ჟაკ დერიდა
ერთადერთხელ სამყაროში, იმიტომ, რომ არის მოვლენა,
როგორც ავხსენი, არ არის პრეზენტი,
არა – პრეზენტი არ არსებობს…
(მალარმე, რაც შეეხება წიგნს.)
…………რაც ეხება ჩემს ძალებს,
ისინი მხოლოდ დამატებაა,
ფაქტობრივი მდგომარეობის დამატება,
რადგან არასოდეს ყოფილა დასაწყისი……
(არტო, 6 ივნისი, 1947.)
„ … ცეკვას / და შესაბამისად თეატრს / ჯერ კიდევ არ დაუწყია არსებობა.“ ეს ისაა, რაც შეგვიძლია ამოვიკითხოთ ანტონენ არტოს ერთ-ერთ უკანასკნელ ჩანაწერში (თეატრი და სისასტიკე, in 84, 1948). მაგრამ იმავე ტექსტში, ცოტა ზევით, სისასტიკის თეატრი განმარტებულია, როგორც „აფირმაცია / საშინელი / და ამასთან გარდაუვალი აუცილებლობისა“. არტო, მაშასადამე, არ ემხრობა დესტრუქციას, ნეგატიურობის ახალ მანიფესტაციას. მიუხედავად ყველაფრისა, რაც მან უნდა გააცამტვეროს თავის გზაზე, „სისასტიკის თეატრი / არ არის სიმბოლო არარსებული სიცარიელისა“. ის აფირმირებს, ის პროდუცირებს თავად აფირმაციას თავის სრულ და აუცილებელ სიმკაცრეში. მაგრამ ასევე თავის ყველაზე დაფარულ, ყველაზე ხშირად გაქცეულ, და საკუთარი თავისგან მოწყვეტილ აზრში: მთელი თავისი „გარდაუვალობით“ ამ აფირმაციას „ჯერ კიდევ არ დაუწყია არსებობა“.
ის უნდა დაიბადოს. მაგრამ აუცილებელი აფირმაცია ვერ დაიბადება იქამდე, ვიდრე არ იშვება ხელახლა საკუთარ თავში. არტოსთვის, თეატრის მომავალი – მაშასადამე, საერთოდ, მომავალი – იხსნება მხოლოდ ანაფორით, რომელიც დაბადების წინ აიწევა. თეატრალურობამ უნდა გადაკვეთოს და აღადგინოს ნაწილ-ნაწილ „არსებობა“ და „ხორცი“. მაშასადამე, თეატრი იქნება იგივე, რაც სხეული. მაგრამ ცნობილია, რომ არტო ცხოვრობდა დაკარგვის შემდგომი დღის ცხოვრებით: მისი საკუთარი სხეული, მისი სხეულის საკუთრივობა და თვისებრიობა მას წაერთვა დაბადებისას იმ ქურდი ღმერთისგან, რომელიც თავად იშვა ისე, რომ „თავი ჩემად გაასაღა“[1].
უდავოდ, ხელახლა შობა მოხდება – არტო ამას ხშირად ახსენებს – ორგანოთა გარკვეული ხელახლა დასწავლით. მაგრამ ეს შესაძლებელს ხდის სიცოცხლეს დაბადებამდე და სიკვდილის შემდგომ („ … სიკვდილის ძალით / მოვიპოვე ნამდვილი უკვდავება“ [p. 110]); მაგრამ არა სიკვდილს დაბადებამდე და ცხოვრების დასრულების შემდგომ. სწორედ ეს განასხვავებს სასტიკ აფირმაციას რომანტიკული ნეგატიურობისგან; ოდნავი, მაგრამ საკვანძო განსხვავება. ლიხტენბერგერი: „თავიდან ვერ ვიშორებ აზრს, რომ დაბადებამდე მკვდარი ვიყავი, და რომ სიკვდილით იმავე მდგომარეობას დავუბრუნდები… მოკვდე და ხელახლა იშვა წინა არსებობის მოგონებით, ამას ვეძახით გაუჩინარებას; გაგეღვიძოს სხვა ორგანოებით, რომელიც ხელახლა უნდა ისწავლო, ამას ვეძახით დაბადებას.“ არტოსთვის, უპირველეს ყოვლისა, საქმე ეხება იმას, რომ არ მოკვდე სიკვდილით, არ დაანებო ქურდ ღმერთს სიცოცხლე აგაცალოს. „და მე ვფიქრობ, რომ მუდამ არის ვიღაც სხვა, სიკვდილის ბოლო წამს რომ სიცოცხლეს აგაცლის“ (ვან გოგი, საზოგადოების თვითმკვლელი).
მსგავსად, დასავლური თეატრი იყო განცალკევებული თავისი არსებისგან, დაშორებული თავის აფირმატიულ არსებას, თავის vis affirmativa-ს. და ეს უკმარობა მომდინარეა დასაბამიდან, ისაა მოძრაობა თავად დასაბამისა, დაბადებისა, როგორც სიკვდილისა.
