ჟურნალი "თეატრი"

1. ჭეშმარიტების ფუნდამენტური თეატრალურობა

თეატრის ფუნდამენტურების მიზეზი, ალბათ, ისაა, რომ ჭეშმარიტება, თავისთავად, თეატრალურია. რაც არ უნდა ვიგულისხმოთ ჭეშმარიტების ცნებაში, ვერ გავექცევით მის ფუნდამენტურ თეატრალურობას ჩვენთვის, ესე იგი ცნობიერებისთვის, რაშიც, რის წინაშეც, ვისთვისაც ის უნდა გამოვლინდეს, თუნდაც როგორც ფენომენი, თუნდაც როგორ ნოუმენი, მაშასადამე – მიუწვდომელი, შეუცნობი, საიდუმლო. ვერ გავექცევით იმ მომენტს, რომ ცნობიერება ჭეშმარიტებას გულისხმობს, ელის, როგორც ფენომენს; ესე იგი, როგორც რაღაცას, იქნება ეს აზრი, მოვლენა, მატერიალური თუ არამატერიალური. თუნდაც როგორც არარსებული, ჭეშმარიტება ცნობიერებას დაგულებული ჰყავს რაღაცად, განსაზღვრებად და განსაზღვრება, თავის თავში, უკვე თეატრალური მოვლენაა; მაშასადამე, რაღაც, რასაც სჭირდება ჰორიზონტი (და კონტექსტი). ჰორიზონტი კი უკვე თეატრია, სცენაა, ის არ არსებობს თეატრისა და სცენის მიღმა. ეს ნიშნავს იმასაც, რომ თეატრი უკვე შეიცავს აპრიორი თავის თავში ჭეშმარიტებას, წარმოადგენს ჭეშმარიტებას, გონებისათვის თეატრი ჭეშმარიტებას ნაზიარებია, როგორც ჭეშმარიტების (გამო-ვლენის) ველი, სცენა ჭეშმარიტებისთვის. მაშასადამე, სამყარო, როგორც თეატრი. მაგრამ უფრო ზუსტად: თეატრი, როგორც სამყარო. და რაც არ უნდა საკვირველი იყოს, სამყარო კი არ არის, რაც წინ უსწრებს თეატრს, არამედ მეტაფიზიკურად სწორედ თეატრი უსწრებს წინ სამყაროს და სამყარო მხოლოდ შესაძლებელია, როგორც თეატრალური მოვლენა. მეტიც: თეატრს მიღმა არ არსებობს არც ღმერთი, რომელმაც სამყარო შექმნა. მაშასადამე, თეატრს მიღმა არ არსებობს არც არაფერი. და მაშასადამე, თეატრი – როგორ არსებობს ის უწინარეს ყოვლისა? – როგორც ფორმა, როგორც ჭეშმარიტების ფორმა ფორმის ჭეშმარიტებისთვის, ანდა ფორმის ჭეშმარიტება ჭეშმარიტების ფორმისთვის, ერთი სიტყვით, როგორც ჭეშმარიტება ჭეშმარიტებისთვის. და მაშასადამე, თეატრი და ჭეშმარიტება გარკვეულწილად ემთხვევა ერთმანეთს, ამიტომაც თითოეულის განსაზღვრა, თუნდაც ნაწილობრივი, მხოლოდ ურთიერთსარკეშია შესაძლებელი. ასეთია საბაზისო პრინციპი თეატრის და ჭეშმარიტების დიალექტიკისთვის.

1. გონების თეატრი და მისი სტრუქტურა

თუკი გონებას აუცილებლად სჭირდება ჰორიზონტი, ჰორიზონტს მიღმა ის ბრმაა; და მეტიც, ჰორიზონტს მიღმა და მის გარეშე ის არ არის საერთოდ; და თუკი გონება თავადაა ჰორიზონტი ჰორიზონტისთვის, მაშასადამე, გონებაა თავად თეატრალურად ფორმირებული, გონებას თეატრის სტრუქტურა აქვს, და ჩვენ, ვინც გონებაში ვართ, ვართ გამოკეტილნი ამ ფორმაში, ამ თეატრში და ჩვენი ყოფიერება ფუნდამენტურად თეატრალურია. ამდენად, თეატრის უშინაგნესი ამოცანა გონების დიალექტიკაა საკუთარ თავთან, მაშასადამე, საკუთარ თავთან ბრძოლა და საკუთარი თავის გადალახვა საკუთარი ჩაკეტილობის გახსნით, რისი მეტაფიზიკური აზრი მხოლოდ და მხოლოდ ტავტოლოგია და თეატრის კვლავწარმოებაა. ამდენად, შინაარსს გარეთ, გონების თვითშემოქმედება ფორმალისტურია, ანუ ფორმალური თვითგანახლება, არსებულის, მოძველებულის განახლება და ახალ ფორმაში ახალი შინაარსის მოხელთება, საზრისის გაცოცხლება. ერთი სიტყვით, პროდუქტიული, ფერტილური ამაოება.

