I ნაწილი
რომანტიკულ თეატრზე საუბარი შეუძლებელია თავად რომანტიზმის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური წანამძღვრების გარეშე. ჩვენს სინამდვილეში კი, მრავალი მიზეზის გამო, ამ ტიპის თეატრი ვერ შეიქმნა, მაგრამ, რადგან რომანტიზმი სუბიექტის შინაგან აქტივობაზეა დამყარებული, ქართულ რეალობაში თეატრალური ცხოვრება სალონურმა ყოფამ ჩაანაცვლა, მან შეითავსა ის, რაც პიროვნების შინაგანი მოთხოვნილება იყო – ხმამაღლა გაენდო თავისი სათქმელი სხვისთვის. ერთი შეხედვით, თითქოსდა მთვლემარე მდგომარეობაში მყოფი სული და სტატიკა იკითხება ქართული რომანტიზმის წიაღში, თუმცა ის შინაგანი დინამიკით იყო დაღდასმული და მაინც ავლენდა ეპოქის სულისკვეთებას თითქმის ყველა ასპექტით.
მშვენიერისა და ამაღლებულისკენ სწრაფვა რომანტიკოსთათვის დამახასიათებელი რეალობაა. შესაბამისად, რომანტიკული თეატრის მსახიობი ცდილობდა, სცენაზე ლამაზი ყოფილიყო, მაყურებლისთვის დაენახვებინა გმირის შინაგანი სამყარო, რათა ისიც ჩართულიყო ამ რთულსა და დახვეწილ სულიერ ცხოვრებაში. თანდათან გამოიკვეთა ბილატერული კომუნიკაცია _ მსახიობი-მაყურებელი.
რომანტიზმის ეპოქამ ინტერესი გამოხატა პიროვნების განცდების მიმართ. სასცენო ხელოვნებისთვის პრიორიტეტული გახდა ადამიანი, თავისი სულიერი სამყაროთი. რომანტიკულ თეატრში დრამატული კონფლიქტი სოციალური პრობლემიდან გადავიდა ფსიქოლოგიურზე. ადამიანის არსში წვდომა იქცა ერთ მთავარ კონცეპტად. „ტრანსცენდენტალური კონსტრუირებაც“ (კ. კაციტაძე) წარმმართველი გახდა ეპოქის სულისათვის. ამასთანავე, დაფარულთან, იდუმალთან, მიღმურთან ზიარება ადამიანის ამქვეყნიური არსებობის გამართლებად მიიჩნიეს. რომანტიკოსებმა დროს უწოდეს „უხეში“, „დაუნდობელი“, „ცრუ“, „ველური“, „ქიმიური ეპოქა“, რომელშიც ბატონობს „ფულის დესპოტიზმი“, ვაჭრული სული. ამდენად, სინამდვილიდან გაქცევა იდეალურისკენ სწრაფით ჩანაცვლდა. შესაბამისად, მათთვის არსებობდა ორი სამყარო: რეალური და იდეალური, რომელთა შორის მკვეთრი დაპირისპირება და წინააღმდეგობა იყო. პირველს დაუკავშირეს მატერიალური სფერო უბედურების განცდით და მეორესთან კი ასოცირდებოდა სულიერი სამყარო, რომლის დომინანტი იყო თავისუფლება – ეს გზა კი, მათი აზრით, მხოლოდ მშვენიერებაზე გადიოდა. როგორც ფრ. შილერი ამბობდა, მხოლოდ მშვენიერებას შეუძლია ძალადობის გარეშე ადამიანში ღვთის ხატის აღდგენა, მასში ბოროტ ძალთა კონფლიქტის განეიტრალება. ფაქტი ერთია, რომანტიკულმა ესთეტიკამ შექმნა მშვენიერისა და ამაღლებულის საკუთარი მოდელი, ბუნებისა და გრძნობის კულტი, მკვეთრი ინდივიდუალიზმით აღბეჭდილი ხელოვნება.
რომანტიკულ თეატრს ახასიათებდა ღრმა ჰუმანიზმი. ამის კვალობაზე შეიქმნა ახალი ტიპის გმირი – მეამბოხე, მოწინააღმდეგე ყოველგვარი დეჰუმანიზაციისა. რომანტიზმში ყველაფერი განიმსჭვალა ღრმა ემოციურობით. მარტოობის შეგრძნება, გრძნობათა ჰიპერბოლიზაცია, „მსოფლიო კაეშნის“ გამოვლენა წარმმართველი გახდა სცენური გმირის ხასიათში. ამასთანავე, აქტიურად გამოვლინდა მელანქოლია და მწარე ირონიაც საკუთარ ოცნებებთან დამოკიდებულებაში. სიმპათიამ უბრალო ადამიანის მიმართ კი დასაბამი მისცა სცენურ სიმართლეს. რაც მთავარია, რომანტიკულ თეატრში უკვე გამოვლინდა სამსახიობო ხელოვნების პრიორიტეტი.
თეატრალურ ხელოვნებაში რომანტიზმი ცოტა მოგვიანებით ფორმირდება (1810-იანი წლებიდან). ეპოქამ დაბადა დიდი რომანტიკოსი მსახიობები, მათ შორის: ლუდვიგ დევრიენტი (გერმანია); ადელაიდა რისტორია და გუსტავო მოდენა (იტალია); ედმუნდ კინი (ინგლისი); ფრედერიკ ლემეტრი, პიერ ბოჟაკი და მარი დორვალი (საფრანგეთი); პაველ მოჩალოვი (რუსეთი) და ლადო მესხიშვილი საქართველოში, ოღონდ, ფაქტობრივად, მე-19 საუკუნის მიწურულში.