აი, რატომაა, რომ „ადგილი“ „ეთმობა ყველა სცენაზე მკვდრადშობილ თეატრს“ („თეატრი და ანატომია“, in la Rue, ივლისი 1946). თეატრი დაიბადა თავის გაუჩინარებაში და ამ მოძრაობას აქვს სახელი – ადამიანი. სისასტიკის თეატრი უნდა დაიბადოს დაბადებისგან სიკვდილის განცალკევებით და ადამიანის სახელის წაშლით. თეატრში მუდამ სჩადიოდნენ იმას, რისთვისაც ის არ იყო შექმნილი: „უკანასკნელი სიტყვა ადამიანზე არ თქმულა… თეატრი არასოდეს ყოფილა იმისთვის, რომ ჩვენთვის აღეწერა ადამიანი და რასაც ის სჩადის… და თეატრი ის ბაწარზე გამობმული თოჯინაა, რომლის მუსიკაც, მეტალის მავთულხლართებიანი წვერებით გამოცემული, გვაომებს იმ ადამიანის წინააღმდეგ, თასმების მოჭერით რომ გვავიწროებდა… ადამიანი უკვე ესქილესთან თავს ძალიან ცუდად გრძნობს, მაგრამ მაინც ცოტათი სჯერა, რომ ღმერთია და მემბრანაში შესვლა არ უნდა, ევრიპიდესთან კი ის უკვე მემბრანაშია და აღარც ახსოვს, ღმერთი როდის იყო“ (Ibid.).
ასევე, უდავოდ, საჭიროა დასავლური, ჩამავალი, დეკადენტური, ნეგატიური თეატრის დასაბამის წინა დღის გაღვიძება, რეკონსტრუირება, რათა თავის ამოსავალში ხელახლა გაცოცხლდეს აფირმაციის გარდაუვალი აუცილებლობა. გარდაუვალი აუცილებლობა, ცხადია, ჯერ კიდევ არარსებული სცენისა, მაგრამ აფირმაცია ხვალის გამოგონება როდია რომელიღაც „ახალ თეატრში“. მისი გარდაუვალი აუცილებლობა ოპერირებს, როგორც პერმანენტული ძალა. სისასტიკე მუდამ ხორცშესხმულია. სიცარიელე, ცარიელი და მუდამ მზა ადგილი თეატრისთვის, რომელსაც ჯერ „არ დაუწყია არსებობა“, მაშასადამე, ზომავს მხოლოდ იმ უცხო სიშორეს, რომელიც გვაცალკევებს გარდაუვალი აუცილებლობისგან, აფირმაციის ქმნილების პრეზენტისგან (ან უფრო აქტუალობისგან, აქტიურობისგან). სწორედ, ამ ნაპრალის უნიკალურ გახსნილობაშია მისი ენიგმა, რომელსაც სისასტიკის სცენა ჩვენ წინაშე აჩენს. რასაც აქ ჩავუღრმავდებით.
თუკი დღეს, მთელს მსოფლიოში – რამდენი მანიფესტაცია მოწმობს აშკარად ამას – მთელი თეატრალური ძალა აცხადებს, მცდარად თუ მართლად, მაგრამ მუდამ დიდის დაჟინებით, თავის ერთგულებას არტოსადმი, სისასტიკის თეატრის საკითხი, მისი პრეზენტული არარსებობა და გარდაუვალი აუცილებლობა, ისტორიული მნიშვნელობისაა. ისტორიულის, არა იმიტომ, რომ ეწერება იმაში, რასაც თეატრის ისტორიად უხმობენ, და არც იმიტომ, რომ ის ქმნის ეპოქას თეატრალური ფორმების წარმოქმნის მხრივ, ან რომ თავის ადგილს იჭერს თეატრალური რეპრეზენტაციის მოდელთა რიგში. ეს საკითხი ისტორიულია აბსოლუტური და რადიკალური აზრით. ის აცხადებს რეპრეზენტაციის ლიმიტს.
სისასტიკის თეატრი არ არის რეპრეზენტაცია. ის თავად სიცოცხლეა, ის, რაც მასში არარეპრეზენტაბელურია. სიცოცხლე არის რეპრეზენტაციის არარეპრეზენტაბელური დასაბამი. „მე ვამბობ, მაშასადამე, „სისასტიკეს“ ისე, როგორც ვიტყოდი „სიცოცხლეს““ (1932, IV, p. 137). ეს სიცოცხლე მატარებელია ადამიანისა, მაგრამ თავიდან, ის ადამიანის სიცოცხლე როდია. ადამიანი მხოლოდ სიცოცხლის რეპრეზენტაციაა და ესაა ლიმიტი – ჰუმანისტური – კლასიკური თეატრის მეტაფიზიკისა. „შეგვიძლია, მაშასადამე, თეატრს ვუსაყვედუროთ ის, რომ საშინელ წარმოსახვის დანაკლისს პრაქტიცირებს. თეატრი უნდა გაუთანაბრდეს სიცოცხლეს, არა ინდივიდუალურ სიცოცხლეს, ინდივიდუალური სიცოცხლის იმ ასპექტს, რომელშიც ზეობს ხასიათები, არამედ გათავისუფლებულ სიცოცხლეს, რომელიც გადაფერთხავს ადამიანურ ინდივიდუალობას და სადაც ადამიანი იქნება მხოლოდ და მხოლოდ ანარეკლი“ (IV, p. 139).
რეპრეზენტაციის უნაივურესი ფორმა, ეს ხომ მიმეზისია? როგორც ნიცშეს – მათ შორის მსგავსება აქ როდი მთავრდება – არტოსაც სურს, მაშასადამე, რომ დაასრულოს ხელოვნების იმიტაციური გაგება. არისტოტელიანურ[2] ესთეტიკასთან ერთად, რომელშიც ცხადდება დასავლური ხელოვნების მეტაფიზიკა. „ხელოვნება არ არის სიცოცხლის იმიტაცია, არამედ სიცოცხლეა ტრანსცენდენტური პრინციპის იმიტაცია, რითაც ხელოვნება ჩვენ თავდაპირველ კომუნიკაციაში გვაბამს“ (IV, p. 310).
