ჟურნალი "თეატრი"

ნიკოლოზ ბარათაშვილის არტისტული ვნებანი

IV ნაწილი

ნიკოლოზ ბარათაშვილის წრე (წევრები იყვნენ: გიორგი ერისთავი, მიხეილ თუმანიშვილი, დიმიტრი ყიფიანი, ვახტანგ ორბელიანი, კონსტანტინე მამაცაშვილი, გრიგოლ რჩეულიშვილი, ზაქარია ფალავანდიშვილი, ლუკა ისარლიშვილი, ალექსანდრე ჩიქოვანი, დავით მაჩაბელი…) აქტიურად იყო ჩართული მაშინდელ ლიტერატურულ ცხოვრებაში. პოეტის მეგობარი კ. მამაცაშვილი გადმოგვცემს: „ხშირად შევიყრებოდით ხოლმე ამხანაგები ნიკოლოზ ბარათაშვილთან“ (მამაცოვი 1881:3). ბარათაშვილს თავისი თანამოაზრეები ხშირად დაჰყავდა, თურმე, მანანა ორბელიანის სალონში და ლიტერატურული წრის კრებებსაც მასთან აწყობდა. დიმიტრი ყიფიანი იგონებს, რომ, მ. ორბელიანის მზრუნველი დამოკიდებულების გამო, წრის წევრებმა მადლობის ნიშნად სპეციალურად შედგენილი ალმანახი მიუძღვნეს სალონის მასპინძელსო (ყიფიანი 1940: 411). განსაკუთრებული მნიშვნელობის მოვლენად უნდა ჩაითვალოს საქართველოს ისტორიის მეცნიერული შესწავლისადმი დიდი ინტერესი, რომელიც ნ. ბარათაშვილის წრეში გაღვივდა. მათ გადაწყვიტეს საქართველოს „რიგიანი ისტორიის დაწერა. ამ ისტორიის ერთი ნაწილი დაუწერია ნ. ბარათაშვილს. ეს ნაწილი დაკარგულია“ (ლეონიძე 1940: 413).

 საგულისხმოა, რომ ნ. ბარათაშვილის ლიტერატურულ წრეში, რომელიც, ლუკა ისარლიშვილის მოგონების მიხედვით, მაშინ მანანა ორბელიანის სახლში იყო შეკრებილი, ჩაეყარა საფუძველი ქართული ჟურნალისა და თეატრის დაარსების აზრს, რომელიც პოეტის გარდაცვალებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ განხორციელდა.

 ნ. ბარათაშვილი ზრუნავდა ქართული დრამატურგიის გამდიდრებაზე. „ორმოციან წლებში საღამო-შეკრებებზე მწერლები კითხულობდნენ დრამატულ ნაწარმოებებს, იქმნება ჩვენ მიერ ზემოთ ნახსენები საკითხავი დრამა. ამას ხელს უწყობდა ის გარემოება, რომ თბილისში ჯერ კიდევ არ იყო პროფესიული თეატრი, დასი, რომ შესაძლებელი ყოფილიყო ფართო დრამატული ნაწარმოების წარმოდგენა“ (გაჩეჩილაძე 1957: 28). გარდა ამისა, მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო „ბედი ქართლისა“, რომლის დასაწყისი ანტიკური ტრაგედიების შესავალს შეადარა ვ. კიკნაძემ. პოემა „გამოირჩევა თავისი შინაგანი დრამატურგიული სტრუქტურით“ (კიკნაძე 2003: 63). ცოცხალი დიალოგები (სამი მოქმედი პირის დიალოგებში გამოხატული დრამატურგია), პოზიციათა შეჯახება საქართველოს პოლიტიკური ორიენტაციის თემაზე, დაბალანსებულად და ღრმად გადმოცემული საზოგადოებრივი აზრის დუალიზმი, რა თქმა უნდა, ქმნიდა დრამატურგიულ ქარგას. დ. ჯანელიძემ კი „სუმბული და მწირი“ მიიჩნია „სასახიობო პოეზიის გამოტანად  სატრფიალო-სალაღობო პოეზიის ვიწრო რკალიდან“ (ჯანელიძე 1968: 6). სალონური ცხოვრების გავლენით, იქ გამეფებული რომანტიკული გრძნობების მოძალებით შეიქმნა ბარათაშვილის „საყურე“, „…ნა ფორტეპიანოზედ მომღერალი“, „ხმით მშვენიერი“, რომლებიც მიუძღვნა ეკატერინე ჭავჭავაძეს. იონა მეუნარგია გვიყვება ერთ სულისშემძვრელ ისტორიას: „ბარათაშვილი იყო თურმე მიწვეული საგინაშვილის სიდედრთან საღამოზე და იქიდან შემოვარდა ყაფლან ორბელიანთან, საცა დაუხვდა იმას ლევან მელიქიშვილი: ლევან, ლევან! გავგიჟდი, მეტი აღარა ვარ! კატერინა იქ არის და მისმა საყურეს თამაშმა გადამრია! ღვთის განაჩენი კაცი ვერ ნახავს ვერაფერს უკეთესს“ (მეუნარგია 1945: 53). სწორედ იმ საღამოს დაიწერა ლექსი „საყურე“.