სიკვდილ-სიცოცხლის მატერიალური საკითხი გონების აბსტრაქტულ, მეტაფიზიკურ მატერიალურობას სტრუქტურულად ბოლომდე ემთხვევა და ამიტომაც ცხოვრების სცენები ამავე დროს გონების მეტაფიზიკური სცენებია: ყველაზე ბანალური პიესა თეატრში გონების მეტაფიზიკურ კონფლიქტს შეიცავს, რადგან სწორედ ცნობიერების თეატრალური ჩაკეტილობა და ამ ჩაკეტილობის გახსნა თავის თავისთვის და თავის თავში შობს ცხოვრების თეატრალურ მოცემულობას, მაშასადამე, ცხოვრებას, როგორც აზრიან პროცესს, ესე იგი პრობლემურ პროცესს, კრიზისს და წინააღმდეგობას ცნობიერებისთვის, რომელიც კრიზისი და წინააღმდეგობაა თავის თავში.

1. თეატრის ჭეშმარიტება და მისი შეზღუდულობა

თუკი ჩვენ ვართ ჩაკეტილები გონებაში, ესე იგი გონებაა, ცნობიერებაა ჩვენი აღქმის და განსჯის ფორმა, მეთოდი, და კონდიცია, მაშინ სამყარო გონების გარეთ გატანილი გონების ფორმაა, სადაც თეატრი და ჭეშმარიტება არა მხოლოდ ეზიარება ერთმანეთს, არამედ კიდეც უპირისპირდება. თეატრსა და ჭეშმარიტებას შორის ფუნდამენტურ წინააღმდეგობას ასეთი სახე აქვს: თეატრის აპრიორული წინსწრება ჭეშმარიტებისთვის, ჭეშმარიტებას აკლებს თვითკმარობას, სისრულეს, და დაკლებულის ზომაში ამტკიცებს თეატრის ჭეშმარიტებას. მეორე მხრივ, თეატრი, როგორც ნაწილობრივ ჭეშმარიტი, რომელსაც ჭეშმარიტება-თავისთავად აკლია, როგორც „ცარიელი სცენა“, ნეიტრალური ფორმაა, უშინაარსო, როგორც ჭურჭელი. აქ იბადება სპექტაკლის ჭეშმარიტების საკითხი, როგორც იმ შიგთავსის საკითხი, რომელიც ჭურჭელში ასხია. სპექტაკლის ჭეშმარიტების საკითხი თეატრის ჭეშმარიტების უმთავრეს მსაზღვრელად იქცევა. ამიერიდან საკითხი დგას ასე: ჭურჭლის რაობას განაპირობებს ის სითხე, რომელიც მასშია. სპექტაკლი თეატრისა და ჭეშმარიტების დიალექტიკის ხორცშესხმაა. იგულისხმება, რომ სცენა ბოლომდე ვერ ახსნის, ვერ წარმოაჩენს ჭეშმარიტებას, არ ეყოფა მას, მაგრამ არც თეატრი ყოფნის თავის თავს, როგორც ცარიელი, და ამიტომაც მას სჭირდება საკვები თავის საზრდოდ საკუთარ ჭეშმარიტებაში, რომელი საზრდოც სპექტაკლია.

სპექტაკლის სახით, ჩვენ უკვე არა ჭეშმარიტება-თავისთავადის საკითხს, არამედ ჭეშმარიტების რაობის საკითხს ვუტრიალებთ, რადგან ჭეშმარიტება თავისთავად ვერ ეტევა თეატრში, რამდენადაც თეატრს აქვს თავისი ჭეშმარიტება, რაც ჭეშმარიტებას აკლებს თავის ნაწილს და აქცევს მას თეატრალურად, ესე იგი არა თვითკმარად, ანუ გათამაშებულად. ამდენად, ჩნდება მეორე ფუნდამენტური ტენდენცია: თამაშის ჭეშმარიტებისა, თამაშის, როგორც ჭეშმარიტებისა.