განსხვავებით კლასიცისტური თეატრისაგან, თამაში გახდა უფრო ცხოვრებისეული, სცენაზე გამოჩნდნენ კონკრეტული ხასიათები. „რომანტიკულმა თეატრმა, პირველად თეატრის ისტორიაში, სცენაზე დაამკვიდრა განცდა, როგორც გამორჩეული თეატრალური ფენომენი. სწორედ ამ დროს ჩაისახა პერსონაჟის ფსიქოლოგიური დახასიათების ხერხიც, რასაც მოჰყვა შესაბამისი პლასტიკური ასახვა, მიმიკის და ჟესტის სიზუსტე და ექსპრესიულობა“ (ენციკლოპედია 2011: 204). რომანტიკულ თეატრში განცდის უშუალობასთან ერთად დამკვიდრდა ხასიათთა პრიმატი, როლის დამუშავების სიღრმე წილნაყარია ემოციურობასა და გულწრფელობასთან (შდრ. ქუთათელაძე 2014: 55).
რომანტიზმმა გაამდიდრა სასცენო სანახაობის გამომსახველობითი საშუალებები. თემატური სიახლე (ჟანრის განახლება) გამოიხატა ისტორიზმის პრინციპის მიმართ ერთგულებაში, ისტორიული თემების დამუშავებაში. ყურადღება გამახვილდა დეკორაციასა და კოსტიუმზე, ჟანრის სიზუსტესა და დადგმის დეტალებზე. მხატვარიც, კომპოზიტორიც უკვე მაყურებლის ემოციაზე მუშაობენ, აქცენტები გადადის თამაშის, მოქმედების დინამიკაზე. მართალია, რეჟისორის ხელოვნება, როგორც დამოუკიდებელი შემოქმედებითი ფენომენი, წარმოიშვა მოგვიანებით, მაგრამ რომანტიკულ თეატრში კიდევ უფრო გამკვეთრდა ამ პროფესიის ჩანასახის კონტურები.
რომანტიკული თეატრის ქვეშ იმთავითვე მოიაზრება მაღალი ემოციების, განცდების ხელოვნება, გმირული პათოსი, ემოციური ამაღლებულობა! სურვილი, თავი დააღწიო მკაცრ რეალობას, გასაქანი მისცე მეტ პოეტურ ოცნებასა და ფანტაზიას. შესაბამისად, რომანტიკული თეატრისთვის ძირითადი მაინც არის ფანტაზია და განცდა (თეატრი:). ქართულ სინამდვილეში რომანტიკული თეატრის ამ კონოტაციას ინახავს დრამატურგია.
ქართული რომანტიკული დრამატურგია
რეჟისორული თეატრის განვითარებამ მოიტანა ის, რომ თანამედროვე სცენაზე დრამატურგიული ნაწარმოები უკიდურესად რედუცირებულია. ის გახდა ათასგვარი დასაშვები თუ ზღვარგადასული ინტერპრეტაციისა და ტრანსფორმაცია-ინსპირაციის საშუალება. ლიტერატურა თეატრში განიცდის სერიოზულ წნეხს და ყველაზე თამამი, თანაც, რაც სამწუხაროა, ხშირად არასწორი, ქვეტექსტსა და კონტექსტს აცდენილი უკვე ადაპტირებული ვარიანტის მსხვერპლია. რომანტიზმის ეპოქისთვის ასეთი რამ აბსოლუტურად უცხო იყო, რადგან ჯერ კიდევ არ არსებობდა პროფესიული რეჟისურა და, ამასთანავე, პიესის ხარისხი მოწმდებოდა პოეტური სიტყვის შთამაგონებელი ძალით. ამდენად, ეპოქამ უკვე სრულიად ახალი მიდგომები შემოიტანა. უპირველესად, სათქმელია ის, რომ „ძველის ნგრევისა და ახლის დამკვიდრების პროცესში დრამა და თეატრი მთელ ევროპაში, გარკვეულწილად, კრიზისულ მდგომარეობაში აღმოჩნდა“ (კოღუაშვილი 2016: 201). ნელ-ნელა დამკვიდრდა საკითხავი დრამების (Lesedrama, Buchdrama) კულტურა და მოთხოვნა (მიუხედავად იმისა, რომ რომანტიკოსების იდეალი შექსპირის შემოქმედება იყო, გოეთე ამტკიცებდა, შექსპირის ნაწარმოებები არ არის სანახაობისთვის განკუთვნილი; ჩარლზ ლემის აზრით, შექსპირის დრამატურგიის ჭეშმარიტების წვდომა მხოლოდ კითხვისას არის შესაძლებელი). თავად ბაირონი საკუთარ პიესებს ორ ჯგუფად ყოფდა: პოეტურად და სცენურად. როდესაც ლონდონში მისი ტრაგედია „მარინო ფალიეროს“ დადგმა მოითხოვეს, უარზე დადგა ერთი მიზეზით, ის საკითხავად არის დაწერილიო. საკითხავი დრამის განვითარებას იმანაც შეუწყო ხელი, რომ რომანტიზმის ეპოქის სალონებში სტუმართა ლამის მთავარ საქმიანობად იქცა კითხვა, დეკლამაცია. ამდენად, კონცეპტუალურ მიდგომას სალონური ესთეტიკაც უწყობდა და უმაგრებდა ზურგს.