ეროვნული სულისკვეთების მაღალი მუხტითაა დაწერილი სანდრო ახმეტელის წერილი „ქართული თეატრის ისტორია“, რომელშიც რეჟისორმა ბარათაშვილის „მერანი“ სულიერი კერის განახლების იდეას დაუკავშირა (შდრ. კიკნაძე 1990: 11-18). მისი აზრით, „საჭირო ყოფილა, ნახევარ საუკუნეზე მეტი დრო გასულიყო, რომ ერი სულიერ კერას მობრუნებოდა. 1850 წლის ორშაბათს, იანვრის 2-ს, დიდებულმა მამულიშვილმა გ. ერისთავმა პირველმა ჩაუყარა საფუძველი ამ კერასა და, მასთანავე, უჩვენა მერანს ის ნავსადგური, სადაც, დაბოლოს, თავი უნდა შეეფარებინა“ (ახმეტელი 1986: 8).

1841 წლის 28 მაისს ნიკოლოზ ბარათაშვილი ბიძას, გრ. ორბელიანს, გორში ატყობინებდა: „ჩვენმა ლიტერატურამ ორი კარგი თარგმანი იშოვა: ყიფიანმა გადმოთარგმნა: Ромео и джулиета, შექსპირის ტრაგედია, და მე ვთარგმნე Юлии Таретский, ტრაღედია ლეიზევიცისა; თუ წაგიკითხავს, ბიბლიოთეკაში იყო დაბეჭდილი; მე ძალიან მომეწონა და ჩვენმა განათლებულმა ქალებმაც, ასე განსაჯე, იტირეს“ (ბარათაშვილი 1945: 79).

1774 წელს გერმანელმა მწერალმა და იურისტმა იოჰან ანტონ ლაიზევიცმა (Johann Anton Leisewitz) დაწერა და ორი წლის შემდეგ დაიბეჭდა ტრაგედია „იულიუს ტარენტელი“ (Julius von Tarent), რომლის რუსული თარგმანი 1840 წელს დაიბეჭდა ო. სენკოვსკის ჟურნალში „библиотека для чтения“ (ტ. 43, უცხოეთის მწერლების განყოფილება, გვ. 1-66, თარგმანი ნ. ვ. კუკოლნიკისა).

