იტალო კალვინი კლასიკასთან მიბრუნების ყველა შესაძლო ვარიანტის ზედმიწევნით ზუსტ ფორმულირებას იძლევა. აი, რამდენიმე მათგანი: კლასიკა, როგორც ექო; როგორც ,,აბსოლუტური წიგნის“ იდეის ხორცშესხმა; როგორც ის, რაც ,,მეხსიერების ნაკეცებში დამალულიც“ კი გონებიდან არ წარიხოცება და ,,კოლექტიური ან ინდივიდუალური არაცნობიერის ნიღბით გვევლინება“. ამ ჩამონათვალში განსაკუთრებით საგულისხმოა კლასიკის ცნებისგან განუყოფელი ორი სიტყვის, ,,ორიგინალურისა“ და ,,მოულოდნელის“, აქცენტირება, რაც, თავის მხრივ, სათქმელის ამოუწურავობას ეფუძნება. მაშასადამე, ჩვენ წინაშეა ორიგინალური, მოულოდნელი და, რაც მთავარია, ამოუწურავი ანუ განუწყვეტელი ინტერპრეტაციების ველში მყოფი და ამ ინტერპრეტაციების ამტანი ნაცნობი ტექსტები, რომლებიც ახალ-ახალი შთაბეჭდილებების მაძიებელი მკითხველის მუდმივ პროვოცირებას ეწევიან. ამჯერადაც ამ თვალსაზრისით მორიგი კომბინაცია შეიკრა.
ერთი მხრივაა მიხეილ ჯავახიშვილის ,,თეთრი საყელო“, მეორე მხრივ კი – ნიკო ლორთქიფანიძის ,,შელოცვა რადიოთი“, რომლებსაც, ტრადიციული შეფასებით, უფრო მეტი რამ განასხვავებთ ერთმანეთისგან, ვიდრე ამსგავსებთ. მართლაც, სამწერლო მოღვაწეობის დროის ლოკალის გარდა – ეს კი XX საუკუნის პირველი ოცდაათწლეულია – ნეო-რეალისტ მიხეილ ჯავახიშვილსა და იმპრესიონისტ ნიკო ლორთქიფანიძეს შეხების არც ისე ბევრი წერტილი უნდა ჰქონდეთ. თუმცა ამ ტექსტებზე ხელახლა დაფიქრების შედეგად (რაც იმავე კალვინის მიხედვით, წაკითხულსა და მკითხველს შორის ,,ნაპერწკლის გაკრთომისას“ უფრო მიიღწევა) ირკვევა, რომ მხატვრული რეალიზაციის, ჟანრული და სტილური პრინციპების აშკარა და თვალშისაცემი ნაირგვარობის მიუხედავად, სახეზეა რეფლექსირება ერთსა და იმავე მოვლენაზე – კონკრეტული ისტორიული ფაქტის შედეგად სამყაროს განსაიდუმლოებულ, დესაკრალიზებულ სურათზე, რაც მათთვის ,,წითელ ეშმასთან“ (ჯავახიშვილი) და საყოვეთაო დეფორმირების მასშტაბით აღძრულ ,,დიდი გოდების“ (ლორთქიფანიძე) განცდასთანაა დაკავშირებული. ამ რეფლექსირების ხარისხი, გნებავთ, მუხტი, რომლითაც იგია გაჯერებული, თავისთავად უკვე საბაბია ,,ქართული მოდერნიზმის, როგორც სულიერი და ესთეტიკური სივრცის“თავისებურებაზე კიდევ ერთხელ სასაუბროდ. თუმცა ამჯერად მხოლოდ იმის თქმით შემოვიფარგლებით, რაც უკანასკნელი პერიოდის ქართული ლიტერატურათმცოდნეობითი კვლევების (,,გალაკტიონოლოგიის“ ძირითადი სამეცნიერო კორპუსი, ირ. კენჭოშვილი, ლ. ავალიანი, გ. ლომიძე, კ. ბრეგაძე და სხვ.) მონაპოვრადაა მიჩნეული: ქართული მოდერნიზმი ევროპული მოდერნიზმის არა მექანიკური კალკირებაა, არამედ მისი სრულიად ორიგინალური ინვარიანტი, რაც სხვა მიზეზებთან ერთად ,,ნაციონალური თემებისა და ნაციონალური