III ნაწილი
1. ნებისმიერი არაპოლიტიკური თეატრი. საქმე ისაა, რომ ზეიმი უნდა იყოს პოლიტიკური აქტი და არა მეტად თუ ნაკლებად სიტყვაკაზმული, პედაგოგიკური და პოლიციური ტრანსფერი სამყაროს პოლიტიკო-მორალური ცნებისა თუ ხედვისა. რომ გავიაზროთ – რისი ჩადენაც ჩვენ აქ არ შეგვიძლია – ამ აქტისა და ამ ზეიმის პოლიტიკური მნიშვნელობა, საზოგადოების სურათი, რომელიც არტოს სურვილს აქეზებს, უნდა მოვიგონოთ, რათა აღვნიშნოთ უდიდესი განსხვავება უდიდეს მსგავსებაში, ის, რაც რუსოსთანაც იწვევდა კლასიკური სპექტაკლის კრიტიკას, არტიკულაციისადმი უნდობლობა ენაში, რეპრეზენტაციის ჩამნაცვლებელი საჯარო ზეიმის იდეალი, და საზოგადოების ერთგვარი მოდელი, სავსებით თვითკმარი, პატარ-პატარა კომუნებით, სოციალური ცხოვრების გადამწყვეტ მომენტებში რომ უსარგებლოდ და დამაზიანებლად მიიჩნევენ რეპრეზენტაციისაკენ მიბრუნებას. როგორც პოლიტიკური, ასევე თეატრალური რეპრეზენტაციისკენ და დელეგირებისკენ. ზუსტად შეიძლება ვაჩვენოთ: რეპრეზენტანტში ზოგადად – რასაც არ უნდა წარმოადგენდეს – როგორც საზოგადოებრივ ხელშეკრულებაში ისევე დალამბერისადმი წერილში რუსოს ეჭვი შეაქვს და გვთავაზობს თეატრალურ რეპრეზენტაციათა ჩანაცვლებას საჯარო ზეიმებით გამოფენებისა და სპექტაკლების გარეშე, სადაც „არაფერი იქნება სანახავი“ და რომლებშიც მაყურებლები თავად იქცევიან მსახიობებად: „და რა იქნება ამგვარი სპექტაკლების საგანი? შეიძლება ითქვას არაფერი… მოედნის შუაში ჩაარჭვეთ სარი ყვავილების გვირგვინით, შეკრიბეთ ხალხი და ზეიმი იქნება. ან მთლად უკეთესი: შეიყვანეთ მაყურებლები სპექტაკლში, თავად აქციეთ მსახიობებად.“
2.ნებისმიერი იდეოლოგიური თეატრი, ნებისმიერი კულტურის თეატრი, ნებისმიერი კომუნიკაციის, ინტერპრეტაციის (ამ სიტყვის ჩვეულებრივი და არა მისი ნიცშეანური აზრით) თეატრი, მსწრაფი გადასცეს შინაარსი, შეტყობინება (როგორი ბუნებისაც არ უნდა იყოს ის: პოლიტიკური, რელიგიური, ფსიქოლოგიური, მეტაფიზიკური, ა.შ.), შეაგონოს დისკურსის დედააზრი მსმენელთ[1], სასცენო აქტსა და პრეზენტულ დროს რომ სრულად ვერ ამოუწურავს, რომელიც არ ემთხვევა სცენას და შესაძლოა გამეორდეს სცენის გარეშეც. აქ ჩვენ ვეხებით იმას, რაც არტოს პროექტის სიღრმისეული არსი ჩანს, არსი მისი ისტორიკო-მეტაფიზიკური გადაწყვეტილებისა. არტოს სურდა გაეუქმებინა გამეორება ზოგადად. გამეორება მისთვის იყო ბოროტება და მისი ტექსტების კითხვის ორგანიზება შეიძლება ამ ცენტრის გარშემო. გამეორება ყოფს თავის თავში ძალას, პრეზენსს, სიცოცხლეს. ეს სეპარაცია ეკონომიკური და კალკულატორული ჟესტია იმისა, ვინც თავს ისხვავებს თვითგადარჩენისთვის, იმისა, ვინც ლიმიტირებს ხარჯვას და ემორჩილება შიშს. ეს გამეორების ძალაუფლება მართავდა ყველაფერს, რისი დესტრუქციაც არტოს სურდა და რასაც მრავალი სახელი აქვს: ღმერთი, ყოფნა, დიალექტიკა. ღმერთი