თეატრალური ხელოვნება უნდა იყოს ლიმიტაციის დესტრუქციის პირველადი და უპირატესი ადგილი: ნებისმიერ სხვა ხელოვნების დარგზე მეტად, ის იყო ნიშანდებული ამ ტოტალური რეპრეზენტაციის სამუშაოთი, რომელშიც სიცოცხლის აფირმაცია ნეგაციის მეშვეობით დუბლირდება და ცარიელდება. ეს რეპრეზენტაცია, რომლის სტრუქტურაც ეწერება არა მხოლოდ დასავლურ ხელოვნებაში, არამედ კულტურაშიც (მის რელიგიებში, ფილოსოფიებში, პოლიტიკაში), გამოხატავს, მაშ, უფრო მეტს, ვიდრე ოდენ თეატრალური კონსტრუქციის ერთი ტიპია. ამიტომაა, რომ შეკითხვა, რომელიც ჩვენ მიმართ დაისმის დღეს, თეატრალური ტექნოლოგიის ფარგლებს ფართოდ სცდება. არტოს ყველაზე შეუპოვარი მტკიცება ასეთია: თეატროლოგიური თუ ტექნიკური რეფლექსია ცალკე არ უნდა იქნეს განხილული. თეატრის დაცემა უეჭველად ამგვარი დისოციაციის შესაძლებლობით იწყება. ეს განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს, მაგრამ არა თეატროლოგიური პრობლემებისა თუ იმ რევოლუციების, რომლებიც მხოლოდ შესაძლოა თეატრალური ტექნიკის ფარგლებში მოხდეს, მიმართ მნიშვნელობისა და ინტერესის შემცირების ხარჯზე. მაგრამ არტოს განზრახვა ჩვენ მიგვითითებს ამ ფარგლებზე. იმდენად, რომ ეს ტექნიკური და ინტრა-თეატრალური რევოლუციები ვერ მიწვდებიან დასავლური თეატრის საფუძვლებს, ისინი განხორციელდება იმ ისტორიისა და სცენის ფარგლებში, რისი აფეთქებაც სურდა ანტონენ არტოს.
ამ კუთვნილების წყვეტა, რას უნდა ნიშნავდეს ეს? არის კი, ის შესაძლებელი? რა პირობებში შეიძლება თეატრმა დღეს თავი არტოს ლეგიტიმურ მიმდევრად გამოაცხადოს? ფაქტია, რომ უამრავ რეჟისორს სურს აღიარონ მის მემკვიდრედ, არტოს (ასეც დაიწერა) „კანონიერ შვილებად“. მაგრამ საჭიროა დაისვას კითხვა წოდებებზე და უფლებაზე. რა კრიტერიუმებით უნდა შერაცხონ მსგავსი პრეტენზია არალეგიტიმურად? რა პირობებში შეძლებდა „სისასტიკის თეატრი“ „არსებობის დაწყებას“? ეს კითხვები, ერთდროულად ტექნიკური და „მეტაფიზიკური“ (იმ აზრით, როგორც ეს არტოს ესმის), თავისთავად ჩნდება თეატრი და მისი ორეულის ტექსტების კითხვისას; ეს ტექსტები უფრო მეტად განხილვებია, ვიდრე რეცეპტები, კრიტიკის სისტემაა, დასავლურ ისტორიას ერთიანად რომ შეძრავს, ვიდრე პრაქტიკული თეატრალური სახელმძღვანელო.
სისასტიკის თეატრი სცენიდან ღმერთს აძევებს. მაგრამ სცენაზე არ ქმნის ახალ ათეისტურ დისკურსს, ის არ აძლევს სიტყვას ათეიზმს, არ უთმობს თეატრალურ სივრცეს ფილოსოფიურ ლოგიკას, კიდევ ერთხელ, ჩვენს კიდევ უფრო დასაქანცად, ღმერთის სიკვდილს რომ აცხადებს. სწორედ, სისასტიკის თეატრალური პრაქტიკაა, თავის აქტსა და სტრუქტურაში, რომ ცხოვრობს, ან უფრო პროდუცირებს არა-თეოლოგიურ სივრცეს.
სცენა თეოლოგიურია იმდენად, რამდენადაც დომინირებულია სიტყვით, სიტყვის სურვილით, პირველი ლოგოსის ხატით, რომელიც არ ეკუთვნის სცენას და მართავს მას დისტანციიდან. სცენა თეოლოგიურია იმდენად, რამდენადაც მისი სტრუქტურა მოიცავს, მთლიანი ტრადიციის შესატყვისად, შემდეგ ელემენტებს: ავტორი-შემოქმედი, რომელიც არ ჩანს და შორიდან, ტექსტით შეიარაღებული, ზედამხედველობს, კრებს და განაგებს რეპრეზენტაციის დროს ანდა საზრისს, რეპრეზენტირების ნებას რთავს მხოლოდ იმ ფარგლებში, რასაც უწოდებენ მის ჩანაფიქრს, მის განზრახვას, მის იდეებს. რეპრეზენტირება რეპრეზენტატებით, რეჟისორი, მსახიობები, შემსრულებლები, რომლებიც პერსონაჟებს წარმოადგენენ, თავიდანვე, იმით, რაც უნდა თქვან, უკვე დამორჩილებულნი არიან და მეტ-ნაკლებად პირდაპირ პრეზენტირებენ „შემოქმედის“ აზრებს.