1958 წელს ქართულად გამოცემულ „იულიუს ტარენტელის“ შესავალ წერილში „ნიკოლოზ ბარათაშვილი და იოჰან ლაიზევიცი“ გიორგი ნადირაძე 1840 წელს დაბეჭდილი რუსული თარგმანის ავტორად პეტრე ვეინბერგს ასახელებდა (ნადირაძე 1958: 3). სინამდვილეში პ. ვეინბერგი ამ დროს 9 წლისა იყო. მან ეს ტრაგედია 1875 წელს თარგმნა (მსოფლიო ისტორია 2016:). უცნაური ისაა, რომ ი. ლაიზევიცის „იულიუს ტარენტელის“ რუსული თარგმანის (1840 წ.) ბოლოს, იმავე გვერდზე, საიდანაც თარგმნიდა გ. ნადირაძე (გვ. 66) დართულია რედაქციის შენიშვნა, რომლის მიხედვითაც ირკვევა, რომ მთარგმნელი არის ნ. ვ. კუკოლნიკი („ბრწყინვალე დრამატული ფანტაზიით ნ. ვ.  კუკოლნიკმა რუსულ პუბლიკას გააცნო უცნაური ხასიათი ამ დრამის ავტორისა“…). 1961 წელს გამოცემულ წიგნში „ნიკოლოზ ბარათაშვილის ცხოვრება და ესთეტიკური სამყარო“ ეს შეცდომა გასწორებულია (ალბათ, რედაქტორის მიერ, რადგან თავად მთარგმნელი უკვე ერთი წლის გარდაცვლილი იყო): თარგმანი ანონიმურიაო (ნადირაძე 1961: 126).  მოგვიანებით, 2010 წელს ამავე წიგნის მეორე გამოცემაში თარგმანის ავტორი ისევ ანონიმადაა მიჩნეული (ნადირაძე 2010:). გ. ნადირაძესთან ცვლილება განიცადა „ტარენტელმაც“. წიგნად გამოცემულ თარგმანშიც 1958 წელს (გვ. 3) და 1961 წელს დაბეჭდილ ზემოთ ნახსენებ წიგნშიც „იულიუს ტარენტელი“ გვხვდება (გვ. 126), მაგრამ 2010 წელს გამოსულ წიგნში უკვე „ტარენტელი“ შეცვლილია „ტარანტელად“. სრულიად გაუგებარია, რატომ დაუშვა ასეთი უხეში შეცდომა უკვე რედაქტორმა და რა მოტივით შეცვალა ტარენტელი ტარანტელად?!

როგორც ჩანს, ბარათაშვილი მოიხიბლა ლაიზევიცის ტრაგედიით და გადაწყვიტა, თავადაც ეთარგმნა. მისი თარგმანი, სამწუხაროდ, დაკარგულია. ამ ფაქტთან დაკავშირებით 1910 წ. გულისტკივილით წერდა ზ. ჭიჭინაძე: „ნ. ბარათაშვილის ლექსები და ტრაღედია მისი სიკვდილის შემდეგ მისსავე ბიძას, მგოსან გრიგოლ ორბელიანს, შეუკრებია… ტრაღედია „იული ტარენტელი“ სხვისთვის უთხოვებია და დაკარგულა. 1878 წელს მე ვკითხე მგოსანს, გრ. ორბელიანს, ნეტა ვის გადაეცით ნ. ბარათაშვილის ტრაღედია, იქნებ ჩვენ მოვსძებნოთ და ვიპოვოთ-მეთქი. მან მომიგო: იგი ვათხოვე წასაკითხად ჩემი მეზობლის, ალ. საგინოვის, მეუღლესო… ის ქალი გარდაიცვალა და, ვგონებ, რომ ის ტრაღედია ნ. ბარათაშვილის დას ქართლში უნდა ჰქონდეს წაღებულიო. მეც მივსწერ წერილს და იქნებ აღმოჩნდესო. ჩვენ ვეძებთ, მაგრამ არსად არაფერი აღმოჩნდა“ (ჭიჭინაძე 1910: 5). ინფორმაცია მხოლოდ ამ წერილიდან შემოგვრჩა, მაგრამ, როგორც თვითონ წერს: „მე ძალიან მომეწონაო“. რახან ასეა, ის ნამდვილად დააინტერესა ტრაგედიაში ლაიზევიცის მიერ შემოთავაზებულმა სულის შემძვრელმა ამბავმა.