მარადისობაა, რომლის სიკვდილიც უსასრულოდ გრძელდება, რომელი სიკვდილიც, როგორც განსხვავება და გამეორება სიცოცხლეში, მუდამ ემუქრებოდა სიცოცხლეს. ეს არ არის ცოცხალი ღმერთი, ესაა ღმერთი-სიკვდილი, რომლისაც უნდა გვეშინოდეს. ღმერთი სიკვდილია. „რადგან თავად უსასრულოც მკვდარია, / უსასრულო ჰქვია მკვდარს, / რომელიც არ მოკვდა“ (in 84). როგორ კი გამეორება იწყება, ღმერთი აქ არის, პრეზენსი თავს ინახავს, თავს ინარჩუნებს, ანუ საკუთარი თავის წინაღობაა. „აბსოლუტი არაა ყოფიერი და ვერ იქნება ის, რადგან ვერ იქნება ჩემს წინააღმდეგ დანაშაულის გარეშე, ანუ თუკი არ წამართმევს ყოფნას, რომელიც ერთ დღესაც ინდომებდა ღმერთობას როცა ეს შეუძლებელია, ღმერთი, რომელიც ვერ შეძლებდა გამოცხადებას სრულად ერთბაშად, რამდენადაც მანიფესტირდება უსასრულოჯერ უსასრულობის ყოველ ჯერზე, როგორც ყოველი ჯერისა და უსასრულობის უსასრულობა, რაც ქმნის მუდმივობას“ (9-1945). რე-პრეზენტატული გამეორების სხვა სახელი: ყოფნა. ყოფნა ფორმაა, რომლის ქვეშაც სიცოცხლის ფორმათა და ძალთა უსასრულო ნაირგვარობა შეიძლება უსასრულოდ შეერიოს ერთმანეთს და სიტყვაში გამეორდეს. რადგან არ არსებობს სიტყვა, და ზოგადად ნიშანი, რომელიც არ იქნებოდა კონსტრუირებული გამეორების შესაძლებლობით. ნიშანი, რომელიც არ მეორდება, რომელიც არ არის გაყოფილი გამეორებით თავის „პირველჯერისგან“, არ არის ნიშანი. მნიშვნელი გზავნილი, მაშასადამე, იდეალური უნდა იყოს – და იდეალობა სხვა არაფერია, გარდა გამეორების გარანტირებული ძალაუფლებისა – რათა ყოველ ჯერზე იმავეს მიემართოს. აი, რატომაა ყოფნა მარადიული გამეორების ბატონი სიტყვა, ღმერთისა და სიკვდილის ზეობა სიცოცხლეზე. ნიცშეს მსგავსად (მაგალითად ფილოსოფიის დაბადებაში…), არტოც უარყოფს სიცოცხლის დაქვემდებარებას ყოფნისადმი და გენეალოგიის წესრიგს უკუღმა ატრიალებს: „ჯერ სიცოცხლე და ყოფნა საკუთარი სულის შესატყვისად, ყოფნის პრობლემა მხოლოდ და მხოლოდ ამის შედეგია“ (9-1945). „ადამიანის სხეულს ყოფნაზე დიდი მტერი არ ჰყავს“ (9-1947). ზოგიერთი სხვა გამოუცემელი ტექსტი აღრმავებს იმას, რასაც არტო უწოდებს „ყოფნის მიღმა“-ს (2-1947), პლატონის ამ გამოთქმას (რომელიც არტოს წაუკითხავად არ რჩება) ნიცშეანურ სტილში გადაიყვანს. საბოლოოდ, დიალექტიკა მოძრაობაა, რომლითაც დანახარჯი ნაზღაურდება პრეზენსში; გამეორების ეკონომიაა. ჭეშმარიტების ეკონომია. გამეორება აჯამებს ნეგატიურობას, ხსნის და ინახავს გარდასულ პრეზენსს, როგორც ჭეშმარიტებას, როგორც იდეალურობას. ნამდვილი მუდამ ისაა, რაც გამეორებას ექვემდებარება. არ-გამეორებამ, საბოლოო შეუქცევადმა ხარჯვამ, პრეზენსის ერთჯერზე მომცველმა, ბოლო უნდა მოუღოს შეშინებულ დისკურსულობას, შეუქცევად ონტოლოგიას, დიალექტიკას, „დიალექტიკას [გარკვეული დიალექტიკა], რომელმაც დამკარგა…“ (9-1945).