როგორც ა. ანიქსტი წერდა, რომანტიკოსთა დრამატურგიის კოსმიურად მასშტაბური ფილოსოფიის გამო, „გრძნობის პოეზია ეხმარებოდა აზრის პოეზიას, არაიშვიათად დრამის ქმედითობის საზიანოდ“ (კოღუაშვილი 2016: 202). ფაქტობრივად, შეიცვალა არისტოტელესეული დეფინიცია: „ასახვა მოქმედებით და არა – მოთხრობით“ (არისტოტელე 1979: 145). პრიორიტეტული გახდა კითხვა და არა სცენაზე გადატანა; ტექსტის გაცოცხლება არა სცენურ სივრცეში, არამედ მისი ლიტერატურული ღირებულების შეგრძნება და შემეცნება კითხვის დროს; სიბრტყეზე არსებული სიტყვა უკვე სივრცობრივ განზომილებაში კი არ ტრანსფორმირდება, არამედ სათეატრო ტექსტის (იმავე სასცენო სანახაობის) ნაცვლად მისი სმენითი აღქმის პროცესი აქტიურდება. ასეთ შეხედულებებს თავისი ახსნაც ჰქონდა. ჯერ კიდევ გოეთე სწერდა ეკერმანს: „თეატრისთვის წერა – ეს მეტად თავისებური საქმეა და, ვინც თეატრს არ იცნობს უწვრილმანეს დეტალებამდე, სჯობს, ამ საქმეს ხელი არ მოჰკიდოს… პიესა შეიძლება არ იყოს ცუდი… მაგრამ სცენაზე იგი სრულიად სხვაგვარი იქნება და, რაც ჩვენ კითხვის დროს აღგვაფრთოვანებდა, შესაძლოა, მან სრულიად გულგრილი დაგვტოვოს სცენაზე წარმოდგენის დროს“. სხვათა შორის, ჯორჯ როუელი რომანტიკოსთა დრამატურგიის წარუმატებლობის მიზეზს სწორედ იმაში ხედავს, რომ მათ არ იცოდნენ თეატრისა და სცენის კანონები, ამიტომაც ვერ შეძლეს სცენის გამოცოცხლებაო. მოგვიანებით ქართულ სინამდვილეში ილია ჭავჭავაძე იტყვის: „დრამის შექმნა ყველა სხვაგვარ პოეტურ თხზულებაზე გაცილებით ძნელია და ყველა მწერალი, თუნდაც ნიჭიერი, ვერ შეჰბედავს, ხელი შეჰმართოს“ (ჭავჭავაძე 1991: 498).
დრამის თეორიის განვითარება რომანტიზმის ეპოქაში პიკს აღწევს. ბევრი იწერება იმის შესახებაც (მაგალითად, ა. შლეგელი), რომ დრამატული ნაწარმოები ორი ასპექტით უნდა შეფასდეს: რამდენადაა იგი პოეტური და თეატრალური. ცხადია, ლიტერატურული მხარის პრიორიტეტულობა მთავარი ლაიტმოტივია. რომანტიკული დრამა განიხილება, როგორც დიდი ფერწერული ტილო, რომელზეც ასახულია არა მხოლოდ საერთო ხედი, არამედ პერსონაჟთა გარემოცვა, მოძრაობა. „რომანტიკული ხელოვნება დიდად აფასებს დროსა და სივრცეს, როგორც ბუნებრივ არსს, რომელშიც რაღაც ღვთიური არის“ (კაკაურიძე 1991: 250).
რომანტიზმმა დაამკვიდრა ისტორიზმის პრინციპი, უკვე წარსული არაა გაყინული იდეა, ის ცოცხალი წარსულია, ამიტომაც გამძაფრდა ინტერესი შუა საუკუნეების ღამის, ოღონდ ვარსკვლავებით განათებულის (ფრ. შლეგელი), მიმართ. გრიგოლ ორბელიანი მისტირის ძველ ივერიას („თამარის დღენი, დიდების დღენი“). ცხოველ ინტერესს იჩენენ რუსთაველის ეპოქის მიმართ და იქმნება „ვეფხისტყაოსნის“ ინსცენირებანი გოდერძი ფირალიშვილისა (ხუთმოქმედებიანი ტრაგედია „ინდოეთის ტახტის მემკვიდრე და სამშობლოს სიყვარული“); ოქროპირ ბატონიშვილისა და გიორგი ერისთავის „ვეფხისტყაოსანი“. ასეთი გამძაფრებული ინტერესი „ვეფხისტყაოსნის“ მიმართ შესაძლოა, განვიხილოთ როგორც „საკუთარი ქვეყნის, ანუ ეროვნული წარსულის აღმოჩენა“ (ეკიზაშვილი 2012: 65).
„ვეფხისტყაოსნის“ ინსცენირებათა გვერდით, აღსანიშნავია ალექსანდრე ორბელიანის „მეფე დავით აღმაშენებელი, ანუ უკანასკნელი ჟამი საქართველოსი“ და „ბატონიშვილი ირაკლი პირველის დრო“. დაიწერა გიორგი ერისთავის „დედა და ქალი“ („კრასნი სარაფანის ხმაზე“) და „დედა და ქალი“ (1838 წ.). ასევე, „შეშლილი“ და „დავა“; თ. ბატონიშვილის „სამსახეობა რაინდისა“; ოქროპირ წერეთლის „ქორწილი იმერეთის თავადისა“. ამავე ჩამონათვალს უნდა დავუმატოთ ხელნაწერთა ფონდში (H-2130) დაცული კრებული, რომელიც შეუდგენია ერეკლე მეორის შვილიშვილს – გრიგოლ ბაგრატიონს. მასში შემონახულია ავთანდილ თუმანიშვილის მიერ შედგენილი პატარა ზომის სცენები (დაწვრილებით იხ. გაჩეჩილაძე 1957: 34-35). დ. გამეზარდაშვილის ცნობით, მე-18 საუკუნის დასასრულსა და მე-19 საუკუნის დასაწყისში ალ. ამილახვარს დაუწერია „სკეტჩების მსგავსი დიალოგი „მოქმედება ასტრახანში“, ქართული დედანი დაკარგულია (გამეზარდაშვილი 1949: 75).