პრობლემატიკის გაუნივერსალურებამ, ქართული სინამდვილის მითოსურ-სახისმეტყველებითმა მხატვრულმა გააზრებამ“ (კ. ბრეგაძე, ქართული მოდერნიზმი“) განაპირობა. ასე რომ, ნ. ლორთქიფანიძე, რომლის წერის იმპრესიონისტული მანერა, თხრობის მოზაიკურობითა და ფრაგმენტულობით, ენობრივი ქსოვილის რაფინირებულობითა და ლაკონიზმით, ფაქტობრივად, ძველ ლიტერატურულ გემოვნებას გამოხსნილი მკითხველის მზაობაზე, მის გაზრდილ-გასაზრდელ აქტივაციაზეა ორიენტირებული (,,უიალქნოდ“). ამიტომაც მოვლენათა კალეიდოსკოპური ცვლილების ჭრილში ახალ სამყაროსთან შეგუების აუცილებლობა საკუთარი კულტურით დატვირთული ქართული ხასიათის ადაპტირებასაც გულისხმობს, რაც გაკეთებულია კიდეც ზემოთ არაერთგზის ნახსენებ ,,შელოცვაში“. რაც შეეხება მიხეილ ჯავახიშვილს, ჟურნალისტური მოღვაწეობის დიდი გამოცდილება, რომელსაც უთუოდ მოჰყვა მოვლენათა, როგორც ივ. გომართელი მიიჩნევდა, ,,ქირურგიული განკვეთის“ უნარი, ავალდებულებს მას, აღიაროს მწერლობა პასუხისმგებლიან სოციალურ საქმიანობად და არჩევანიც არა მოდერნიზმის, არამედ ნეორეალიზმის სასარგებლოდ გააკეთოს. ეს კი, თუ გავითვალისწინებთ ჯავახიშვილის სამწერლო შესაძლებლობათა დიაპაზონს, ჩვენი მწერლობისთვის, გარკვეული თვალსაზრისით, დანაკლისიც იყო (და საერთოდაც ხომ ცხადია, რომ ქართულმა მწერლობამ ტოტალიტარიზმის ხანაში სერიოზული დივერსიფიცირება განიცადა).
დავაკვირდეთ, ორივე ამ ნაწარმოების პერსონაჟი, ქალაქელი გეოლოგი ელიზბარი (,,თეთრი საყელო“) და არისტოკრატი ქალი ელი გორდელიანი (,,შელოცვა რადიოთი“), სწორედ რომ ამოყირავებული რეალობით პროვოცირებულნი, ადამიანად ყოფნის გამართლების, პიროვნული ღირსების, საკუთარი იდენტობის ძიებისა და დაცვის გზაზე დგებიან. გზა აქ, ცხადია, უნდა გავიგოთ როგორც პირდაპირი (ელიზბარისთვის ქალაქიდან ხევსურულ ჯურხაანთკარამდე, ელისთვის – თბილისიდან მიუნჰენამდე), ასევე გადატანითი მნიშვნელობით, ანუ გზა, როგორც ცხოვრების უნივერსალური მეტაფორა. ქრონოტროპული მოდელები, რომლებსაც ეს პერსონაჟები ქმნიან, ერთმანეთისგან განსხვავებულია, მაგრამ არა არსობრივად. რა ამოძრავებს, მაგალითად, ელიზბარს? მას სურს, გაექცეს ახალ უტიფარსა და გაუგებარ დროებას, რომელიც ბევრ სხვა უბედურებასთან ერთად, ცალმხრივად გაგებული ქალთა თანასწორუფლებიანობის ფონზე მთელი თავისი სიმახინჯით წარმოდგენილი და პერსონიფიცირებულია არა სადღაც, არამედ მისსავე ქალაქელ ცოლში, ცუცქიაში, ე.