მონა-შემსრულებელნი, ერთგულად რომ აღასრულებენ „ბატონის“ პროვიდენციულ მონახაზებს. „ბატონისა“, ვინც, სხვათა შორის, – და ესაა რეპრეზენტაციის, რომელიც ყველა ამ ურთიერთმიმართებას ხლართავს, ირონიის კანონი – არაფერს ქმნის, გარდა შემოქმედების ილუზიისა, რამდენადაც მხოლოდ გადაწერს და წასაკითხად აწვდის ტექსტს, რომლის ბუნებაც აუცილებლობით თავისთავად რეპრეზენტატულია, რამდენადაც, იმასთან, რასაც უწოდებენ „რეალურს“ (რეალურად მყოფი, ის „რეალურობა“, რომელზეც არტო ამბობს ბერის გაფრთხილებაში, რომ ის არის „სულის ექსკრემენტი“), ინარჩუნებს იმიტაციურ და რეპროდუქციულ მიმართებას. დაბოლოს, პასიური პუბლიკა, მჯდომარე მაყურებელთა პუბლიკა, მომხმარებელნი, „მტკბობარენი“ – როგორც უწოდებენ მათ ნიცშე და არტო – სპექტაკლის დამსწრენი, მოკლებულნი ნამდვილ სიღრმეს და მოცულობას, უძრავად, ვუაიერისტულად მიშტერებულნი წარმოდგენას. (სისასტიკის თეატრში წმინდა სანახაობა არ არის ვუაიერისტულად გამოფენილი.)
ეს გენერალური სტრუქტურა, რომელშიც ყოველი ინსტანცია რეპრეზენტაციის მიერ ურთიერთდაკავშირებულია, რომელშიც ცოცხალი პრეზენტის არარეპრეზენტაბელური გაფანტულია ან დაშლილია, გამორიცხულია ან დეპორტირებულია რეპრეზენტაციათა უსასრულო ჯაჭვში, ეს სტრუქტურა არასდროს შეცვლილა. არცერთი რევოლუცია მას არ შეხებია, მეტიც, ხშირად მის დაცვას და რესტავრაციას ცდილობდა. და სწორედ, ფონეტიკური ტექსტი, სიტყვა, დისკურსი, ნაკარნახევი – ევენტუალურად სუფლიორის მიერ, რომლის ხვრელიც დაფარული, მაგრამ მოუცილებელი ცენტრია რეპრეზენტაციის სტრუქტურისა – უზრუნველყოფს რეპრეზენტაციის მიმდინარეობას. რამდენად მნიშვნელოვანიც არ უნდა იყოს, ყველა მხატვრული ფორმა, მუსიკალური თუ ჟესტური, დასავლურ თეატრში, უკეთეს შემთხვევაში მხოლოდ ილუსტრაციას, აკომპანირებას, მსახურებას და ხელშეწყობას ემსახურება – ტექსტისა, ვერბალური ქსოვილისა, ლოგოსისა, რომელიც დასაწყისშივე გამოითქმის.
„თუკი ავტორი არის ის, ვინც განაგებს სიტყვიერ ენას, რეჟისორი კი მხოლოდ მისი მონაა, მაშინ აქ საკითხი ეხება სიტყვებს. არსებობს ტერმინოლოგიური აღრევა, რომელიც მომდინარეობს იქიდან, რომ ჩვენთვის, იმ მნიშვნელობის მიხედვით, რომელსაც ტერმინ რეჟისორს მიაწერენ, ეს უკანასკნელი მხოლოდ ხელოსანი, ადაპტორი და ერთგვარი მთარგმნელია, დრამატული ნაწარმოები მუდამ ერთი ენიდან მეორეში რომ გადაჰყავს; ეს აღრევა გაგრძელდება იქამდე, და რეჟისორი მუდამ განწირული იქნება ავტორის წინაშე გასაქრობად, ვიდრე სიტყვიერი ენა მიიჩნევა უზენაესად სხვებს შორის, და თეატრი მხოლოდ მას ერთადერთს იღებს“ (თეატრი და მისი ორეული, IV, p. 143). ცხადია, თუკი არტოს მივყვებით, არ იქნება საკმარისი დიდი მნიშვნელობა და პასუხისმგებლობა მიეცეს „რეჟისორს“, თუკი კლასიკური სტრუქტურა შენარჩუნდება.
სიტყვისგან (ან უფრო სიტყვისა და ცნების ერთიანობისგან, მოგვიანებით ვიტყვით ამას და ეს დაზუსტება მნიშვნელოვანი იქნება) და დაქვემდებარებისგან იმ „ენისადმი, [რომელიც] ზომავს ჩვენს უმწეობას“ (IV, p. 277) და ჩვენს შიშს, თავად სცენაა საფრთხის ქვეშ, მთელი დასავლური ტრადიციის განმავლობაში. დასავლეთი – და ეს უნდა გამხდარიყო მისი არსებითი ენერგია – მხოლოდ იმისთვის მუშაობდა, რომ სცენა გაეუქმებინა. რადგან სცენა, რომელიც დისკურსის ილუსტრაციას ემსახურება, სცენა აღარ არის. მისი დამოკიდებულება სიტყვასთან მისივე ავადმყოფობაა და „ჩვენ ვიმეორებთ, რომ ეპოქა ავადაა“ (IV, p. 280). სცენის აღდგენა და საბოლოოდ, მასზე დადგმა, და ტექსტის ტირანიის დამხობა, მაშასადამე, ერთი და იგივე ჟესტია. „წმინდა მიზანსცენის ტრიუმფი“ (IV, p. 305).