მართალია, რომანტიზმის ხანაში ვერ შეიქმნა პოეზიის დარი დრამატურგია, მაგრამ თეატრის რეპერტუარის შევსების მცდელობა საგრძნობი იყო „ინსცენირებების („ვეფხისტყაოსანი“), ხალხური დრამის, მითოლოგიური სიუჟეტების დრამატურგიულ სტრუქტურაში გადმოცემის, გაბაასებისა და დიალოგების, ლიტერატურული თეატრის სხვადასხვა ფორმების ძიებაში“ (კიკნაძე 2003: 63). გააქტიურდა მთარგმნელობითი მუშაობაც. 1885 წელს ჟურნალი „თეატრი“ წერდა: „რუსეთში მყოფ ქართველებს ხშირად უთარგმნიათ ხოლმე რუსულიდამ ქართულს ენაზედ პიესები. მაშინდელ ნათარგმნ პიესებს 1830 წლამდის მოუღწევია. ს. დოდაევს, მაშინდელი ქართული გაზეთის რედაქტორს, ჰქონია ნათარგმნი პიესები…ყველა ისინი დაკარგულა. ჩვენამდის მოაღწია დ. ავალიშვილის ნათარგმნმა პიესებმა. ამავე დავითმა სთარგმნა ინგლისის მილორდი“ (თეატრი 1885: 10).
ქართველი რომანტიკოსები თარგმნიან მსოფლიო დრამატურგიის მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს. ამ მხრივ უნდა აღინიშნოს ალ. ჭავჭავაძის მოღვაწეობა ქართული თეატრისა და დრამატურგიის დარგში. შემორჩენილია რასინის „ესთერის“ მის მიერ შესრულებულ თარგმანში გადაწერილი როლები (ვრცლად იხ. ჯანელიძე 1938: 80), რომლებიც იმაზე მიუთითებს, რომ განზრახული ჰქონიათ ამ პიესის დადგმა. 1844 წ. ალ ჭავჭავაძემ, ასევე, თარგმნა კორნელის ტრაგედია „სინნა“, რომელიც უნდა წარმოედგინათ მის სახლში. ამ სპექტაკლში მონაწილეობდნენ თვით ალ. ჭავჭავაძე, ნ. ბარათაშვილი, გრ. ორბელიანი, გრ. დადიანი (კოლხიდელი) და სხვ. ალ. ჭავჭავაძის ეს წამოწყებაც ვერ განხორციელებულა. გარდა ამისა, მან ფრანგულიდან თარგმნა რასინის „ფედრა“, კორნელის „უდიპი“, ვოლტერის „ალზირა ანუ ამერიკელნი“ და „მეროპა“.
1841 წელს ნ. ბარათაშვილმა თარგმნა ლაიზევიცის ტრაგედია „იულიუს ტარენტელი“, ხოლო დიმიტრი ყიფიანმა – შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“ და მესანგრე ბატალიონის პროპორშიკ მიხეილ გამაზოვის ვოდევილი „ქართველები მე-19 საუკუნეში“ (დ. ყიფიანი წერდა: „გამაზოვმა მთხოვა გადამეთარგმნა ქართულ ენაზე მის მიერ შეთხზული ვოდევილი (ყიფიანი 1930: 137), რომელიც 1831 წელს წარმოუდგენიათ. 1830 წ. ქართულად უთარგმნიათ პიესა „რკინის მასკა“ და შედგომიან მის დასადგმელად მზადებას (გამეზარდაშვილი 1949: 72). ითარგმნა ვოლტერის სამი ნაწარმოები: „აღათოკლე“ თეიმურაზ ბაგრატიონის მიერ (სხვათა შორის, მარი ბროსე, კ. კეკელიძე და გიორგი ლეონიძე პეტრე ლარაძის მიერ გადმოქართულებულად მიიჩნევდნენ); „ზაირა“ – დ. ფურცელაძემ; „ფანატიზმა ანუ მუჰამედ წინასწარმეტყველი“ – ზუბალაშვილმა. 1844 წ. სოფელ მეჯვრისხევში (ქართლი) უთარგმნიათ „ოტელო“ (მთარგმნელი უცნობია); იოაჰიმ ვილჰელმ ბრავეს (და არა ბრევლე) „ათეისტის ტრაღედია“ თარგმნა მ. ბაგრატიონმა და პ. კარატიგინის „ნაცნობნი უცნობნი“ ვახტანგ ჯამბაკურ-ორბელიანის მიერ.
1832 წლის 21 იანვარს რ. ბაგრატიონის სალონში რუსულად წარმოუდგენიათ ა. გრიბოედოვის „ვაი ჭკუისაგან“. სწორედ ამ ფაქტორმა განაპირობა ალექსანდრე ორბელიანის წრის სურვილი, ეთარგმნა და დაედგა ეს პიესა, თუმცა თარგმანი დაკარგულია.
ვარაუდობდნენ, რომ ა. სუმაროკოვის ისტორიული ტრაგედია „სინავი და ტრუვორი“ პ. ქებაძემ თარგმნა, თუმცა კვლევებით სხვა დადასტურდა. რუსუდან ორბელმა შეისწავლა ხელნაწერი და ისიც დაადგინა, რომ ჩვენამდე მოღწეული პირველი ქართული თარგმნილი დრამატული თხზულება 1751 წლის 29 მაისს პეტერბურგში დაუსრულებია მთარგმნელს, მისივე ვარაუდით, დიმიტრი ციციშვილს (ვრცლად იხ. ორბელი 1971: 33-44; მენაბდე 1997: 279-281).