მოქმედება ხდება მე-15 საუკუნის ბოლოს იტალიაში. ტარენტის სამთავროს ხელისუფალს ორი ვაჟი ჰყავდა – იულიუსი და გვიდო. იულიუსი მეოცნებე მელანქოლიკი იყო, უყვარდა წიგნის კითხვა, ფიქრი… მას ადრე ეწვია სიყვარული, თავდავიწყებით შეუყვარდა სულით და ხორცით მშვენიერი ბლანკა. ბლანკასაც წვავდა მისი ტრფობის ალი, მაგრამ ამ სიყვარულს ბედნიერება არ ეწერა. გვიდოს ბლანკა მოეწონა და ძა ძმას გადაეღობა სიყვარულის გზაზე. სამთავროს მთავარმა ბლანკა მონასტერში გაგზავნა და იულიუსს ახალი საცოლე შეურჩია, მომხიბვლელი  ცეცილია, რომელიც ყველაზე სკანდალური ქალია, თამამად მოაზროვნე, ნამდვილი ფემინისტი, მეამბოხე. არ არის გამორიცხული, ბარათაშვილს განსაკუთრებული სიმპათია გასჩენოდა პერსონაჟის მიმართ, რომელმაც ხმა აიმაღლა ოჯახური დესპოტიზმის წინააღმდეგ: „სამუდამოდ უარს ვამბობ სიყვარულზე! მე დავიბადე თავისუფალ ადამიანად და მსურს, თავისუფალ ადამიანად მოვკვდე. მე ვერ ვიტან აზრს, ვიყო მამაკაცის მხევალი. სიტყვაში „გათხოვება“ ბორკილების ჟღარუნი მესმის და საქორწინო გვირგვინი განწირული მსხვერპლის სამკაულად მეჩვენება“. იულიუსის გულში ანთებულმა ბლანკას სიყვარულმა შეუძლებელი შეაძლებინა მიჯნურს – მონასტერში მიიჭრა და ტარენტიდან გაქცევაზე დაითანხმა. ეს შეიტყო გვიდომ, იულიუსმა თავი შეაკლა თავის ძმასა და სიყვარულში მეტოქეს. უმოწყალოდ მოკლული შვილის სარეცელთან ტარენტის მთავარმა სასტიკი განაჩენი გამოუტანა თავის უმცროსს შვილს – გულში ჩაიკრა და მახვილით განგმირა გვიდო.

„იულიუს ტარენტელი“ ბარათაშვილმა თარგმნა მაშინ, როცა თეატრი, ფაქტობრივად, არ არსებობდა, თანაც თარგმნა სცენისთვის განკუთვნილი ნაწარმოები. „ბიბლიოთეკაში“ განა ლირიკული ლექსებიც არ იყო დაბეჭდილი, რომელიც ნ. ბარათაშვილის სულიერ სამყაროსთან ახლოს იდგა? მაგრამ პოეტმა ის კი არ თარგმნა, არამედ ხელი მოჰკიდა უფრო რთულ საქმეს – პიესის თარგმნას… იცოდა, რომ ქართული ლიტერატურა ღარიბი იყო როგორც ორიგინალური, ისე ნათარგმნი პიესებით“ (სიგუა 1985: 154). გარდა ამისა, ქართულ ენაზე არ არსებობდა ბეჭდური გამოცემები. მაშასადამე, ფართო საზოგადოებისათვის ცნობილი ვერ გახდებოდა მისი თარგმანი. რაც ყველაზე მთავარია, თავისი თარგმანი პოეტმა ლიტერატურულ სალონში წაიკითხა – მაშინ ის სალონი ნამდვილად გადაიქცეოდა თეატრალურ სალონად, რადგანაც დრამატურგიული ნაწარმოების, მით უფრო ტრაგედიის, სხვათათვის წაკითხვა მოითხოვს დიდ შინაგან სულიერ ძალას, ხასიათების წარმოჩენის შესაძლებლობას, ინტონაციის, პაუზის, განწყობილებათა დინამიკურ ცვალებადობას – ღიმილს, გაბრაზებას, ოპონირებას, ყველაფერს, რათა შეძლო მსმენელ-მაყურებლის თვალწინ გააცოცხლო ის, რასაც კითხულობ, სანახაობად აქციო ტრაგედია, მოქმედებად – სიტყვა. ნიკოლოზ ბარათაშვილის არტისტიზმს უნდა მიეწეროს ის შედეგი, რომელიც კითხვის პროცესში დამდგარა: განათლებულმა ქალებმა იტირეს! თავადაც შეაფასა საკუთარი თარგმანი და მას „კარგი“ უწოდა. სხვათა შორის, ქართველმა ლიტერატურათმცოდნემ, გიორგი ნადირაძემ, ზუსტად იმ ჟურნალიდან თარგმნა ლაიზევიცის ტრაგედია, რომელშიც მას გაეცნო ბარათაშვილი. გამომცემლობა „საბლიტგამმა“ 1958 წელს გამოსცა ეს თარგმანი. გიორგი ნადირაძესვე ეკუთვნის ამ ტრაგედიის განხილვა და, რაც  მთავარია, მისი პარალელები ნიკოლოზ ბარათაშვილის შემოქმედებასა და მსოფლმხედველობასთან (ვრცლად იხ. ნადირაძე 1958: 3-20).