დიალექტიკა მუდამ გვკარგავს იმიტომ, რომ მუდამ ესატყვისება ჩვენს უარს. ისევე, როგორც ჩვენს აფირმაციას. სიკვდილის, როგორც გამეორების, უარყოფა, ესაა მტკიცება სიკვდილისა, როგორც ამწუთიერი, შეუქცევადი ხარჯვისა. და პირიქით. ესაა სქემა, რომელიც უსაფრდება ნიცშეანურ აფირმაციულ გამეორებას. წმინდა ხარჯვა, სრული გაცემა, როგორც პრეზენსის უნივერსალობის შეთავაზება სიკვდილისთვის პრეზენსის, როგორც ასეთის, გამოსაჩენად, უკვე ისურვებს ჩენილის პრეზენსის შენარჩუნებას, მან უკვე გახსნა წიგნი და მახსოვრობა, ყოფნაზე რეფლექსია, როგორც მახსოვრობა. არსურვება პრეზენსის შენახვისა, ესაა სურვება იმისა, რაც აკონსტიტუირებს მის შეუცვლელსა და მოკვდავ პრეზენსს, რას მასში არ მეორდება. წმინდა განსხვავებით ტკბობა. ასეთი იქნებოდა, უსისხლო სურათად ქცეული, აზროვნების ისტორიის მატრიცის გააზრება ჰეგელის შემდეგ.
თეატრის შესაძლებლობა არის იმ აზროვნებისგან დავალებული კერა, რომელი აზროვნებაც იაზრებს ტრაგედიას, როგორც გამეორებას. არსად გამეორების მუქარა არაა ისე ორგანიზებული, როგორც თეატრში. არსად ისე ახლოს არ ვართ სცენასთან, როგორც გამეორების დასაბამთან, ასე ახლოს პირველყოფილ გამეორებასთან, რომელიც უნდა წაშალოს მან და მოიცილოს, როგორც ორეული. არა იმ აზრით, რაზეც არტო საუბრობს თეატრი და მისი ორეულში[2], ის მხოლოდ უთითებს ამ ნაკეცზე, ამ შინაგან დუბლირებაზე, რომელიც ეღობება თეატრს, სიცოცხლეს, ა.შ., მისი პრეზენტული აქტის მარტივი პრეზენსი გამეორების წარუშლელ მოძრაობაში. „ერთხელ“ ენიგმაა მისთვის, ვისაც არ გააჩნია საზრისი, არც პრეზენსი, აღარც კითხვადობა. მაგრამ არტოსთვის სისასტიკის ზეიმი მხოლოდ ერთხელ უნდა მოხდეს: „დავუტოვოთ მასწავლებლებს ტექსტების კრიტიკა, ესთეტებს ფორმების კრიტიკა, და ვაღიაროთ, რომ რაც ითქვა, მეტჯერ ვეღარ ითქმება; რომ ერთი ექსპრესია ვერ ცოცხლობს ორჯერ, ვერ ექნება ორჯერ ღირებული; რომ ყოველი წარმოთქმული სიტყვა მკვდარია, და ცოცხლობს მხოლოდ იმ მომენტში, როცა წარმოითქმის, რომ უკვე გამოყენებული ფორმა უსარგებლო ხდება მეორე ჯერისთვის და საჭიროა ახალი ფორმის პოვნა, და რომ თეატრი ერთადერთი ადგილია მსოფლიოში, სადაც განხორციელებული ჟესტი მეორეჯერ გამოსაყენებლად უვარგისია“ (IV, p. 91). ნამდვილი მოვლენა სწორედ ამას ჰქვია: თეატრალური რეპრეზენტაცია დასრულებულია, და თავის უკან, თავისი აქტუალობის უკან არ ტოვებს არანაირ კვალს, არანაირ საგანს წასაღებად. ის