როგორც ვხედავთ, დრამატურგიული მასალა საინტერესოა. როგორც ს. გერსამია წერს: „1801 წლიდან ვიდრე 1846 წლამდე ქართველმა ავტორებმა გადაწერეს, გადმოაკეთეს და თარგმნეს 20 სხვადასხვა ჟანრის პიესა, ხოლო, ამავე დროს, „ვეფხისტყაოსნის“ დაიწერა სამი ვარიანტი“ (გერსამია 1950: 32). მაგრამ ქართულ ნიადაგზე, თეატრის არარსებობის გამო, პიესებს სცენური სიცოცხლე არ ეწერა. არადა, „მუდმივი ქართული თეატრის არსებობის მოთხოვნილება ქართველ საზოგადოებაში დიდი იყო“ (ზანდუკელი 1989: 252). ამ დროს ევროპულ თეატრში კი დაიწყო ერთგვარი ექსპერიმენტები. ამისი მაგალითია ლუდვიგ ტიკის „ჩექმებიანი კატა“. „კომედიოგრაფი შეეცადა, ბოლომდე დაენგრია სცენური ილუზია. სცენაზე განალაგა მაყურებელთა დარბაზი, ერთმანეთს დააჯახა ფაბულა და მისი „განხილვა“ პირობითი მაყურებლების მიერ და ამით შექმნა ჟანრობრივ ფორმათა სრულიად წარმოუდგენელი და პროვოკაციული დიალოგი ერთი ნაწარმოების შიგნით“ (შამანაძე 2012: 117-118).
მიუხედავად იმისა, რომ ქართულ რომანტიკულ საუკუნეს არ ჰქონდა საჯარო სათეატრო ნაგებობა, რომ 1795 წელს კრწანისის ომში დაღუპული თეატრალური დასით შეწყდა თამაშის ხელოვნების ტრადიცია, რომ აღარ ფუნქციონირებდა პროფესიული თეატრი თავისი შემოქმედებითი ჯგუფით, რეპერტუარითა და ადმინისტრაციით, ქართულმა არტისტულმა სულმა გამოვლენა სხვა ფორმით მოახერხა – მან უკვე ეპოქის სალონურ ცხოვრებაში შეძლო ტრანსფორმაცია.
სალონური ესთეტიკა
ახალი ეპოქის მსოფლმხედველობრივ-ესთეტიკური პარადიგმების პირობებში ცნობიერებისა და გემოვნების შეცვლა დაიწყო ლიტერატურული სალონებით, რომლებიც კულტურული იმპერატივის პრეცედენტს ქმნიდა. ამასთანავე, სალონებში დეკლამაციით, ფაქტობრივად, ყალიბდებოდა სალიტერატურო და სასცენო კულტურა.
სალონური ტრადიცია და კულტურა გულისხმობს რამდენიმე კომპონენტს, მათ შორის: კომუნიკაციას ადამიანებს შორის – იცნობდნენ ერთმანეთს, პოულობდნენ თანამოაზრეებს ნიჭისა და უნარის, ცხოვრების წესის, ერთმანეთის სიმპათიის, ნათესაური, მეგობრული, სასიყვარულო და მეზობლური კავშირების მიხედვით. სალონებში ყალიბდებოდა ინტელექტუალური, ზნეობრივი და ესთეტიკური პოტენციალი; იხვეწებოდა ერისტიკის (კამათის) ხელოვნება, „საზოგადოებრივი ცხოვრების შესახებ მსჯელობა მოხერხებულად მალავდა სალონური ურთიერთობის პოლიტიკურ ქვეტექსტს“ (ლოტმანი 2013:). კამათობდნენ, მსჯელობდნენ, გასაქანი ეძლეოდა კრიტიკულ აზრს, სასაუბრო თემა არასოდეს ყოფილა რეგლამენტირებული და ტაბუირებული. ამდენად, სალონური ყოფა, ზოგადად, აყალიბებდა საზოგადოებრივ აზრს. თანდათან სალონებში შემოიჭრა პოლიტიკური დისკურსი. მზარდი ინტერესი გაჩნდა ახალგაზრდობაში სოციალურ-კულტურული და პოლიტიკური საკითხების მიმართ. ინფორმირებულობის აუცილებლობა დრომ მოიტანა. დაიწყო კამათი ლიტერატურისა და ენის განვითარების გზებზე, გაჩნდა მეტი ინტერესი მეცნიერული ცოდნის მიმართ. თუ რუსეთში მე-19 საუკუნის დასაწყისში ჩამოყალიბდა ე.წ. მეგობრული ლიტერატურული საზოგადოება, მოსკოვის მეგობართა ჯგუფი მოსკოვის უნივერსიტეტის პანსიონის კურსდამთავრებულთათვის (ეიდელმანი 2017:), საქართველოში უმაღლესი განათლების კერა არ გვქონდა. აქ საუნივერსიტეტო სივრცე თბილისის კეთილშობილთა გიმნაზიამ ჩაანაცვლა და ნიკოლოზ ბარათაშვილის წრე, ფაქტობრივად, ამ ბაზაზე შეიქმნა.