ნიკოლოზ ბარათაშვილი ხშირად კითხულობდა შეკრებებზე თავის ლექსებს. მართალია, ამ პერიოდში კრიტიკული აზრი სუბიექტურია, რადგან არ არსებობს ბეჭდური გამოცემა, რომელიც ერთდროულად ასახავს მიმდინარე ლიტერატურულ პროცესებსა და მათს შეფასება-კრიტიკას. თუმცა, დიმიტრი ყიფიანი იგინებს, რომ ბარათაშვილის „მოასაკენი ყველაზე ხშირად ჩემთან იკრიბებოდნენ (როცა მარტოხელა ვიყავი)… ტატოს პოეტური ნიჭი ამ წრეში განვითარდა, აქ იგი კითხულობდა პირველად თავის ლექსებს; აქ იგი ისმენდა შენიშვნებს, რასაც თითოეული გამოსთქვამდა გულწრფელად და აქვე იგი კითხულობდა ამ ლექსებს შესწორების შემდეგ. ისიც უნდა ვთქვა, რომ ეს შენიშვნები ეხებოდა მხოლოდ იმას, რაც ხელს შეუწყობდა აზრის გარკვევას ან უფრო რელიეფურად გამოთქმას“ (ყიფიანი 1940: 410).

გიორგი ერისთავი იხსენებს საღამო-შეკრებებზე მის მიერ წაკითხული ლექსების გამოძახილს:

„მახსოვს ერთხელა, საღამო-ჟამს, იყო ყრილობა,

სახლსა დიდებულს, ტურფა გვამთა შექმნეს ცილობა,

რომე აწინდელთ ჭაბუკთ შორის არ არს მწერალი,

„ბესიკის ნაცვლად ვინ არისო, ვთქვათ მომღერალი?“

მე წარვუკითხე, საბრალომან, ჩემი ლექსები,

სიცილით ტუჩზე დაიფარეს ქალთ ლეჩაქები“ (ერისთავი 1936: 62).

როგორც ჩანს, იმართებოდა პოეტებს შორის ერთგვარი შეჯიბრიც კი. ამის ანარეკლი კარგად იკითხება მარიამ ფალავანდიშვილის მიერ შეთხზულ ლექსში, რომელშიც დასცინის „ვარშავის ფრანტს“ – გ. ერისთავს: „თქვენ ვერ გაკადრებთ ამგვარ შეთხზულებასა, / რადგანაც სჩემობთ ვარშავის ფრანტობასა, / დავანებოთ ლექსები პოეტ ტატოსა, / მისი შემწე აფანასე იქნება“. (გაჩეჩილაძე 1957: 240).

რომანტიკოსები ხელოვნების დარგებიდან ყველაზე მაღლა მუსიკას აყენებდნენ. რომანტიზმი მუსკის კულტის ეპოქაა (მხოლოდ ჩამოთვლაც კი საკმარისია რომანტიკოსი კომპოზიტორებისა, რომ წარმოვიდგინოთ, რა რანგის ,მუსიკა შექმნა ეპოქამ: ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი, ვინჩენცო ბელინი, ჯაკომო პუჩინი, ჯუზეპე ვერდი, ჟაკ ოფენბახი, ნიკოლო პაგანინი, სერგეი რახმანინოვი, კამილ სენ-სანსი, იოჰან შტრაუსი, იოჰანეს ბრამსი, ფრედერიკ შოპენი, ედვარდ გრიგი, ფერენც ლისტი, გუსტავ მალერი, ფელიქს მენდელსონ-ბართოლდი, ფრანც შუბერტი, რობერტ შუმანი, ალექსანდრე სკრიაბინი, პეტრე ჩაიკოვსკი, რიხარდ ვაგნერი…).