ი. მის ოჯახში (ეს პერსონაჟი მწერალმა საჟურნალო ვარიანტისგან განსხვავებით რომანში მის წიგნად გამოცემისას შემოიყვანა, რითაც ამ მიმართულებით ელიზბარის არჩევანის მიზეზ-შედეგობრიობის აღრევა ფაქტობრივად გამორიცხა). დახვეწილი გარეგნობითა და სულიერი კონსტიტუტიითაც გამორჩეული ელის მიწყდომ-მოწყდომაც, ბედის ცბიერი თამაშიც (ბორენკოვი, იერონიმე შვინდაძე) რევოლუციური ბაკხანალიით ნირშეცვლილი მშობლიური ქალაქისგან გამიჯვნითა და შემდეგ უცხოეთიდან კვლავ მასთან უკან დაბრუნებისთვის გადადგმული საბედისწერო ნაბიჯით სრულდება (ამიტომაც იყენებენ ამ პერსონაჟის მიმართ უძღები შვილის მოდელს). რეპრეზენტაციების სწორედ ამ კონტექსტში განსხვავებული მხატვრული ამოცანების გადასაჭრელად გამოყენებულია პიროვნებათაშორისი ურთიერთობების ისეთი ფორმაც, როგორიცაა ეროტიზმი, ეროტიკულობა. ,,თეთრ საყელოში“ ესაა ეროთემის განვითარება შეხებიდან ეროტიკული ურთიერთობების სიუჟეტამდე, ხოლო მოთხრობაში ,,შელოცვა რადიოთი“ ელის გველებთან ცეკვის ეპიზოდში ეროტიკული შოუს სახით, რომელშიც რეზონირებულია პერსონაჟის გადარჩენის ძველი და ახალი შესაძლებლობები. გავუსწროთ მოვლენებს და აქვე ვთქვათ, რომ მიუხედავად პიროვნული თავისულებისაკენ მიმართული თავგანწირული სწრაფვისა, ,,თეთრი საყელოს“ გმირი ამ მოგზაურობიდან განწმენდილი გამოდის, ხოლო ,,შელოცვა რადიოთი“ ტრაგიკულად დასრულებული გაბრძოლების სურათს წარმოგვიდგენს.
ყველაფერი, რაც აქამდე ითქვა და რის თქმასაც ვაპირებთ, კლასიკისთვის დამახასიათებელი კიდევ ერთი კანონზომიერების ჭრილში უნდა განვიხილოთ. ესაა ტექსტის მრავალშრიანობა, მრავალპლასტიანობა ან რობაქიძისეულად, ,,მრავალმუხლადობა“ (ერთი ცნობილი ლიტერატორის მტკიცებით კი, ,,რაც უფრო დიდია მწერალი, მით უფრო აღემატება ერთს მის ნაწერში ჩაფენილი შრეები“). ეს კი ზემოთ წარმოჩენილ ეროტიზმის კონცეპტს, ცხადია, ერთ-ერთ და არა ერთადერთ თემატურ ხაზად წარმოგვიდგენს. მ. ჯავახიშვილმა, რომელმაც ამ დროისთვის უკვე მოგვცა თეიმურაზ ხევისთავობის შემზარავი ტრაგედია (,,ჯაყოს ხიზნები“- 1924)), სხვა მოდელებთან (მაგ., დედა-წიაღი, ძე შეცდომილი, მარადიული შინ დაბრუნება, აპოკალიფსური მხეცი) ერთად იგი XIX-XX საუკუნეთა მიჯნის კულტურული კოდების ტრანსფორმაციასთან დაკავშირებული ქალური და ვაჟური კატეგორიების ონტოლოგიური სტატუსის ცვლილებას დაუკავშირა. ამ პროცესის მისეული შეფასება იმთავითვე ცალსახა იყო: ,,…გათანასწორებისთვის საჭიროა, რომ ვაჟი გაქალაჩუნდეს და ქალი გავაჟდეს. ორივენი წააგებენ“. ამაზე არგუმენტირებულად საუბრობს ჯავახიშვილოლოგი ლელა წიქარიშვილი. შედეგად წარმოდგენილია ასეთი მყიფე კონფიგურაცია: ფასეულობათა მთელი სისტემა თეიმურაზის ქალაჩუნობით, ანუ როგორც ერთგან ჯაყო ამბობს, ,,ქალბიწობით“, ჯერ დასაღუპად გაიწირება, შემდეგ კი დომინოს პრინციპით იშლება. ის, თუ რამდენად სერიოზული, მეტიც, საგანგაშოა მწერლისთვის ამ დამანგრეველი ძალის ზემოქმედება და რამდენად აუცილებელია მისგან თავის დახსნა, სწორედ ,,თეთრ საყელოში“ გამოჩნდება.