სალონები იქმნებოდა და ყალიბდებოდა უმაღლეს არისტოკრატულ გარემოში. არსებობდა რამდენიმე ტიპის სალონი: მხოლოდ თანაბარი სოციალური ფენებისათვის, მაგალითად: მწერლები, მუსიკოსები და მხატვრები, ოღონდ ყველას უნდა ჰქონოდა არისტოკრატიული წარმომავლობა (მდაბიოთათვის სალონში ადგილი არ მოიძევებოდა). მეორე ტიპის სალონი უფრო დემოკრატიული იყო, შემადგენლობაც – მრავალფეროვანი (სალონის მუშაობაში აქტიურად იყვნენ ჩართულნი მოქანდაკეები, მხატვრები, ისტორიკოსები, არქეოლოგები, სასულიერო პირებიც კი). აქ მთავარი არა სოციალური წარმომავლობა, არამედ დემოკრატიულობის პრინციპი იყო. სალონის წევრს მოეთხოვებოდა გამოკვეთილი ინდივიდუალობა, ნიჭიერება, ადამიანური ღირსებები. ასეთი სალონი კარს უხსნიდა უბრალო ადამიანსაც (მაგ. ვ. ოდოევსკის სალონი პეტერბურგში), თუმცა ეს მცდელობა წარუმატებელი აღმოჩნდა. ევროპულსა და რუსულ სივრცეში სალონებს აქტიურად დაეწაფა ახალგაზრდობა. ეპოქა შევიდა ფილოსოფიური ნააზრევის ათვისება-დამუშავების ფაზაში. განსაკუთრებულად მოდური გახდნენ: სპინოზა, კანტი, ფიხტე და შლეგელი. საქართველოში ფილოსოფიური დისკურსი სოლომონ დოდაშვილსა და მასთან დაახლოებულ წრეებში ვლინდება. პოლიტიკური სიტუაციის მიხედვით, სალონი ხშირად იყო ე.წ. დისიდენტთა თავშესაფარი (მაგალითად, რუსეთში, როცა 1820-იანი წლებიდან გამკაცრდა საშინაო პოლიტიკა).
სალონებს ფორმალურად მოეთხოვებოდა ორი რამ: ადგილის უცვლელობა და შეხვედრათა პერიოდულობა. მართალია, გადამწყვეტი იყო ნათესაური თუ მეგობრული კავშირები, მაგრამ სალონის მუდმივი სტუმრობისთვის აუცილებელი ხდებოდა ინდივიდის სოციალური აქტივაცია. მას საკუთარი პიროვნებით საზოგადოების ინტერესი უნდა აღეძრა.
სალონები იქცა თეატრალური კომუნიკაციის საგანგებო სივრცედ. საჯარო ვერბალიზების ბუნება, ხასიათი და შინაგანი ინტენცია, როგორც გამოხატვის ფორმა, შინაურ საზღვრებში მოექცა. შესაბამისად, იმატა ინტიმურობის, დუმილის (თუ იდუმალების), უშუალობის ესთეტიკამ. სალონებს არ ჰქონდა ფიცარნაგი, კულისები, ფარდა… მაგრამ იყო ერთმანეთობის მწვავე სურვილი და სიახლის მოლოდინი.
რომანტიზმის ეპოქის ხელოვანთა აუდიტორია, ძირითადად, იყო სალონი ან ვიწრო წრე. ინტიმური გარემო, სიყვარული, მეგობრობა, მსუბუქი ფლირტი თან სდევდა ამ ყოფას. შესაძლოა ითქვას, რომ ყველა სალონში განიხილებოდა უკანასკნელი სიახლეები ლიტერატურულ და პოლიტიკურ სარბიელზე. სალონი – ეს არის თანამოაზრეთა წრე, გარშემო პირმშვენიერი ბანოვანებით (შდრ. ბონდარენკო 2017:), ოღონდ ქართული სინამდვილისთვის მაინც უცხო იყო „მოდური კურტიზანები“, რადგან ჩვენთან ტრადიცია დიდად განსაზღვრავდა ქცევის კულტურას. „სალონში აუცილებელია მასპინძლის არსებობა. აქ თავშეყრის პრინციპი გაცილებით თავისუფალია. სალონები მეტი მნემონური თავისუფლებით ხასიათდება – მასპინძლის კარები ღიაა მთელი დღის განმავლობაში, ოღონდ არა – ყველასთვის, მოწვეულთათვის. სალონი იქცევა სცენად, სადაც წარმოჩნდებიან ნაცნობი სახეები ახალი მიღწევებით. ამ პერიოდის კულტურის სივრცე არაა მოცული საჯარო აქტივობებით, ყველაფერი კარს მიღმაა“ (კვაჭანტირაძე 2016: 96). ისიც სათქმელია, რომ სალონის დიასახლისი ხშირად იყო შემოქმედთა მუზა, მათი სიმპათიისა და ზოგჯერ სიყვარულის ობიექტიც კი, მაგალითად: „ალ. ჭავჭავაძის ქალიშვილებს ნინოსა (1812-1857) და ეკატერინეს (1816-1882) არაერთი ქართველი, რუსი და ევროპელი მოღვაწე მოუხიბლავთ. ნინო ჭავჭავაძის სინარნარემ და სულის სისპეტაკემ დაატყვევა გრიბოედოვი. ნინოზე ბოლომდე დარჩა უიმედოდ შეყვარებული გრიგოლ ორბელიანი. ეკატერინემ საბოლოოდ დაიპყრო ბარათაშვილი, რომელმაც ამ წარმტაც ქალს არაერთი შედევრი უძღვნა. „თავისი უფაქიზესი თავაზიანობითა და უმშვენიერესი მანერებით, – წერდა პროფ. კოხი ეკატერინეზე, – იგი ხიბლავდა ყველას სალონში. მან მოაჯადოვა ჩემი მეგობარიც – ინგლისელი პოლკოვნიკი უილბრეჰემი. იგი ყველაფერზე შეგნებულად და საქმის ცოდნით ლაპარაკობდა. მას მიაჩნდა, რომ მის სამშობლოს დიდ სამსახურს გაუწევდა ქალთა მიზანშეწონილი განათლება“ (А. Чавчавадзе, ТБ., 1957, გვ. 108); (ლიტერატურის ისტორია 1972: 51).
სალონის მასპინძელი ქმნიდა და ინარჩუნებდა შემოქმედებითს ატმოსფეროს, საინტერესო გარემოს, დამყარებულს ურთიერთპატივისცემასა და მეგობრობაზე. როგორც გეორგ ბრანდესი ამბობდა: „რომანტიზმი იყო და რჩება, უპირატესად, სალონების პოეზიად და მის იდეალს წარმოადგენს გონებამახვილი საზოგადოება, რომელიც შეკრებილია ჩაის შესაქცევად და ესთეტიკის საკითხებზე სასაუბროდ“ (მოგვყავს გ, ნადირაძის წიგნიდან, ნადირაძე 1961: 36).