 „ქმნად სიცოცხლეს ყველაზე მიახლოებულად მაინც მუსიკა გადმოგვცემს, მათთვის მუსიკა სიცოცხლის სიცოცხლეა (შამანაძე 2012: 96). სწორედ, მუსიკა იყო ბარათაშვილის ძლიერი გატაცება. მისი ოჯახი მდიდარი ყოფილა მუსიკალური ინსტრუმენტებით: დაირა, დიპლიპიტო, ჭიანური, თარი, სანთური. „ნიკომ არ იცოდა დაკვრა, მაგრამ სიმღერა და მუსიკა ძალიან უყვარდა“ – იგონებს პოეტის უმცროსი და ბარბარე ვეზირიშვილი. განსხვავებულ ცნობას გვაწვდის იონა მეუნარგია, რომელიც ასე ხატავს პოეტის პორტრეტს: „არც ერთი ქორწილი, ღამისთევა, ყრილობა არ იყო ტფილისის ქართველთ საზოგადოებაში, საცა ის არა ყოფილიყო თავ-მომლხენად და შემაქცევრად. ყმაწვილი კაცი, უპირველესი ოჯახის შვილი, მარჯვე, მოსწრებული მოლაპარაკე, მოლექსე, მოლეკურე, მეჩონგურე, მეთარე (გრ. რობაქიძისთვის ინსპირაციის წყარო, „თარის ხმა“ ლექციიდგან ბარათაშვილზედ, დაბეჭდილი ჟურნ. „ფასკუნჯში“, N1, 1919, გვ. 13 – ს.მ.), ქაღალდის გატაცებით მოთამაშე, ყველგან მიმსწრობი, ყველგან შინაური კაცი, ბარათაშვილი შეიქნა საზოგადოების საყვარელ კაცად. საღამო ისე როგორ გაივლიდა, სამ-ოთხ ოჯახს არ სწვეოდა ის, ამბები, ჭორები არ მიეტანა იქ, არ გამოეტანა“ (მეუნარგია 1945: 27). თავის ერთ წერილში ნიკოლოზ ბარათაშვილი საუბრობს აშუღურ მელოდიებზე. მისი დროის თბილისში ყველა იცნობდა ირანელ ტენორს – სათარას,  ქ. არდაბილში დაბადებულ მომღერალს,  რომელიც იშვიათი გემოვნებით ასრულებდა საადის, ჰაფიზის, ფიზულის და სხვათა მუღამებს, თასნიბებსა და ყაზალებს. 1853 წელს თბილისის თეატრში გაიმართა პირველი კონცერტი, რომელშიც აღმოსავლურ სიმღერებთან ერთად ქართული “ვარდო, რად ხარ თავდახრილი” შეუსრულებია. სწორედ ამ სათარას ოსტატობას მაღალ შეფასებას აძლევდა ნ. ბარათაშვილი. მაიკო ორბელიანისადმი ნახჩევნიდან გამოგზავნილ წერილში, რომელიც 1845 წლის 9 თებერვლითაა დათარიღებული, ვკითხულობთ: „ილაჯი წაიღეს მაგ ჯაფარას (სათარას მეტოქე, ირანელი მომღერალი – ს.მ.) ქებით. ვისიც წიგნი მოგვივიდა, მაგის ქება ეწერა. ნეტა ყველასათვის აგრე მალე როგორ გაგიჟდებით? მაგის ამბავი ჩვენა გვკითხოთ: ეგ სულეიმან ხანმა გარდმოიყვანა სპარსეთიდგან, ორი დღე და ღამე აქ, ჩვენთან, იდგნენ, რაც ჰუნარები ჰქონდა, სულ აქ დაასრულა. ეგ რომელი ამბობს, რომ სათარასა სჯობსო? ეტყობა, კარგი სმენა ჰქონია! მე გეტყვით: ეგ უფრო ნაკითხია სათარაზედ, მაგრამ სათარასათვის ღმერთს ხმა მიუცია და თანაც დაუტანებია, რომ მაგისთანა ხმა აღარავის ექნებაო. ერთი, ორივეს სახე ნახეთ, ერთი კაცია, მეორე – ჯოჯოხეთის მაშხალა“.