ნიკო ლორთქიფანიძესთან ელის სახით სასწორზე კულტურის მონაპოვრად ქცეული დახვეწილობა დევს (,,იმ წელს სხვა არაფერი შემატებია ქართულ შვენებას…“), რომელსაც სხვადასხვა მიზეზით მის გარშემო მყოფი მამაკაცები, განსაკუთრებით კი ეს ელის ყოფილ ქმრებზე ითქმის (მწერალი მათ ასე ახასიათებს: ,,ქმარი აშარი და ქმარი ლაჩარი“), ვერ პატრონობენ. მეტიც, გამორჩეულობა ბედნიერებას შეუძლებელს ხდის. შესაბამისად ელის ეროტიულობაც მინავლებული ცეცხლივითაა, უფრო ქვეცნობიერში დევს (გავიხსენოთ კაფეში ყოფნისას მის თვალწინ უცნობი ჯარისკაცის და, იქნებ, ყველაზე სასურველი მამაკაცის რეტროგაელვება), იმ წამის მოლოდინში, როცა თვალისმომჭრელი შუქით უნდა აბრიალდეს და მალევე ჩაქრეს. ასეთია დაუცველობის, უპატრონობის საფასური, რომლის განცდა ტექსტში თანდათან მატულობს. და აქ პერსონაჟის ევროპულ სივრცეში გადაადგილება (ჰექსლეისა და ბრომლეის გვერდით ყოფნა), რეკლამის ყოვლისმომცველი ნარატივის სუბიექტად ქცევა განწირულობის შეგრძნებებს მხოლოდ ამძაფრებს. სამყაროს მეხუთე სტიქიით, იმავე ფულით, გატაცებული ახალგაზრდა ბიზნესმენები (რამდენად სახასიათოა ერთ-ერთი მათგანის, ბრომლეის, მეტსახელი ,,მილიარდერი ,,დავენიძლაოთ“) ლტოლვას, ანთებას, შეხების სურვილს ადვილად ძლევენ და მატერიალური ინტერესით ანაცვლებენ (ბრომლეის ჯენტლმენური ჟესტები უკვე გარდაცვლილი ელის მიმართ ამ განცდას მხოლოდ ეპიზოდურად ანელებს). იყიდება ყველაფერი: ერთგულება (რამინო), ეგზოტიკური გარეგნობა (ელი), უცხო სანახაობის ნაცვლად მომავალი კინოინდუსტრიის აქციები, თუნდაც მსგავსი გარიგება ამგვარი ქმედებისთვის ყველაზე შეუფერებელ დროს ხდებოდეს (კაფეში, ელის გველებთან ცეკვის წინ). საბოლოო ჯამში მოდერნიზაციის აჩქარებულ ტემპს ვერაყოლილი ელი, რომელიც საკუთარი სამშობლოს (,,ისე დედით გერმანელისთვის არც ევროპა უნდა ყოფილიყო უცხო“ – ლ.წ.) მოუწყობლობის დამღას ატარებს, ცივილიზაციის სიმჩატესა და კაპიტალიზმის სიხისტეს ეწირება. ,,მშვენიერებაში დაბადებისა“ და ,,სრულყოფილების წყურვილის“ სახით გაცხადებული ეროსი ფსევდოთვითრეალიზაციის, თავისი შინაარსით ანტიკულტურული, აზარტზე მორგებული, სარფიანი და მყვირალა ფორმით – გაყიდვადი შოუთია – წარმოდგენილი, რომელიც ელისთვის მიუღებელ ,,მომხმარებლურ-კომერსანტულ მორალს“ განასახიერებს. ევროპა ეთხოვება ჰუმანისტურ ეპოქას, იგი დიდ გზაჯვარედინზეა. ამ ფონზე კი მისი სულიერი სიმდიდრით ტკბობა არა მარტო მთავარი პერსონაჟის, არამედ თვით ავტორის ,,მწუხარებით ლოთობას“ ემსგავსება. ელის მიერ მრავალგზის მოსმენილ-ნანახი ვერდის ,,ტრავიატას“, ვაგნერის ,,ტრისტან და იზოლდას“ თუ ფრომანტალ ჰალევის ,,ებრაელი ქალის“ საოპერო წარმოდგენები, ბიოკლინისა და კაულბახის ტილოები და განსაკუთრებით რიდლის ,,საკუნტალა“ – დასავლეთ ევროპული მოდერნიზმის აღმოსავლეთით გატაცების ეს უტყუარი პაროლი – ავლენენ მოდერნის საუკუნის ესთეტიკურ სარჩულს. ამას ემატება ცეკვის დროს თვით ელის მიერ გამჟღავნებული გახსნილობა, ნიჭიერი პლასტიკური მონახაზები, რომლებიც იდა რუბინშტეინის, ლოი ფულერისა და აისედორა დუნკანის ცეკვის სილუეტურ ხაზებთან ასოცირდება (1911 წლით დათარიღებულ ერთ-ერთ ესკიზში საერთო სათაურით ,,ერთ ტაფაში“ აღწერილ ციხის სცენაში ნ. ლორთქიფანიძე მავანი თავადის პირით ,,სიყვარულის უნიკუმებს“ შორის პირველად სწორედ საკუნტალას ასახელებს, მხოლოდ შემდეგ ,,დანტეს, რომეოს და ნესტანს“. ასე რომ, ამ მხრივ გამჟღავნებული მწერლის ინტერესი არ ახალია და საუკუნის დასაწყისში ევროპაში მიღებულ შთაბეჭდილებებს უკავშირდება).