ასე იყო ჩვენშიაც. კონსტანტინე მამაცაშვილი იგონებდა: „ჩვენი დროსტარება იყო ლაპარაკი ლიტერატურაზე, სწავლაზე, ჩვენს სხვადასხვა გარემოებაზე. ქართული დარბაისლური მეტყველი ხუმრობა, სიმღერა – ვისაც სურდა… მერე მოეწყობოდა მეგობრული ვახშამი და ვახშმის შემდეგ სეირნობა მთვარიან ღამეს ქუჩებსა და ბაღებში (მაშინ მთელი თბილისი გარშემორტყმული იყო ბაღებით)“ (მამაცოვი 1881: 3).
სალონებში იკვეთებოდა, იხვეწებოდა არა მხოლოდ ლიტერატურული სტილი და გემოვნება, არამედ ზეპირმეტყველების კულტურა, ქცევის ეტიკეტი, კამათის ხელოვნება, ჩაცმის მოდა (შესაძლოა, ვივარაუდოთ, რომ დრესკოდი, როგორც ჩაცმის დაწესებული სტილი, ჩაცმის რეგლამენტის აღმნიშვნელი, სალონურ ცხოვრებაში ჩაისახა). საინტერესოდ გვეჩვენება ფრედერიკა ფონ ფრაიგანგის ცნობა: „გენერლის ცოლის ოჯახში შესვლისას ზოგი მათგანი (ქართველი მანდილოსნები – ს.მ.) იხსნის საბურველს და რჩება თავის ქართულ ტანისამოსში. გენერალმა (რუსეთის იმპერატორის მიერ „მთავარსარდლად“ დანიშნული გენერალი, იტალიური წარმომავლობის მარკიზი ფილიპ ოსიპოვიჩ პაულუჩი – ს.მ.) აგრძნობინა მანდილოსნებს თავისი სურვილი, რომ შეეცვალათ ეს იშვიათი ტანსაცმელი ევროპულით. ზოგიერთმა ქართველმა ქალმა გამბედაობა გამოიჩინა და გასწია რისკი, შემოეღო ახალი ტანისამოსი“. გ. ნადირაძის ცნობით, იმ იშვიათ ქალთა შორის, რომელიც არ აჰყვა ახალი მოდის ქროლას და ბოლომდე ერთგული დარჩა ქართული ტრადიციული ტანისამოსისა, იყო მანანა ორბელიანიც. ალ. ჭავჭავაძის ასულები კი პირველები ყოფილან მათ შორის, ვინც ევროპულ განათლებას ევროპული ჩაცმა-დახურვაც შეუხამეს (ნადირაძე 1961: 39).
1832 წლიდან თბილისში ლიტერატურული სადილების ტრადიციაც მკვიდრდება (თანამედროვე ლიტერატურული კაფეს წინასახე), რაც ხელს უწყობს სოციალურ ინტერაქციას, ყოფითი კულტურის დახვეწას. „კულტურული პროცესების წარმართვისა და სიახლეების ლეგიტიმაციის პროცესში სწორედ სალონს ენიჭებოდა წამყვანი ფუნქცია“ (ნინიძე 2012: 345). სალონებში კითხულობდნენ საკუთარ ნაწარმოებებს, მუზიცირებდნენ, მღეროდნენ, ვითარდებოდა ორატორული ხელოვნება (შდრ. იაკოვკინა 2015:).
სალონი კულტურული საზოგადოების სიმწიფის მაჩვენებელი გახდა. აქ დაიწყო, ფაქტობრივად, სამოქალაქო საზოგადოების ჩამოყალიბებაც. მართალია, ჩვენში „ლიტერატურული სული წრეებსა და სალონებშიღა ფეთქავდა“ (სულხანიშვილი 2010: 25), ოღონდ მასთან ერთად არსებობას ახალი იერსახით, თუნდაც ლიტერატურული თეატრის ფორმით, მაინც განაგრძობდა სასცენო ხელოვნებაც. არც ლიტერატურული პროცესისთვის აუცილებელი ბეჭდური გამოცემები და არც სათეატრო ცხოვრების ადგილი „სახლი სათამაშოი“ არ მოგვეძევებოდა, მაგრამ სიახლის ხარისხი და აზროვნების გაბედულება მაინც მაღალი იყო ეპოქის ფონზე.
XIX საუკუნის 30-იან წლებში უკვე საფუძველი ჩაეყარა ქართულ პერიოდულ პრესას. 1819 წელს გამოვიდა „საქართველოს გაზეთი“, რომელიც ყოველკვირეული იყო და, რომლის გამოცემაც კავკასიის ცალკე კორპუსის შტაბმა ითავა. 1820 წლიდან მას უწოდეს `ქართული გაზეთი~. ის ჯერ რუსულ ენაზე იწერებოდა და შემდეგ თარგმნიდნენ ქართულად. აქ, ძირითადად, იბეჭდებოდა ოფიციალურ განცხადებები, ამასთანავე – უცხო ქვეყნის ამბები და თარგმნილი მოთხრობები.