ეს კლასიკური დავიწყება სცენისა, მაშასადამე, შერწყმულია, როგორც თეატრის ისტორიასთან, ასევე მთელს დასავლურ კულტურასთან, და მათი დასაბამის საფუძველია. და მაინც, მიუხედავად ამ „დავიწყებისა“, თეატრი და დადგმა ოცდახუთ საუკუნეზე მეტი ნაყოფიერად ცოცხლობდა: მუტაციათა და გადატრიალებათა გამოცდილება, საფუძველ-სტრუქტურათა უდარდელი და უშფოთველი უძრაობის მიუხედავად. მაშასადამე, საქმე არ ეხება უბრალოდ დავიწყებასა ან ზედაპირულ გადაფარვას. ზოგიერთი სცენა ინარჩუნებდა „დავიწყებულ“, მაგრამ სინამდვილეში ძალით გაუქმებულ სცენასთან საიდუმლო კომუნიკაციას, გარკვეულ დამოკიდებულებას ღალატთან.
თუკი ღალატი – ესაა დამახინჯება ორგულობით, მაგრამ ასევე, საკუთარი ნებისგან დამოუკიდებლად, თარგმნა და მანიფესტაცია ძალის სიღრმისა. ესაა ახსნა, რომ კლასიკური თეატრი არტოს თვალში უბრალოდ თეატრის დანაკლისს, მის ნეგაციას ან დავიწყებას როდი ნიშნავს, ის არ არის არა-თეატრი: უფრო მეტად, ესაა ობლიტერაცია, რომელიც იძლევა იმის წაკითხვის საშუალებას, რასაც ის ფარავს, ასევე კორუფცია და „პერვერსია“, ცდუნება, ნაპრალი აბერაციისა, რომლის საზრისი და მასშტაბი საცნაურდება მხოლოდ დაბადების პირისპირ, თეატრალური რეპრეზენტაციის წინა დღეს, ტრაგედიის საწყისში. იქ, სადაც, მაგალითად, „ორფიკული მისტერიები ატყვევებდა პლატონს“, [და] არც „ელევსინური მისტერიები“ იყო დაფარული განმარტებათაგან, რომლის „წმინდა სილამაზე, გაშიშვლებული, მჟღერი, მოჩუხჩუხე, სრული რეალიზაცია ერთხელ მაინც უნდა ეპოვა პლატონს სამყაროში“ (p. 63).
სწორედ, რომ პერვერსიაზე, და არა დავიწყებაზე, საუბრობს არტო, მაგალითად წერილში ბ. კრემიესადმი (1931): „თეატრმა, დამოუკიდებელმა და ავტონომიურმა ხელოვნებამ, იმისთვის, რომ ხელახლა იშვას, ან უბრალოდ იცოცხლოს, უნდა განისხვაოს თავი ტექსტისგან, შიშველი სიტყვისგან, ლიტერატურისგან, და ყოველგვარი ფიქსირებული, წერილობითი ფორმისგან. შესაძლებელია კვლავინდებურად გავიგოთ თეატრი, დაფუძნებული ტექსტის უპირატესობაზე, სულ უფრო და უფრო ვერბალურ, დიფუზურ, მომაბეზრებელ ტექსტზე, რომლის ესთეტიკაც სცენას დაიქვემდებარებს. მაგრამ ეს კონცეფცია, პერსონაჟების დასხმა გვერდიგვერდ ჩალაგებულ სკამებზე თუ სავარძლებში და მათ მიერ ისტორიების მოყოლა, რაც არ უნდა ბრწყინვალე ისტორიები იყოს, ალბათ მაინც არ არის თეატრის აბსოლუტური უარყოფა… ეს უფრო პერვერსიაა (ხაზგასმა ჩვენია – ჟ. დ.).“
ტექსტისგან და ღმერთი-ავტორისგან გათავისუფლებული, მიზანსცენა, მაშასადამე, დაიბრუნებს თავის კრეატიულ და დამფუძნებელ თავისუფლებას. რეჟისორი და მონაწილეები (რომლებიც უკვე აღარ იქნებიან მსახიობები ან მაყურებლები) შეწყვეტენ ყოფნას რეპრეზენტაციის ინსტრუმენტებად და ორგანოებად. ნიშნავს კი, ეს, რომ არტომ უარი თქვა სისასტიკის თეატრისთვის რეპრეზენტაციის სახელის მინიჭებაზე? არა, თუმცა გასაგებია ამ ცნების საზრისის სირთულე და ორაზროვნება. აქ გამოდგებოდა ყველა იმ გერმანული სიტყვით თამაში, ჩვენ რომ უშუალოდ ერთადერთი სიტყვით – რეპრეზენტაცია, ვთარგმნით. ცხადია, რომ სცენა აღარ რეპრეზენტირებს, რამდენადაც აღარ არის გრძნობადი ილუსტრაცია წინასწარ დაწერილი ტექსტისა, მანამდე ნაფიქრისა თუ განცდილისა, რომელსაც მხოლოდ გაიმეორებდა, ესე იგი არ შექმნიდა ქსოვილს.
ის აღარ გაიმეორებს პრეზენტს, აღარ იქნება მანამდე და მის გარეთ არსებულის რე-პრეზენტაცია, იმ პრეზენსისა, რომლის სისავსეც მასზე ძველია, რომელიც არ არის სცენაზე და არსებობს სცენის გარეთ: ლოგოსის აბსოლუტური პრეზენსი თავის თავში, ღმერთის ცოცხალი პრეზენსი. ის აღარ იქნება არც რეპრეზენტაცია, თუკი ამ უკანასკნელში იგულისხმება სპექტაკლის ზედაპირი, ვუაიერისტების საცქერად. ის ჩვენ არ შემოგვთავაზებს არც პრეზენსის პრეზენტაციას, თუკი პრეზენში იგულისხმება ის, რაც ჩემ წინაა. სასტიკმა რეპრეზენტაციამ მე უნდა ჩამრთოს. და არ-რეპრეზენტაცია, მაშასადამე, თავდაპირველი რეპრეზენტაციაა, თუკი ეს უკანასკნელი გულისხმობს გახსნას მოცულობისა, მრავალგანზომილებიანი შრისა, საკუთარი სივრცის პროდუქტიულ გამოცდილებას.