როგორ იკითხება ამ თვალსაზრისით ,,თეთრი საყელო“? ავტორი აქ ,,სულიერი კულტურისა და ტექნიკური ცივილიზაციის ევროპული კონფლიქტის“ კონტექსტს აღრმავებს ცივილიზაციური პროექტის იმ მოდელის გააზრებით, რომელიც რუსეთს და მის გარშემო შემოკრებილ კოლონიურ ქვეყნებს თავს 1917 წლის რევოლუციამ მოახვია ( ნორმების რღვევა ბოლშევიკურად – ასეც შეიძლება ვუწოდოთ მათ ნოვაციებს მაგ. იმავე ქალთა სოციალიზაციის მიმართულებით, რასაც ერთხანს ,,რევოლუციის ეროსსაც“ უწოდებდნენ).
თუ რამდენად შეეფერებოდა საბოლოოდ სახელმწიფო გადატრიალებად აღიარებული ამ რევოლუციის არსი მსგავს დეფინიციას, კარგად ჩანს ი. ბუნინის ,,დაწყევლილ დღეებში“ (1918-1920), ი. შმელიოვის ,,მკვდართა მზეში“ (1923), ალ. რემიზოვის ,, ქარიშხლიან რუსეთსა“ (1927) და სხვათა ცნობილ ტექსტებში. მიუხედავად იმისა, რომ 20-იან წლებში, დაახლოებით 1929 წლამდე, ბოლშევიკებს ჯერ კიდევ არ ჰქონდათ შემუშავებული თავიანთი კულტურპოლიტიკა, ხოლო მწერალთა სასახლის დარბაზებში 1926-1928 წლებში ჯერ კიდევ თავისუფლების სულით გაჟღენთილი მწერალთა ყრილობები იმართებოდა, ჯავახიშვილს ,,სოციალისტური სამოთხის“ იდეის მიმართ განსაკუთრებული ილუზიები არც მანამდე და არც ამ დროს არ გააჩნდა. მეტიც, 1923 წლის პატიმრობის შემდეგ იგი თხოვნით მიმართავდა ქართველ კომერსანტ აკაკი ხოშტარიას, გაეყვანა ამ დაწყევლილი ქვეყნიდან (ამ ბარათის ხელნაწერი მწერალ დავით სულიაშვილის არქივში აღმოჩნდა – ნ.კ.), თუმცა ამაოდ, რაც იმას ნიშნავს, რომ ბუნინისეული ,,ხედვა გარედან“ არ შედგა. ,,ქართლის ბედში“ საბოლოოდ ჩაკეტვამ კი დიდი სულიერი ტანჯვის შედეგად წარმოქმნა რომანი-აღსარება, რომანი-გაფრთხილება ,,ჯაყოს ხიზნები“, რომელსაც ორიოდე წლის ინტერვალით ,,თეთრი საყელო“ მოჰყვა. მწერალმა ეს ნაწარმოებები იმდენად დაუკავშირა ერთმანეთს, რომ თავისი ოპონენტების გასაგონად ამბობდა კიდეც, ამ ორის გარდა ყველაფერს დავთმობო. ჩნდება კითხვა: რა იყო მიზეზი ასეთი პრინციპული განცხადებისა? თუ ,,ჯაყოში“ პიროვნული, იდენტური და, ბოლოს და ბოლოს, მამაკაცური უძლურებით გამოწვეულ დეკონსტრუქციას ვხედავთ, ,,თეთრ საყელოში“ რეკონსტრუქციის პროექციაა მოცემული, თანაც მარეკონსტრუირებელ ძალად მშობლიურ მიწა-წიაღთან ერთად განმაახლებელ-გადამრჩენელი ეროსია წარმოდგენილი. სხვა სიტყვებით, ,,წითელი ეშმას ცივილიზაციისგან“ (ლ. წიქარიშვილი) გადაღლილ-გამოფიტულ ელიზბარს, რომელსაც პიროვნულობისგან დაცლა და მასის ,,შემთხვევით ადამიანად“ გადაქცევის პერსპექტივა ელოდება, ამ შიშისგან საბოლოოდ განკურნავს ხათუთა – პირველსაწყისის, მარადქალურობის, შეურყვნელი მგრძნობელობის შემნახველი და მწერლის