არც წიგნია და არც ქმნილება, არამედ ენერგია და ამ აზრით ერთადერთი ცხოვრების ხელოვნებაა. „მხოლოდ თეატრი ასწავლის ერთხელ ჩადენილი მოქმედების გამოუსადეგარობას მეორედ ჩასადენად, და მოქმედებაში გამოუყენებელი მდგომარეობის უმაღლეს ღირებულებას, რომელიც როცა ბრუნდება, იწვევს ტრანსფორმაციას“ (p. 99). ამ აზრით, სისასტიკის თეატრი იქნებოდა განსხვავებისა და არაეკონომიური, ურეზერვო, შეუქცევადი, ისტორიის გარეშე ხარჯვის ხელოვნება. წმინდა პრეზენსი, როგორც წმინდა განსხვავება. მისი აქტი დავიწყებას უნდა მიეცეს, აქტიურ დავიწყებას. საჭიროა პრაქტიცირება ამ active Vergesslichkeit-ისა, რაზეც საუბრობს მორალის გენეალოგიის მეორე ნაწილი, რომელიც გვიხსნის, ასევე, „ზეიმსა“ და „სისასტიკეს“ (Grausamkeit).
არტოსაც იმავე აზრით არ უყვარს არათეატრალური ტექსტები. მისი ინსპირაციის წყარო არ არის, როგორც ფედრაში, სხეულის ჟესტი, სენსიბილური, მნემოტექნიკური, ჰიპომნეზიკური ნიშანი, სულში ჭეშმარიტების ჩაწერისადმი გარეგანი, არამედ პირიქით, წერილი, როგორც ინტელიგიბელური ჭეშმარიტების ადგილი, ცოცხალი სხეულის, იდეალობისა და გამეორების ალტერნატივა. პლატონი აკრიტიკებს წერილს, როგორც სხეულს. არტო – როგორც სხეულის წაშლას, ცოცხალ ჟესტს, ერთჯერადს. წერილი არის თვით სივრცე და შესაძლებლობა ზოგადად გამეორებისა. აი, ამიტომ „უნდა დავასრულოთ ტექსტებისა და დაწერილი პოეზიის ცრურწმენა. დაწერილ პოეზიას ღირებულება აქვს ერთხელ, მერე კი გადასაგდებია“ (IV, p. 93-4).
ღალატის მოტივების გამოცხადებით მალევე ვხვდებით იმას, რომ ერთგულება შეუძლებელია. არ არსებობს დღეს მსოფლიოში თეატრი, რომელიც არტოს სურვილს უპასუხებდა. და ამ კუთხით, ასევე, გამონაკლისი არ იქნებოდა თვით არტოს მცდელობებიც. ეს მან სხვაზე უკეთ იცოდა: სისასტიკის თეატრის „გრამატიკა“, რომელზეც ამბობდა, რომ „საპოვნელია“, მუდამ დარჩება მიუწვდომელ ზღვრად რეპრეზენტაციისა, რომელიც არ იქნება გამეორება, რე-პრეზენტაციისა, რომელიც იქნება სრულიად პრეზენსი, რომელიც თავის თავში არ ატარებს თავის ორეულს, როგორც სიკვდილს, პრეზენსისა, რომელიც არ მეორდება, იგივე პრეზენსისა დროის გარეთ, არ-პრეზენსისა. პრეზენსი, როგორც ასეთი, არ გვეძლევა, არ ჩნდება, არ თვითპრეზენტირებს, არ ხსნის დროის სცენასა თუ სცენის დროს ისე, რომ არ მიიღოს თავისი შინაგანი განსხვავება, თავის დასაბამის გამეორების შინაგან ნაკეცში, რეპრეზენტაციაში. დიალექტიკაში.