გასივრცება, ანუ პროდუქცია სივრცისა, რომლის შეჯამება ან წვდომა არ შეეძლება არცერთ სიტყვას, რამდენადაც თავად გულისხმობს მას უპირველესად და ამგვარად უხმობს დროს, რომელიც აღარ ეკუთვნის, ასე ვთქვათ, ფონიკურ ლინეარულობას; უხმობს „სივრცის ახალ ცნებას“ (p. 317) და „დროის განსაკუთრებულ იდეას“: „ჩვენ განვიზრახავთ დავაფუძნოთ თეატრი, უპირველეს ყოვლისა, სპექტაკლზე და სპექტაკლში ჩავრთოთ სივრცის ახალი ცნება, რომელშიც გამოიყენება ყველა შესაძლო ხედი და სიღრმისა და სიმაღლის ყველა შესაძლო პერსპექტივა, და ამ ცნებას მიემატება დროის განსაკუთრებული იდეა, მოძრაობაზე დართული“… „ამგვარად, თეატრალური სივრცე გამოყენებული იქნება არა მხოლოდ მის განზომილებებსა და მოცულობაში, არამედ, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მის ქვეშრეებში“ (p. 148-9).
დახურვა კლასიკური რეპრეზენტაციისა, მაგრამ აღდგენა პირველადი რეპრეზენტაციის დახურული სივრცისა, ძალისა და სიცოცხლის არქი-მანიფესტაციისა. დახურული სივრცე, ანუ სივრცე პროდუცირებული საკუთარი თავიდან და არა ორგანიზებული სხვა, არმყოფი ადგილიდან, ალოკალურობიდან, ალიბიდან თუ უხილავი უტოპიიდან. რეპრეზენტაციის დასასრული, მაგრამ თავდაპირველი რეპრეზენტაცია, ინტერპრეტაციის დასასრული, მაგრამ თავდაპირველი ინტერპრეტაცია, რომელშიც ვერცერთი ბატონი სიტყვა, ვერცერთი დამმორჩილებელი პროექტი ვერ ინვესტირდება და ვერ შეზღუდავს. ხილული რეპრეზენტაცია, ცხადია, სიტყვის წინააღმდეგ, რომელიც ხედვის ხელშემშლელია – და არტო მხარს უჭერს პროდუქტიულ სურათებს, რომელთა გარეშეც ვერ იარსებებს თეატრი (theaomai) – მაგრამ მისი სანახაობა არ არის ბატონი სიტყვის მიერ ნაკარნახევი. რეპრეზენტაცია, როგორც აუტო-პრეზენტაცია სანახაობრივისა და ასევე წმინდა გრძნობადისა.
სპექტაკულარული რეპრეზენტაციის სწორედ ამ მკაცრი და რთული აზრის მოხელთებაა ნაცადი იმავე წერილის სხვა პასაჟში: „რამდენადაც მიზანსცენა, თუნდაც ყველაზე თავისუფალ რეჟისორთა გონებაში, იქცევა რეპრეზენტაციის უბრალო საშუალებად, ნაწარმოების ხორცშესხმის დამატებით ხერხად, ერთგვარ სანახაობრივ ინტერმედიად, საკუთარი მნიშვნელობის გარეშე, მისი ღირებულება იქნება მხოლოდ ის, რომ გაუჩინარდეს ნაწარმოების წინაშე, რომელსაც ემსახურება. და ეს გაგრძელდება იმდენად დიდხანს, რამდენადაც რეპრეზენტირებული ნაწარმოების მთავარი ინტერესი დარჩება მის ტექსტში, იმდენადაც დიდხანს, რამდენადაც რეპრეზენტაციის თეატრ-არტში ლიტერატურა მაღლა იდგება რეპრეზენტაციაზე, რომელსაც მცდარად უწოდებენ სპექტაკლს, ყველაფერ იმასთან ერთად, რასაც ეს დომინაცია გულისხმობს: დამამცირებელს, დამატებითს, ეფემერულს და გარეგანს“ (IV, p. 126).
სისასტიკის სცენაზე სპექტაკლი იქნება „არა უბრალოდ როგორც ანარეკლი, არამედ როგორც ძალა“ (IV, p. 297). პირველად რეპრეზენტაციასთან დაბრუნება გულისხმობს, მაშასადამე, არა მხოლოდ, არამედ უპირველესად იმას, რომ თეატრმა ანუ სიცოცხლემ შეწყვიტოს სხვა ენის „რეპრეზენტირება“, შეწყვიტოს ხელოვნების სხვა დარგის, მაგალითად ლიტერატურის, თუნდაც პოეტურის, დერივატად ყოფნა. რადგან პოეზიაში, როგორც ლიტერატურაში, ვერბალური რეპრეზენტაცია იქვემდებარებს სცენურს. პოეზიას არ შეუძლია განკურნოს დასავლური „ავადმყოფობა“ თეატრად ქცევის გარეშე. „ჩვენ ვფიქრობთ, რომ არსებობს, სწორედ, პოეზიის ისეთი ცნება, რომელიც უნდა მოსცილდეს, უნდა გამოეყოს პოეზიის წერილობით ფორმებს, რაშიც სრულიად გზასაცდენილ და დაავადებულ ეპოქას სურს მოიხელთოს მთელი პოეზია. და როცა ვამბობ, რომ სურს, ვამეტებ, რადგან სინამდვილეში, ის უძლურია იმისთვის, რომ რაიმე სურდეს; ის უბრალოდ მორჩილია ფორმალური ჩვევისა, რომლისგან ვერ თავისუფლდება. ამგვარი დიფუზური პოეზია, რომელსაც ჩვენ ვაიგივებთ ბუნებრივ და სპონტანურ ენერგიასთან, თუმცა ყველა ბუნებრივი ენერგია როდია პოეზია, გვეჩვენება, რომ სწორედ თეატრია, სადაც მან უნდა იპოვოს თავისი ინტეგრალური ექსპრესია, ყველაზე წმინდა, ყველაზე სადა და ჭეშმარიტად ყველაზე თავისუფალი…“ (IV, p. 280).
