში – გზის ტაატით გალევის მომლოდინე, ყმაწვილის შემთხვევაში კი – ოთხფეხი მეგობრის მიერ, თავის თავზე განუზომელი ტვირთის აღებით კმაყოფილი…
მინდობილი ადამიანის ყოფიერების გარემოში სხვა თანა-შემწე ცოცხალ არსებათა შორის –
ძროხებია.
ძროხა, ასე „საგანგებოდ“ დახატული, ოთხ სურათში გვხვდება.
ორჯერ – გლეხის ქალთან ერთად, წყაროზე, ბავშვებთან ერთად მიმავალ პერსონაჟს რომ წააგავს. ორჯერაც – დამოუკიდებლად.
ყველა შემთხვევაში, ძროხასთან ერთად, სცენაში რძით სავსე ვარცლი „მონაწილეობს“.
ვარცლი ის ჭურჭელია, სადაც ძროხის მიერ სანდოობისადმი მიძღვნილი სითხეა დავანებული. მეორე ხრივ, ეს მიძღვნა მხოლოდ იმდენადაა შესაძლებელი, რამდენადაც თავად პირუტყვია ჩართული სანდოობის გარემოში და „რაღაცას ეძღვნება“.
ეს ურთიერთმიძღვნა შე-ადგენს სანდოობითი რელაციის გამოხატულებას.
ამ რელაციას პოსტთანამედროვე ყოფიერება აღარ იცნობს:
„ის შენ აცხოვრე, მან შენ გაცხოვროს“ – ამ დევიზმა რახანია ნდობითი განზომილებებიდან პრაგმატულ-სასაქონლო ურთიერთგაცვლის სფეროში გადაინაცვლა.
საგულისხმოა, რომ busines ჯერ კიდევ XVIII საუკუნის დასასრულს, საერთოდ, ყოველგვარი სახის ურთიერთგაცვლას – ბარტერს ნიშნავდა.
თავის „კომერციულ“ მნიშვნელობას ეს სიტყვა კომერციული ეპოქის დადგომისთანავე იძენს.
რახან სიტყვამ მოიტანა, ფიროსმანის „ბიზნესი“ და მარგარიტასათვის მირთმეული ვარდების ისტორიაც შეიძლება გავიხსენოთ.
ნდობის გარემოს ფიროსმანთან სხვა ტიპის რელაციები ქმნის, ვიდრე არბიტრაჟისა თუ ნოტარიუსის, და მისთანა მიმართებები, უნდობლობის მოდუსში მოარსებე ადამიანთან გარანტირებული ხელ-შეკრულების სახეს რომ იღებს.
ფიროსმანისეულ ნდობის გარემოში კი ასეთი ხელ-შეკვრა გამორიცხულია;
გამორიცხულია იმდენად, რამდენადაც ყოველგვარი შე-კვრა ყოფიერების ჩაურაზავობაზე დამყარებული ტიპის კონტრფორმაა.
***
ახლა კი ისევ გარემოს შესახებ:
ფიროსმანის გარემო ბევრწილად ეზო-ყურედაა შემოფარგლული.
„ეზო-ყურე“ არ ნიშნავს მხოლოდ იმ სივრცეს, რომელიც „სახლს“, „ბინას“, გნებავთ, „ქოხმახს“ შემოწერს.
„ეზო-ყურე“ ის საფუძველია, რომლის შუქზეც, მასში შე-მხვედრი არსებული საერთოდ შეიძლება არსებულად მოგვევლინოს.
მეტიც, „ეზო-ყურე“ არსებითი სტრუქტურაა, რომელიც სამყარო-ში-ყოფნის გარკვეული სახის საზრისს მი-აკუთვნებს არა ცალ-ცალკე „ქოხს“, „ეზოს“, თუ „ღობეს“, არამედ ყოველივე იმას, ერთ განუყოფელ მთლიანობაში წარმო-დგენის საშუალებას რომ იძლევა.
„ეზო-ყურე“ მხოლოდ იმ კონტექსტს კი არ შეადგენს, რომლის ფონზეც უსულო საგნები გარემოული ერთიანობის მიმართებაში ერთვებიან, არამედ ცოცხალ არსებებსაც, თავიანთ არსს ამ „ეზო-ყურესთან“ მიმართებაში რომ იძენენ.
სახელდობრ, ფიროსმანისეული კრუხ-წიწილები, ისევე როგორც მამალი, არ არის „ნებისმიერი“ ფრინველი, რომელიც რაგინდარა ადგილას შეიძლება შემოგვხვდესა და განსახოვნდეს.