არტომ ეს კარგად იცოდა: „…გარკვეული დიალექტიკა…“ რადგან თუ შესატყვისად გავიაზრებთ დიალექტიკის ჰორიზონტს – კონვენციური ჰეგელიანიზმის მიღმა -, შესაძლოა მივხვდეთ, რომ დიალექტიკა – ესაა დასასრულის დაუსრულებელი მოძრაობა, – სიცოცხლისა და სიკვდილის ერთიანობისა, განსხვავებისა, დასაბამის გამეორებისა, რაც ნიშნავს ტრაგედიის დაბადებას, როგორც მარტივი დასაბამის დანაკლისს. ამ აზრით, დიალექტიკა ტრაგედიაა, ერთადერთი შესაძლო აფირმაცია წმინდა დასაბამისა, „დასაწყისის სულის“ ფილოსოფიური თუ რელიგიური იდეის წინააღმდეგ: „მაგრამ დასაწყისის სული კვლავ და კვლავ მაკეთებინებდა სისულელეებს და მე გამუდმებით ვიშორებდი მას, რომელიც ქრისტიანული სულია…“ (სექტემბერი, 1945). ტრაგიკული არ არის შეუძლებლობა, არამედ გამეორების აუცილებლობა.
არტომ იცოდა, რომ სისასტიკის თეატრი არც იწყება და არც სრულდება მარტივი პრეზენსის სიწმინდეში, არამედ იმთავითვე რეპრეზენტაციაშია, „კრეაციის მეორე დროში“, ძალთა კონფლიქტში, რომელიც ვერ იქნებოდა მარტივი წარმოშობის. სისასტიკე, უდავოდ, შეიძლება მასში წარმოიშვას, მაგრამ იქიდან უნდა განვითარდეს. დასაწყისი მუდამ განვითარებულია. ასეთია თეატრის ალქიმია: „შესაძლოა, ვიდრე წინ წავალთ, გვთხოვენ განვსაზღვროთ, როგორ გვესმის ტიპური და პრიმიტიული თეატრი. და ასე ჩვენ პრობლემის შუაგულში აღმოვჩნდებით. თუკი, მართლაც, წამოვჭრით შეკითხვას თეატრის დასაბამსა და მისი ყოფნის (ანდა პირველყოფილი საჭიროების) მიზეზებზე, აღმოვაჩენთ, ერთის მხრივ და მეტაფიზიკურად, მატერიალიზაციას ან უფრო ექსტერიორიზაციას ერთგვარი მთავარი დრამისა, რომელიც შეიცავს ერთდროულად მრავალფეროვნად და უნიკალურად ყოველი დრამის, რომლებიც უკვე მიმართულნი არიან სხვადასხვა მხარეს და დაყოფილნი, მთავარ პრინციპებს, შეიცავს მათ სუბსტანციალურად და აქტიურად, ანუ სავსეა დასაცლელად, უსასრულო პერსპექტივებითა და კონფლიქტებით. ამგვარი დრამის ფილოსოფიური ანალიზი შეუძლებელია, მხოლოდ პოეტური შეიძლება… და ეს მთავარი დრამა, მშვენივრად ვგრძნობთ, რომ არსებობს, და ის არის რაღაც უფრო ფაქიზი, ვიდრე თვით კრეაცია, ის უნდა წარმოვიდგინოთ, როგორც ერთიანი, უკონფლიქტო ნების ნაყოფი. სარწმუნოა, რომ მთავარი დრამა, ის, რომელიც საფუძვლად ედო დიდ მისტერიებს, კრეაციის მეორე დროს, ძნელბედობის, ორეულის დროს ერწყმის, მატერიისა და იდეის შესქელების დროს. ცხადია, იქ, სადაც წესრიგი და სიმარტივეა, ვერც თეატრი იარსებებს და ვერც დრამა, და ნამდვილი თეატრი, ისევე, როგორც პოეზია, თუმცა კი სხვა გზებით, იბადება ორგანიზებული ანარქიიდან…“ (IV, p. 60-1-2).