ამგვარად გვეჩვენება, ჯერ კიდევ ბუნდოვანებით, სისასტიკის, როგორც აუცილებლობისა და სიმკაცრის, საზრისი. არტო გვთავაზობს იმას, რომ სიტყვა „სისასტიკის“ ქვეშ მოვიაზროთ მხოლოდ „სიმკაცრე, ძალისხმევა და ულმობელი გადაწყვეტილება“, „შეუქცევადი დეტერმინაცია“, „დეტერმინიზმი“, „აუცილებლობას დაქვემდებარებულობა“, ა.შ., და არა აუცილებლად „სადიზმი“, „საშინელება“, „სისხლდენა“, „ჯვარზე გაკრული მტერი“ (IV, p. 120), ა.შ. (ზოგიერთი თანამედროვე სპექტაკლი არტოს სახელით შესაძლოა ძალადობრივი და სისხლიანიც იყოს, მაგრამ ამის გამო სასტიკი როდია). ამასთან, მკვლელობაა მუდამ სათავე სისასტიკისა, სისასტიკედ სახელდებული აუცილებლობისა. და, უპირველეს ყოვლისა, მამისმკვლელობა. თეატრის საწყისი, ის, რაც უნდა აღდგეს, ესაა აღმართული ხელი ლოგოსის მოძალადე თვითმპყრობლის, მამის წინააღმდეგ, ღმერთის წინააღმდეგ, რომელმაც სცენა სიტყვისა და ტექსტის ძალაუფლებას დაუქვემდებარა.
„ჩემთვის, არავის არ აქვს უფლება დაირქვას ავტორი, ანუ შემოქმედი, გარდა იმისა, ვინც უშუალოდ მართავს სცენას. და სწორედ აქაა ის ადგილი, მოწყვლადი პუნქტი თეატრისა, როგორც ესმით ეს არა მხოლოდ საფრანგეთში, არამედ ევროპაშიც, და მთელს დასავლეთში: დასავლური თეატრი ენად აღიარებს, ენის თვისებებსა და ღირსებებს ანიჭებს, იმ ინტელექტუალური პატივით, როგორც ზოგადად აკუთვნებენ ამ სიტყვას, მხოლოდ არტიკულირებულ მეტყველებას, გრამატიკულ არტიკულაციას, ანუ სამეტყველო ენას, და სამწერლობო ენას, ენას, რომელსაც, გამოთქმულია თუ არ არის გამოთქმული, მაინც დაწერილის ფასი აქვს. თეატრში, როგორც ჩვენ გვესმის ის [პარიზში, დასავლეთში], ტექსტი ყველაფერია“ (IV, p. 141).
რა ბედი ეწევა სიტყვას სისასტიკის თეატრში? უბრალოდ დადუმდება თუ გაქრება?
არანაირად. სიტყვა შეწყვეტს სცენაზე მბრძანებლობას, მაგრამ სცენაზე დარჩება. ის იქ დაიჭერს მკაცრად ლიმიტირებულ ადგილს, მას ექნება ფუნქცია სისტემაში, რომლის მიერ მართული გახდება. რადგან, როგორც ვიცით, სისასტიკის თეატრის რეპრეზენტაცია სკრუპულოზურად წინასწარდადგენილია. ავტორისა და მისი ტექსტის არარსებობა სცენას მიტოვებულად სულაც არ აქცევს. სცენა არ გადაეცემა იმპროვიზაციულ ანარქიას, „შემთხვევით ვატიცინაციას“ (I, p. 239), „კოპოს იმპროვიზაციებს“ (IV, p. 131), „სიურრეალისტურ ემპირიზმს“ (IV, p. 313), კომედია დელ’არტესა თუ „დაუმუშავებელი ინსპირაციის კაპრიზს“ (Ibid.). ყველაფერი, მაშასადამე, იქნება წინასწარგაწერილი ნაწერსა თუ ტექსტში, რომლის ქსოვილიც აღარ ემგვანება კლასიკურ რეპრეზენტაციას. რა ადგილს ანიჭებს, მაშ, სიტყვას ეს აუცილებელი წინასწარგაწერილობა, თავად სისასტიკის მიერ მოთხოვნილი?
სიტყვა და მისი ჩანიშვნა – ფონეტიკური ჩანაწერი, კლასიკური თეატრის ელემენტი -, სიტყვა და მისი წერილი სისასტიკის სცენიდან გაქრება იმდენად, რამდენადაც ისინი პრეტენზიას აცხადებდნენ კარნახზე: ციტირებაზე, რეციტაციაზე და წესრიგის განსაზღვრაზე. რეჟისორი და მსახიობი კარნახს აღარ მიიღებენ: „ჩვენ უარვყოფთ თეატრალურ ცრურწმენას ტექსტზე და მწერლის დიქტატურას“ (IV, p. 148). ეს ასევე დასასრულია დიქციისა, რომელიც თეატრისაგან ქმნიდა მხატვრული კითხვის სავარჯიშოს. დასასრული იმისა, „რაც ათქმევინებს ზოგიერთ თეატრის მოყვარულს, რომ პიესის თეატრალური წაკითხვა არანაკლებ ზუსტ და დიდ სიამოვნებას ანიჭებს, ვიდრე პიესის რეპრეზენტაცია“ (p. 141).