     ცნობილი ფაქტია ის, რომ ნიკოლოზ ბარათაშვილი პირველი მოცეკვავე იყო საკუთრივ ლეკურისა (მამაცოვი 1881: 3). იონა მეუნარგია წერდა: „სასწავლებელს ჰყავდა „ტანცების“ მასწავლებელი და ჰქონდა საკუთარი ტანც-კლასი. ყოველ შაბათობით მოდიოდა სასწავლებელში ოსტატი ალდანოვი, რომელიც, სხვათა შორის, ლეკურსაც ასწავლიდა. ბარათაშვილი პირველი მოცეკვავე იყო და უპირველესი მოლეკურე“ (მეუნარგია 1954: 195). დიმიტრი ყიფიანიც საგანგებოდ გამოყოფს მის ცეკვის ნიჭს და წერს, რომ იყო „შესანიშნავი მოცეკვავე ლეკურისა, რასაც იგი აზრით ჰმოსავდა“ (ყიფიანი 1940: 411).

როგორც ვარაუდობენ, სამსახიობო ნათლობა ბარათაშვილს სკოლაში უნდა მიეღო: „ბარათაშვილი სასახიობო კონცერტებში არა მარტო მონაწილეობდა, არამედ მოწაფეობის ხანიდან მეთაურობდა სახიობას, იცავდა და ქომაგობდა მას. როდესაც მოწაფეთა კონცერტს ზოგი აბრკოლებდა და ზოგიც დასცინოდა, ბარათაშვილს მათ სამხილებლად ლექსი-სატირა დაუწერია, რომელიც ასე იწყებოდა: „კონცერტებში დაგვპატიჟეს, დაგვათვლევინეს ქულები“ (ჯანელიძე 1968: 6).

როგორც ცნობილია, გიორგი ერისთავმა ბარათაშვილი თავის კომედია-პოემა „შეშლილში“ (დაწერილია 1838 წ.) ტატოს სახელით მოქმედ პირად  გამოიყვანა. ფინალურ სცენაში ზალაში სხედან ქალები და კაცები, ლოტოს თამაშობენ. ამ დროს ქაქანით შემოვარდება ტატო. ამ პერსონაჟში დახატულია სწორედ ის ხასიათი, რომლის შესახებაც იონა მეუნარგია წერდა – ჭორების სიყვარული. გიორგი ერისთავიც ასე გვიხასიათებს:

„აი, გიახლათ ჩვენი მეჭორე.

აბა, რა იცი, გვითხარი სწორე“ (ერისთავი 1936: 117). ოღონდ, „შეშლილში“ მის ნათქვამს არავინ ენდობა.

გ. ერისთავის კომედია „დავა ანუ ტოჩკა და ზაპეტაიაში“ (დაწერილია 1840 წ.) პოეტ ბეგლარის პროტოტიპიც ბარათაშვილია (შდრ. ჯანელიძე 1968: 7-8). ბეგლარი რომანტიკული გმირია, დაფიქრებული, სევდიანი, წუთისოფლის ამაოებასა და წარმავლობაზე ჩაფიქრებული:

გარნაღა ვაი, მე ღვთისა ქმნილი,

ვარ ამა მიწას მაგრა მიკრული,

ვკვირვობ, რად მომცა გონება, ნება,

თუ რომ სიკვდილით სულ დასრულდება

ჩვენი იმედი და ჩვენი ბედი“ (ერისთავი 1936: 148).