პირველყოფილი თეატრი და სისასტიკე, მაშასადამე, იწყება გამეორებით. მაგრამ რეპრეზენტაციის გარეშე თეატრის იდეა, შეუძლებლის იდეა, თუკი ის არ გვეხმარება თეატრალური პრაქტიკის მართვაში, შესაძლოა დაგვეხმაროს იმაში, რომ გავიაზროთ დასაბამი, წინადღე და ზღვარი, გავიაზროთ დღევანდელობის თეატრი მისი ისტორიის გახსნითა და მისი სიკვდილის ჰორიზონტით. დასავლური თეატრის ენერგია ამგვარად იკეტება თავის შესაძლებლობაში, რომელიც არ არის შემთხვევითი და მთელი დასავლური თეატრის ისტორიისთვის მაკონსტიტუირებელი ცენტრი და მასტრუქტურირებელი ადგილია. მაგრამ გამეორება ეღობება ცენტრსა და ადგილს, და ჩვენ მიერ ახლახან ნათქვამს შესაძლებლობაზე არ უნდა მოეცა ნება გვესაუბრა სიკვდილზე, როგორც ჰორიზონტზე და დაბადებაზე, როგორც წარსულ გახსნილობაზე.
არტო ძალიან ახლოს მივიდა ზღვართან: წმინდა თეატრის შესაძლებლობა-შეუძლებლობა. პრეზენსი, რომ იყოს პრეზენსი და პრეზენსი თავის თავში, უკვე მუდამ თვითრეპრეზენტაციადაწყებულია, უკვე მუდამ განვითარებულია. აფირმაცია თავისთავად უნდა განვითარდეს თვითგამეორებით. რაც ეხება მამის მკვლელობას, რომელიც რეპრეზენტაციის ისტორიისა და ტრაგედიის სივრცის გამხსნელია, მამის მკვლელობა, რომლის გამეორებაც არტოს ეწადა თავის დასაბამთან ძალიან ახლოს და მხოლოდ ერთხელ, ამ მკვლელობას არ აქვს დასასრული და დაუსრულებლად მეორდება. ის იწყება თვითგამეორებით. ის ვითარდება თავისივე კომენტარში და თან სდევს თავის რეპრეზენტაციას. ის აუქმებს თავის თავს და ამტკიცებს ტრანსგრესიულ კანონს. ეს უკვე საკმარისია იმისთვის, რომ იყოს ნიშანი, ესე იგი გამეორება.
ამ ზღვრის ქვეშ და იმდენად, რამდენადაც სურდა გადაერჩინა პრეზენსის სიწმინდე შინაგანი განსხვავებისა და გამეორების გამორიცხვით (ანუ პარადოქსულად უბრუნდება მას, წმინდა განსხვავებას[3]), არტოს ასევე სურდა თეატრის შეუძლებლობა, სურდა თავად სცენა გაექრო, აღარ ენახა, რა ხდება იმ ლოკალობაში, სადაც მუდამ სახლობს ან თვალს ადევნებს მამა და დაქვემდებარებულია მკვლელობის გამეორებას. განა, თავად არტოს არ სურს გააუქმოს არქი-სცენა, როცა წერს თავის აქ-განისვენებს-ში: „მე, ანტონენ არტო, მე ვარ ჩემი ვაჟიშვილი, / მამაჩემი, დედაჩემი, / და მე“?
რომ ის იდგა თეატრალური შესაძლებლობის ზღვარზე, რომ სურდა ერთდროულად წარმოეშვა და გაეუქმებინა სცენა, მან ეს იცოდა უზუსტესად. 1946 წლის დეკემბერი:
„და ახლა, მე ვიტყვი რაღაცას, რაც ბევრ ადამიანს გააოგნებს.
მე ვარ მტერი
თეატრის.
სულ ვიყავი.
რამდენადაც მიყვარს თეატრი,
ამდენადვე, ამ მიზეზით, მისი მტერი ვარ.“
მალევე დავინახავთ: თეატრი, როგორც გამეორება, მას ვერ აკმაყოფილებდა, და თეატრს, როგორც არ-გამეორებას, ვერ უარყოფდა:
„თეატრი პასიონარული ამოფრქვევაა,
შემზარავი გადაცემა ძალებისა
სხეულიდან
სხეულში.