როგორ იფუნქციონირებს მაშინ სიტყვა და წერილი? ისინი გადაიქცევიან ჟესტებად: ლოგიკური თუ დისკურსული განზრახვა, – რაც სიტყვას ჩვეულებრივ რაციონალურ გამჭვირვალობას ანიჭებს და გაიტაცებს მის სხეულს აზრის მიმართულებით, უცნაურად დაფარავს მისით და ამგვარად გამჭვირვალეს ხდის, – რედუცირდება ან სუბორდინაციას დაექვემდებარება: გამჭვირვალობის დეკონსტრუირებით გაშიშვლდება სიტყვის ხორცი, მისი ჟღერადობა, მისი ინტონაცია, მისი ინტენსივობა, ყივილი, რომელიც ლინგვისტურ-ლოგიკურ არტიკულაციას ჯერ კიდევ ვერ გაუშეშებია, ის, რაც სიტყვაში გაუქმებული ჟესტისგან დარჩა, ეს უნიკალური და შეუცვლელი მოძრაობა, რომელსაც ცნებისა და გამეორების ზოგადობა უწყვეტად უარყოფს.
ცნობილია, რამხელა ღირებულებას ანიჭებდა არტო იმას, რასაც უწოდებენ – ამ შემთხვევაში სრულიად უმართებულოდ – ონომატოპეას. გლოსოპოიეზისს, რომელიც არც იმიტაციური ენაა და არც სახელთა კრეაცია, ჩვენ მივყავართ იმ მომენტის ზღვართან, სადაც სიტყვა ჯერაც არ შობილა, სადაც არტიკულაცია უკვე ყივილი აღარაა, მაგრამ ჯერაც დისკურსად არ ქცეულა, როცა გამეორება თითქმის შეუძლებელია, და მასთან ერთად ზოგადად ენაც: განცალკევება ცნებისა და ბგერისა, აღნიშნულისა და აღმნიშვნელისა, პნევმატურისა და გრამატიკულისა, თარგმანისა და ტრადიციის თავისუფლებისა, ინტერპრეტაციის მოძრაობისა, განსხვავება სულისა და სხეულისა, ბატონისა და მონისა, ღმერთისა და კაცისა, ავტორისა და შემოქმედისა. ასეთია ენების წარმოშობის წინა დღე, და იმ დიალოგისა თეოლოგიასა და ჰუმანიზმს შორის, რასაც დასავლური თეატრის მეტაფიზიკა მუდამ მოუბეზრებლად იმეორებდა[3].
ფრანგულიდან თარგმნა ვალერი ოთხოზორიამ
[1] In 84, p. 109. როგორც წინა ესეში არტოზე, თარიღით აღნიშნული ტექსტები გამოუცემელია.
[2] „ორგანიზმის ფსიქოლოგიამ, როგორც სიცოცხლითა და ძალით ამოხეთქილმა გრძნობამ, რომლის წიაღშიც თვით ტანჯვა სტიმულად გვევლინება, მომცა გასაღები ტრაგიკულის გრძნობისთვის, რომელიც თანაბრად გაუგებარი დარჩა, როგორც არისტოტელესთვის, ისევე ჩვენი პესიმისტებისთვის.“ ხელოვნება, როგორც ბუნების იმიტაცია, ძირეულ კავშირშია კათარზისის თემასთან. „საქმე იმას კი არ ეხება, რომ გათავისუფლდე შიშისა და სიბრალულისგან, და არც საშიში აფექტისგან განწმენდას ეხება საქმე მგზნებარე დაცლით – ასე, სწორედ, არისტოტელე ფიქრობდა; არამედ, სწორედ შიშისა და სიბრალულის გავლით, იქცე თავად მარადიული დაბრუნების სიხარულად – იმ სიხარულად, რომელიც თავის თავში შეიცავს ნგრევის სიხარულსაც (Die Lust am Vernichten). ამით ხელახლა ვეხები იმ მიწას, საიდანაც ოდესღაც დავიწყე. „ტრაგედიის დაბადება“ იყო ჩემი პირველი ყველა ღირებულების გადაფასება. ხელახლა ვფუძნდები იმ მიწაზე, რომლისაც სწამს ჩემს ნებას, ჩემს ძალაუფლებას – მე ფილოსოფოს დიონისეს უკანასკნელი მოწაფე – მე რომელიც ვასწავლი მარადიულ დაბრუნებას“ (Götzen-Dämmerung, Werke, II, p. 1032).
[3] საჭირო იყო თეატრი და მისი ორეული შეგვეპირისპირებინა ესესთან ენათა წარმოშობის შესახებ, ტრაგედიის დაბადებასთან, რუსოსა და ნიცშეს ყველა მარგინალურ ტექსტთან, და ასე აღგვედგინა ანალოგიებისა და ოპოზიციების სისტემა.
Section – Text of culture
Jacques Derrida – The Theater of Cruelty and the closure of Representation (translation from French and commented by Valery Ochtozoria)
The journal continues publishing translations of important texts by European philosophers and cultural theorists. This time we return to the texts of Jacques Derrida.