1. თამაშის ჭეშმარიტების საკითხი

რადგან ვერც თეატრი, როგორც ფართო, ასევე ვიწრო გაგებით, ვერ გვთავაზობს ჭეშმარიტებას სრულად და ვერც ჭეშმარიტება გაურბის თეატრს, ესე იგი, თავის საპირისპიროს, როგორც დანაკლისს, აქედან იბადება დიალექტიკური ლტოლვა თამაშისა, როგორც ჭეშმარიტების თვითშემოქმედება. ჩნდება მოთამაშე, როგორც ხორცშესხმული ჭეშმარიტება შესაძლებლის უმაღლეს ხარისხში.

რა არის მოთამაშის პრეტენზია? – თავად თამაში. მოთამაშე – ესაა თამაშის პრეტენზია. თამაში კი, ესაა ერთად ყოფნა ფორმისა და შინაარსისა, სცენისა და ჭეშმარიტებისა, მათი პირობითობა, და პირობითობა, როგორც აწეული პიედესტალზე, პირობითობა თავისთავად და ამით გართობა, და ამავე დროს სერიოზულად მიღება, როგორც ხელოვნების. ამდენად, მოთამაშე თეატრის ნამდვილი ვარსკვლავია; და თამაშთან ზიარებით ადამიანი თავისუფლდება იმ ტანჯვისგან, სერიოზულ როლში რომ ახასიათებს.

ხელოვნების სცენა – ესაა განზრახი ქმედება, ონტოლოგიური სცენის, სტრუქტურის დუბლირება, როგორც დაცინვა მასზე და ამავე დროს მასში ღრმად წვდომა, მისი თანაგრძნობითი ზიარება მის გარეთ. აქ სიყალბის ჭეშმარიტების მომენტი, როგორც თამაშისა, აღწევს თავის აპოგეას. როცა მხატვარი ხატავს, დუბლირებს და ამავე დროს სხვას ქმნის. და ამ უცხოს მომენტი უმთავრეს მომენტად იქცევა თეატრისა და ჭეშმარიტების დაპირისპირებაში. თამაშის პროცესის შინაგანი თვითმიზანი ამ პროცესის საუცხოობაა.

• ჭეშმარიტების თეატრი : იდეოლოგია და ხელოვნება : ტრაგიკულის და კომიკურის აუცილებლობა

ხელოვნება, როგორც დუბლირების მომენტი, თავის თავში ინახავს დასაბამდელს: უცხოს. უცხოს მომენტი, როგორც არარედუცირებადი ელემენტი თამაშისა, თამაშის ამოცანაა, რომელიც თავად თამაშს აქცევს თვითმიზნად თავის სიუცხოვეში. ამდენად, ის უარყოფაა თამაშის დუბლიკატისა, როგორც იდეოლოგიისა.

რა არის იდეოლოგია? – ესაა თამაშის მოწესრიგებული ფორმა, თამაში – დაცლილი თვითწინააღმდეგობისგან, კრიზისგან; იდეოლოგია თამაშის ფორმაა, რომელშიც პრობლემა ბოლომდე გადაჭრილია, და იმდენად ყალბია, რამდენადაც ღალატობს არსებობის უცხოობას, მის სცენამდელობას. სცენაზე თამაშის მიზანი სცენაზე იმის შემოტანაა, თუნდაც ხელოვნურად, თუნდაც ფრაგმენტულად, თუნდაც მოუხელთებლის ფორმით, რაც სცენამდელია, რაც უსწრებს აპრიორულ ფორმას – სცენას, და მის გარეთაა, მანამდელია. ესე იგი, თამაშს შემოაქვს ღმერთის ელემენტი სცენაზე, როგორც ნაპერწკალი, ის ღვთაებრივი, ანუ საკრალური, რომელსაც ჩვენ არ ვიცნობთ ჩვენს რუტინაში, ჩვენს იდეოლოგიაში, რომლის ნაწილიცაა ნებისმიერი რელიგია და ნებისმიერი პოლიტიკური დოქტრინა. ამდენად, ნამდვილი თეატრი გამოწვევაა რელიგიისთვისაც და პოლიტიკისთვისაც და ორივეს ნამდვილი მხსნელი; ამიტომაა, რომ თეატრი ფუნდამენტურ ფუნქციადაა ჩართული ორივე სფეროში: რელიგიაში რიტუალის სახით და პოლიტიკაში – პროცესუალური (კანონი და ცერემონია) სახით. მაგრამ თავისთავად რიტუალი და თავისთავად პროცესუალური წესრიგი პოლიტიკისა მშრალია და ცარიელი, თუკი ის არ ცოცხლდება თამაშის, ესე იგი, შესრულების სპირიტული მომენტით, თუკი მას არ აცოცხლებს და ამოძრავებს შიგნიდან თეატრალური თამაში. ამდენად, იდეოლოგიის ფართო გაგებით, საპირისპირო თეატრზე უპირატესი არსებითაც არ არსებობს და შეუძლებელია. ამგვარია თამაშის ონტოლოგიური სტრუქტურა და მისი გადალახვა ან უარყოფა გონების ფარგლებში, ესე იგი ჩვენი არსებობის ფარგლებში, შეუძლებელია.