პიესის მიხედვით ბეგლარი თავდავიწყებით შეყვარებული პოეტია. მის მონოლოგებსა თუ რეპლიკებში იგრძნობა ბარათაშვილის პოეზიის გავლენა. მისი ლექსიკა აშკარად მიგვანიშნებს სულით ობოლ ტატოზე: „წარვედ, მაცდურო, უგუნურო“… ან „ჩემო სულისა აღმაშფოთო და ჩემო ბედო“. ასე გამოიყენა გიორგი ერისთავმა თავის ორ კომედიაში ბარათაშვილის ხასიათი, ასე აქცია იგი თავისი პერსონაჟების პროტოტიპად. ეს ფაქტი იმთავითვე მიუთითებს იმას, თუ რა გავლენა ჰქონდა ნიკოლოზ ბარათაშვილს იმ „მოსაწყენ დროში“, რამდენად სახასიათო და ყურადსაღები იყო მისი პიროვნება რომანტიკულ ეპოქაში. „როგორც სკოლაში, ისე ცხოვრებაში ბარათაშვილი დარჩა მოუსვენარი, ცელქი, დამცინველი“ – გაიხსენებს მოგვიანებით იონა მეუნარგია (მეუნარგია 1945: 31); დიმიტრი ყიფიანი კი ასე შეაფასებს: „მეგობრები იცნობდნენ მას, როგორც საუცხოო ამხანაგს, რომელიც ყოველთვის აცოცხლებდა საუბარს, იცინოდა, აცინებდა, ენამახვილობდა, ართობდა და იპყრობდა ხანდახან ყველას ყურადღებას“ (ყიფიანი 1940: 410).

 თვისებები, რომელთაც ჩამოთვლიდნენ ბარათაშვილის თანამედროვენი, უთუოდ მოითხოვდა გარდასახვის, შინაგანი არტისტიზმის, თამაშის ხელოვნების ნიჭს. პოეტის პლასტიკა (ქორეოგრაფიული შესაძლებლობანი), მუსიკისადმი სწრაფვა, იუმორის გამახვილებული გრძნობა, ინტრიგათა ხლართვის ხელოვნება, მეტყველი საუბრის მანერა, ხასიათების შექმნის, სხვისი გართობის უნარი მიუთითებს იმას, რომ ის იყო განუხორციელებელი მსახიობი, განცდისა და გარდასახვის ნიჭით დაჯილდოებული,  და ეს ყოველივე ქმნიდა მისი ხასიათის კონტურებს, თეატრალურ ხელოვნებასთან მის ბუნებრივ თანაზიარობას. არ არსებობდა შესატყვისი ასპარეზი, არ გვქონდა თეატრი, თორემ ნიკოლოზ ბარათაშვილი ქართული სცენის თვითნაბადი ტალანტი იქნებოდა.

მე-19 საუკუნის ქართული რომანტიკული თეატრი ამზადებდა პროფესიული თეატრის განახლების საფუძვლებს. შემთხვევით არ უწოდეს ამ ეტაპს თეატრის „გაევროპიელების“ სამზადისი. კოტე მარჯანიშვილმა თავის „ქართული თეატრის საკითხებში“ ასეთი აზრი გამოთქვა: „ყველაზე დიდმნიშვნელოვანია თეატრის ორიგინალობისათვის ძიება იმ გზებისა, რომლითაც მიდიოდა ჩვენი თეატრი მისი გაევროპიელების დრომდე (1850 წლის 2 იანვრამდე – ს.მ.)“ (მარჯანიშვილი 1924: 199). გიორგი ლეონიძეც ბარათაშვილის ევროპულ მსოფლმხედველობაზე მიუთითებდა: „ბარათაშვილი და მისი წრე იყო მებრძოლი ქართული მწერლობის ევროპეიზაციისათვის და ამიტომ, სრულიად ბუნებრივია, რომ ლიტერატურულმა წრემ, რომელსაც მეთაურობდა ბარათაშვილი, პირველმა დააყენა შექსპირის საკითხი ქართულ მწერლობაში“ (ლეონიძე 1940: 413). მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ნიკოლოზ ბარათაშვილი მიიჩნიეს ქართულ ლიტერატურაში ახალი ევროპული დრამატული სტილის პირველ შემომტანად: „ბედი ქართლისა“ დაწერილია ისეთი სტილითა და ხერხით, რომ მსგავსი პოემა ჩვენ არ მოგვეპოვება მეხუთე საუკუნიდან დაწყებული მე-19 საუკუნის 50-ან წლებამდე (სიგუა 1985: 155).