წინა პლანზე გამოსახული ეს ფრინველები თავიანთ არსს უკანა პლანთან – ეზო-ყურეს სხვა იკონემებთან მიმართებაში ჰპოვებენ.
ამ მხრივ, „ეზო-ყურე“, როგორც ტოპოლოგიური იკონემა, ფიროსმანთან სულაც არაა უბრალო ფონი ანდა სივრცის ნებისმიერი მო-ნაკვეთი, რომელიც საკუთრივ იმას ემსახურება, რომ კრუხ- წიწილა „მოსაწყენად“ და „მარტოსულად“ არ იქნას გამოსახული.
„კრუხ-წიწილების“ არსი ეტყობა, იმაშია, რომ ეს შინაური ფრინველები, უკანა პლანის არათემატური გარემოდან ამოგდებულნი, თავიანთ არსებით ნაწილს კარგავენ.
აბა, ვცადოთ და წარმოვიდგინოთ ეს ფრინველები ნებისმიერ ფონზე, როგორც რომელიმე არისტოკრატულ პარკში მონანავე ფარშევანგები?!
ვთქვათ და, წინანდლის სასახლის კონტექსტშიც შეიძლება წარმოვიდგინოთ კრუხ-წიწილები თუ მამალი, მაგრამ ეს ფიროსმანისეული ფრინველები აღარ იქნებიან.
ასეა თუ ისე, გარემოულობის გამომხატველ სურათებში, სადაც წინა პლანზე შინაური ფრინველებია გამოსახული, არსებითი – უკანა – არათემატური განზომილებაა.
და სწორედ ამ დიმენსიის წყალობით ხდება, ეს ფრინველები ფიროსმანისეულ გარემოში ჩართულებად რომ გვევლინებიან.
ფიროსმანის „ეზო-ყურეს“ გარემოულობას ფრინველების, გლეხის ქალის, გლეხის ბიჭის, ქოხისა თუ გომურის მექანიკური ჯამი კი არ ქმნის, არამედ გარემო, რომელიც ჩამოთვლილს ამთლიანებს, ერთ ონტოლოგიურ მიწადაც კრავს და ერთ „გარემოში“ უყრის თავს.
იგივე ითქმის ფიროსმანისეულ „ორთაჭალის ტურფებზე“, ტატიშჩევის „ელდორადოს“ ბაღის ბინადრებზე ანდა ტყეებზე, ნიკალას ირმები რომ დაგოგმანებენ.
ესაა ცალკეული „რეგიონები“, სადაც ეს ანთროპოლოგიური თუ ბესტიალური პერსონაჟები საკუთრივ დაცულობის, თანაც „დაუცველი დაცულობის“, „მიუსაფარი უსაფრთხოების“ – ამ ოქსიმორონის ჰერმენევტიკულ ჰორიზონტში გამო-იყურებიან;
გამო-იყურებიან – „ფაქტობრივი“ ანუ პროტოტიებთან შესაბამისობის თვალსაზრისით…
ფიროსმანის გაგება გამუდმებით მოგვიწოდებს, უშუალოდ გამო-სახულის „გვერდზე გადადებით“ განვჭვრიტოთ ყოფიერების ის სახე, რომელიც მარტოოდენ ამ „გამო-სახულში“ აჩვენებს თავის თავს.
ასეთ სიტუაციაში ჩვენ არსებულიდან ვიკვალავთ გზას ყოფიერებისაკენ; და ასე მივდივართ, სანამ არ მოხდება იმის დემონსტრირება, რომ ფიროსმანის სამყაროს „განმარტებას“ მიმეზისისა თუ დიეგეზისის თვალსაზრისით აზრი არა აქვს და ამგვარი ა-სახვითი პოზიციონირება არაპროდუქტიულია.
მხოლოდ ასეთი „აპოსტაზისით“ შეიძლება მოვიპოვოთ საკუთრივ ექსისტენციური ინფორმაცია ფიროსმანის სამყარო-ში, როგორც უნიტარულ ონტოტექსტში გაცხადებული ყოფიერების ფორმების შესახებ.
გარკვეული გაგებით, თავად ფიროსმანია ერთგვარი არტისტული აპოსტატი; დიდი განდგომილი, რომელიც სწორედ ამ გან-დგომითაც გამო-არჩევდა თავის ავტონომიურ სამყაროს და იმ მუდმივ გაუცხოებას (და გაუცნაურებას), სამყაროს პირველხილვითა და პირველაღმოჩენის ონტოლოგიურ სიხარულთან რომაა წილნაყარი.
იხილეთ გაგრძელება