მიერ ,,ხევსურულ მადონად“ წოდებული ელიზბარის საბედო. ამიტომაც მისი პორტრეტირება რომანში ადეკვატური მინიშნებებით იწყება: ,,ჩემს წინ ცოცხალი და შიშველი ბუნება დგას – ლაღი, სავსე და გაშლილი…“. ეროსი, როგორც ,,სრულყოფილი სიცოცხლის წყურვილის სუბლიმაცია“ (ბ. ბიშესლავცევი) სწორფრობის უძველეს ტრადიციაში გადამრჩენელის ფუნქციას იძენს. შესაბამისად სწორფრობით დაწყებული ურთიერთობა ყველა ტაბუს დარღვევით დიდ სიყვარულში გარდასახვით ვლინდება. მკვდრეთით აღმდგარი, ვიტალური ენერგიით სავსე ელიზბარი ქალაქში ხათუთასთან ერთად ბრუნდება. იგი მზადაა, დაუპირისპირდეს წითელი ეშმას ცივილიზაციას, გადაარჩინოს ის, რისი გადარჩენაც ჯერ კიდევ შესაძლებელია.
თუმცა აქ არ სრულდება ელიზბარის ვაჟიკად გარდასახვის ოდისეა. ვინც იზიარებს იმ მოსაზრებას, რომ მიხეილ ჯავახიშვილი ილია ჭავჭავაძის სულიერი მემკვიდრე იყო, მისთვის მოულოდნელი ვერ იქნება მსგავსი მემკვიდრეობითობის დამადასტურებელი კიდევ ერთი ,,საბუთი“: თუ თავის დროზე ილიამ ლუარსაბის მომაკვდინებელი უძრაობისა და შემგუებლობის საპირწონედ შექმნა ,,ოთარაანთ ქვრივის“ კრიტიკული აზროვნებისა და თვითმოქმედებისკენ მიმართული არჩილი, რომელიც ისტორიის ოცწლიანი რთული და წინააღმდეგობრივი მონაკვეთის ღრმა ანალიზის შედეგი იყო, ჯავახიშვილმა თეიმურაზის სახით ,,ჯაყოს ხიზნებში“ ილიასეული მწიგნობრისა და მწიგნობრობის კონცეტპის პაროდირების გავლით – რადგან დრო არ ითმენდა – სულ რაღაც ორ წელიწადში გადარჩენის ახალი ფორმულის დეკლარირება მოახდინა. მის რეალიზატორად კი სწორედ ელიზბარი დაგვისახა. მივიღეთ აღმავალი ხაზის მქონე ერთგვარი სახეობრივ-კონცეპტუალური ბმა: ილიასთან – ლუარსაბიდან არჩილამდე, ჯავახიშვილთან – თეიმურაზიდან ელიზბარამდე. უთუოდ სწორედ ეს იყო ის ძირითადი ჩანაფიქრი, რომელიც არა სპონტანური ხასიათის, არამედ მწერლის მსოფლმხედველობისა და მხატვრული სისტემის ორგანული წარმონაქმნი იყო. მანვე განაპირობა მწერლის ზემოთ ნახსენები დამოკიდებულება ,,ჯაყოს ხიზნებისა“ და ,,თეთრი საყელოს“ მიმართ. რაც შეეხება ეროსის კონცეპტს, რომელიც ნიკო ლორთქიფანიძესთან დამღუპველი, მიხეილ ჯავახიშვილთან კი გადამრჩენელი სტიქიის სახითაა წარმოდგენილი, ,,თეთრ საყელოში“ იგი, გარდა იმისა, რომ ლიტერატურული ტექსტის პირობითობის საზღვრებშია მოქცეული, არც მთავარი მოტივის ფუნქციას ასრულებს. ამიტომ ის პრეტენზიები, რომლებიც ალ. ოჩიაურიდან ზურაბ კიკნაძემდე ისმის მიხეილ ჯავახიშვილის მიერ სწორფრობის უძველესი ტრადიციის არამეცნიერული სიზუსტით, არამედ წარმოსახვითი, დამაჯერებლობას მოკლებული რეპრეზენტირების გამო, ამ შემთხვევაში არ უნდა იქნას გაზიარებული.