ეს გადაცემა მეორედ ვერ გამეორდება.
არაფერია ბალელების სისტემაზე არაკეთილსინდისიერი,
პირველად გადაცემის შემდეგ რომ,
ნაცვლად იმისა, ეძებონ სხვა,
მიმართავენ ცალკეულ ჯადოქრობებს,
ასტრალური ფოტოგრაფია რომ განაცალკევონ შესრულებული ჟესტებისგან.“
თეატრი, როგორც გამეორება იმისა, რაც არ მეორდება, თეატრი, როგორც განსხვავების ორიგინალური გამეორება ძალთა კონფლიქტში, სადაც „ბოროტება პერმანენტული კანონია, და ის, რაც კარგია, ძალისხმევაა და სისასტიკე, თანდართული სხვა სისასტიკეს და ძალას“, ასეთია სასიკვდილო ზღვარი სისასტიკისა, რომელიც იწყება საკუთარი რეპრეზენტაციით.
რამდენადაც ის მუდამ უკვე დაწყებულია, რეპრეზენტაციას არ გააჩნია დასასრული. მაგრამ შეიძლება გააზრება იმის ჩაკეტვისა, რასაც ბოლო არა აქვს. ჩაკეტილობა ცირკულარული ზღვარია, რომლის შიგნითაც განსხვავების გამეორება დაუსრულებლად მეორდება. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ეს მისი თამაშის სივრცეა. ეს მოძრაობა სამყაროს მოძრაობაა, როგორც თამაში. „და აბსოლუტისთვის სიცოცხლე თავისთავად თამაშია“ (IV, p. 282). ეს თამაში სისასტიკეა, როგორც აუცილებლობისა და შემთხვევითობის ერთიანობა. „სწორედ შემთხვევაა უსასრულო და არა ღმერთი“ (ფრაგმენტაციები.) სიცოცხლის ეს თამაში არის არტისტი[4].
რეპრეზენტაციის ჩაკეტილობის გააზრება – ესაა, მაშასადამე, გააზრება სიკვდილისა და თამაშის სასტიკი ძალაუფლებისა, რომელიც ანებებს პრეზენსს იშვას თავისთავში, დატკბეს თავისთავით რეპრეზენტაციის მეშვეობით, სადაც განიშორებს საკუთარ თავს თვითგანსხვავებაში. რეპრეზენტაციის ჩაკეტილობის გააზრება – ეს ტრაგიკულის გააზრებაა: არა როგორც ბედისწერის რეპრეზენტაციისა, არამედ როგორც რეპრეზენტაციის ბედისწერისა. მისი თავისუფალი და უსაფუძვლო აუცილებლობისა.
და იმისა, რატომ გრძელდება თავის ჩაკეტილობაში ასე ფატალურად.
ვალერი ოთხოზორიამ
Jacques Derrida – The Theater of Cruelty and the closure of Representation – part III (translation by Valery Ochtozoria)
The journal continues publishing translations of important texts by European philosophers and cultural theorists. This time we return to the texts of Jacques Derrida.