1828 წ. დიდ მოვლენად შეიძლება ჩაითვალოს თბილისში გაზეთი „ტფილისის უწყებანის“ დაარსება. როგორც ცნობილია, იგი გამოდიოდა რუსულ და ქართულ ენებზე, მთარგმნელად კი პირველ ხანებში მოიწვიეს სოლომონ დოდაშვილი, რომელიც ერთ წელში უკვე გაზეთის რედაქტორი გახდა, ხოლო 1830 წლიდან – გამომცემელიც. ქართველი ინტელიგენცია აღფრთოვანებით შეხვდა ეროვნული გაზეთის დაარსებას, მაგრამ გაზეთის გამოცემა, ხელისმომწერთა სიმცირის გამო, ერთ წელიწადში შეწყდა. „სოლომონ დოდაშვილი მოუნახულებიათ მაშინდელ ცნობილ მოღვაწეებს ალექსანდრე ორბელიანს, ელიზბარ ერისთავს და მისთვის დახმარება შეუთავაზებიათ გაზეთის განახლებისათვის. ქართული გაზეთის საქმეს დიდად თანაუგრძნობდნენ ალექსანდრე ჭავჭავაძე, ახალგაზრდა მწერლები – გიორგი ერისთავი, სოლომონ რაზმაძე და სხვები. აღსანიშნავია, რომ მათი ნაწერები პირველად დაიბეჭდა ახალ ქართულ პერიოდულ გამოცემებში“ (ლიტერატურის ისტორია 1972: 15).
დიდი ეროვნული მნიშვნელობისა იყო 1832 წ. პირველი ქართული ჟურნალის „სალიტერატურო ნაწილი ტფილისის უწყებათანის“ გამოსვლა. როგორც სარედაქციო განცხადებაში ვკითხულობთ, ჟურნალი დაარსებულა „შესაწევნელად განათლებისა, განვრცელებისათვის ბუნებითისა ენისა ჩუენისა და მიახლოებისათვის განბრძნობილთა მცხოვრებთა ევროპიისათა“ („სალიტერატურო ნაწილნი ტფილისის უწყებათანი“, № 5, 1832).
1831 წელს განუზრახავთ ქართული გაზეთის „კავკასიის ოლქის უწყებანის“ გამოცემა. 1838 წ. იყო მცდელობა ქართული ჟურნალის „აღმოსავლეთის ფუტკრის“ გამოცემისა; 1842 წელს – „ივერიის ტელეგრაფის“ გამოსვლისა.
მიუხედავად ჩამოთვლილი გამოცემებისა, მათში ლიტერატურული ცხოვრება ვერ შუქდებოდა და, ამდენად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სახელოვნებო პროცესები მაინც სალონების ირგვლივ ტრიალებდა.
ილია ჭავჭავაძე წერდა: „მწერლობა ჩვენი, 30-იან წლებში ხელახლად ფეხადგმული, პირველ ხანს უფრო შინაური საქმე იყო, ვიდრე – საყოველთაო, უფრო შესაქცევარი, ვიდრე – გარჯით მკვლევარი. შინაურს ვამბობთ, რადგანაც შინაურობაში იბადებოდა და ისე შინაურობის მოკლე წრეში ჰტრიალებდა“ (ჭავჭავაძე 1991: 530). გრ. ორბელიანი ამბობდა: „თუ ჩვენ ვწერდით, ჩვენი ნათესავებისთვის და მეგობრებისთვის ვწერდით და არა – დასაბეჭდად“. „ჟურნალის, გაზეთისა და თეატრის არქონით გამოწვეული სიცარიელე სწორედ ხელნაწერმა კრებულებმა და ლიტერატურულ სალონებში შეკრება-საღამოებმა შეავსეს“ (აბზიანიძე 2012: 306). ნ. ბარათაშვილი 1841 წელს გრიგოლ ორბელიანს სწერდა: „ლიტერატურა ჩვენი, ღვთით, დღე და დღე შოულობს ახალთა მოყვარეთა. მრავალნი ყმაწვილნი კაცნი, მოცლილნი სამსახურითგან, მყუდროებაში და მარტოობაში, შეეწევიან მამულს, ენას[1], რაოდენიცა ძალუძთ. ესე საზოგადო სული ბუნების ენის ტრფიალებისა ყმაწვილთ კაცთ შორის აღმოაჩენს, რომ ქართველთ არა სძინავთ გონებით“ (ბარათაშვილი 1945: 80). გრიგოლ ორბელიანის და ბარათაშვილის ეს წერილები ლექსის წერის, როგორც „მოცალეობის“ ჟამს არისტოკრატული საქმიანობის ტრადიციის“, (კვაჭანტირაძე 2016: 93) ფიქსაციაა. ამის გამო, შეუძლებელია ლიტერატურა პროფესიულ საქმიანობად მივიჩნიოთ. საამისო ტრადიცია თეატრს ჰქონდა, თუმცა ახლა ის უკვე აღარ არსებობდა. რადგან რომანტიზმის ეპოქაში ლიტერატურა ჯერ კიდევ არაპროფესიონალურია, რადგანაც სალონურ გემოვნებასა და შეფასებაზეა დამოკიდებული მისი ავ-კარგი. თეატრალური კულტურაც ამ განზომილებაშია მოქცეული და ის მწერლობის სივრცეში იხარშება. სალონებიც, ძირითადად, მწერალთა ოჯახებშია მოწყობილი. „ჩვენი რომანტიკოსების პოეტური მსოფლშეგრძნება და გემოვნებაც მუშავდებოდა არისტოკრატულ ოჯახში, მეგობართა ვიწრო წრეში განათლებული მანდილოსნების მონაწილეობით“ (ნადირაძე 1961: 36).
Saba Metreveli – Georgian romantic theatre, lost in salons… Part I
Saba Metreveli’s historical-analytical work concerns the specific nature of the Georgian Romantic Theater of the 19th century and considers its processes in the context of salon aesthetics. According to the author, “The era of Romanticism expressed interest in the feelings of the individual. The person, with his spiritual world, became a priority for the performing arts. In the Romantic theater, the dramatic conflict shifted from a social problem to a psychological one.”