როგორ ებრძვის თამაში იდეოლოგიას? რომელი არსებითი ინსტრუმენტები აქვს მას ამისთვის? ასეთი ინსტრუმენტი ორია: კომედია და ტრაგედია, ესე იგი დაცინვა, როგორც სიყალბის სიმბოლური მსხვრევა, და ფუნდამენტურის გაშიშვლება, როგორც უკიდურესი ტანჯვა ხარკად, რათა ჭეშმარიტის სხივმა გაიელვოს.

კომედია ზედაპირის განქიქებაა, რათა ზედაპირი არ წარმოჩნდეს სიღრმედ, და სიღრმე არ გადაფაროს. რადგან ზედაპირი თვითმიზნის პოზაში ღალატია თავად ჭეშმარიტების სტრუქტურისა, რომელიც სიღრმისა და ზედაპირის წინააღმდეგობაზე დგას. ზედაპირი თვითმიზნად არ თანაუგრძნობს ტანჯვის სიღრმეს, და მსგავსი გულგრილობა, რომელსაც აღარ ახსოვს თავისი არსი, ხდება კომედიის საგანი. კომედია დასცინის სიღრმის ნაკლებობით ტკბობას, და გზას უხსნის ამგვარ ტკბობაზე მთავარ შეტევას: ტრაგედიას.

რა არის ტრაგედია? – ესაა უღრმესი ტანჯვა იმის გამო, რომ ადამიანი ეჯახება დაუძლეველს. იმის გამო, რომ ადამიანი ეჯახება სცენას და ვერ გადის სცენიდან და თავზე ეცემა სცენაზე გარედან შემოჭრილი, შემოვარდნილი. ადამიანს თავზე ეცემა კომეტა – ესაა ტრაგედია. და ამიტომაც ტრაგედია, ცხადია, სწორედ ისაა, რისი ადგილიც სცენაზეა, რადგან სცენის ნეგატიურ ჭეშმარიტებას აშიშვლებს.

სცენაზე შიშვლდება სცენის ნეგატიური ჭეშმარიტება – ტრაგედია, და ამავე დროს სცენის ერთადერთი პოზიტიური ჭეშმარიტება – სიყვარული; რადგან სიყვარული – ესაა მთელი არსებით ლტოლვა სცენაზე მყოფისკენ, სცენის მიღმა მყოფის, სცენისთვის შეუძლებლის, წვდომის იმედით. ამდენად, სიყვარული თავის მატერიალურ ობიექტში შეიცავს მეტაფიზიკურ იმედს, და ამ იმედის გარეშე სიყვარულისგან მხოლოდ ვნება რჩება, ესე იგი შიშველი ალი, რომელიც მხოლოდ ბუნებრივი კონდიციის შედეგად (რეაქცია) ანთია. იდეოლოგია  ესაა ვნება; ნამდვილი თეატრი და თამაში კი სიყვარულია.  

Valery Otkhozoria – Theatre and truth

In the philosophical essay, the author speaks about the fundamental theatricality of truth, the theater of the mind and its structure, the truth of theater and its limitations, the question of the truth of play and the theater of truth. He notes that “art, as a moment of duplication, preserves within itself the original: the alien. The moment of the alien, as an irreducible element of play, is the task of play, which makes play itself an end in itself in its alienness. Thus, it is the negation of the duplicate of play as ideology.”