[1] სისასტიკის თეატრი არ არის მხოლოდ თეატრი მაყურებლებლის გარეშე, ეს არის ასევე ენა მსმენელთა გარეშე. ნიცშე: „ადამიანს დიონისურ ექსტაზში, როგორც ორგიასტულ ბრბოს, არ ჰყავს მსმენელი, ვისაც რამეს შეატყობინებდა, მაშინ, როცა ეპიკური მთხრობელი, და აპოლონური არტისტი ზოგადად, ასეთ მსმენელს მოიაზრებს. ხოლო პირიქით, დიონისური ხელოვნების არსებითი ნიშანი ისაა, რომ მას არანაირი კავშირი არ აქვს მსმენელთან. დიონისეს ენთუზიაზმით აღსავსე მსახური მხოლოდ თავის მსგავსებს ცნობს, როგორც ზევით აღვნიშნე. მაგრამ თუ წარმოვიდგენდით ამგვარ მსმენელს, რომელიც დიონისური მღელვარების ენდემურ ამოფრქვევებს დაესწრებოდა, ჩვენ მისთვის პენთევსის ბედი უნდა გვეწინასწარმეტყველა, მოურიდებელი პროფანისა, რომელსაც მენადებმა ნიღაბი ჩამოგლიჯეს და დაგლიჯეს“… „მაგრამ ოპერა, ყველაზე თვალსაჩინო კვლევებით, იწყება ამ მსმენელის პრეტენზიის სიტყვები გაიგონოს. რა? მსმენელს პრეტენზიები აქვს? სიტყვები უნდა გაიგონოს?“
[2] წერილი ჟ. პოლანისადმი (1936 წლის 25 იანვარი): „ვფიქრობ, ვიპოვე შესატყვისი სათაური ჩემი წიგნისთვის. ეს იქნება: თეატრი და მისი ორეული რადგან თუკი თეატრი ორეულია სიცოცხლისა, სიცოცხლე ორეულია ნამდვილი თეატრისა… ეს სათაური ეხმიანება თეატრის ყველა ორეულს, რომლებიც, ვფიქრობ, წლების განმავლობაში აღმოვაჩინე: მეტაფიზიკა, შავი ჭირი, სისასტიკე… სწორედ, სცენაა ის, სადაც ხდება ფიქრის, ჟესტისა და ქმედების გაერთება“ (V, p. 272-3).
[3] განსხვავების ცნებაში სიწმინდის ხელახლა შეტანის სურვილს კვლავაც არ-განსხვავებასა და სავსე პრეზენსთან მივყავართ. ეს მოძრაობა მძიმე შედეგებს იწვევს ნებისმიერი მცდელობისთვის, რომელიც ღია ანტი-ჰეგელიანიზმს უპირისპირდება. მათი თავიდან არიდება, როგორც ჩვენ გვეჩვენება, შეიძლება მხოლოდ განსხვავების გააზრებით ყოფნის, როგორც პრეზენსის, დეტერმინაციის მიღმა, პრეზენსისა და დანაკლისის ალტერნატივის მიღმა და იმ ყველაფრის მიღმა, რაც იმართება ამ ალტერანტივით, განსხვავების, როგორც თავდაპირველი უწმინდურების, გააზრებით, ანუ როგორც განსხვავებისა იმავეს დასრულებულ ეკონომიაში.
[4] კვლავ ნიცშე. ცნობილია ეს ტექსტები. მაგალითად, ჰერაკლიტეს კვალდაკვალ: „და ამგვარად, როგორც ბავშვი და ხელოვანი, მარადცოცხალი ცეცხლი თამაშობს, აშენებს და ანგრევს, უმანკოებაში – და ეს თამაში ეონის თამაშია თავის თავთან… ხშირად, ბავშვი სათამაშოს გადააგდებს: მაგრამ მალევე უკან იბრუნებს უმანკო კაპრიზით. მაგრამ როგორც კი შენებას იწყებს, აბამს, აერთებს და ფორმას აძლევს შინაგანი კანონითა და მოწოდებით. მხოლოდ ესთეტიკურ ადამიანს აქვს სამყაროს მსგავსი ხედვა, მხოლოდ ის იღებს ხელოვანისგან და ხელოვნების ქმნილების შექმნისგან მრავალფეროვნების პოლემიკურ გამოცდილებას, რომელსაც ამავე დროს შეუძლია თავის თავში ატაროს კანონი და სამართალი; ხელოვანის გამოცდილება, რამდენადაც ხელოვნების ქმნილებაზე მაღლა და ამავე დროს მასშია, მისი ჭვრეტითა და მისი განკარგვით: გამოცდილება აუცილებლობისა და თამაშისა, ჰარმონიის კონფლიქტი, რომლებიც უნდა შეუღლდნენ, რათა ხელოვნების ქმნილება იშვას“ (ფილოსოფია ბერძნული ტრაგედიის ეპოქაში, Werke, Hanser, III, p. 367-7).
