(რამდენიმე მოსაზრება გალაკტიონის „მზეო თიბათვისას“ შესახებ)
სიუჟეტური პარალელები
(გაგრძელება)
დავუბრუნდეთ პირველ ტონიკას „გრაალს შევედრები“ – ვედრება და ყოვლისგამომსყიდველი სისხლიანი თასი. ახლა ცხადია, რომ ეს თასი სავსეა მაცხოვრის სისხლით. მაცხოვრის ვნება პოეტის ჭმუნვასთან ერთად გამოისყიდის მეორე მფარველის მოქმედებებს (მათ შორის ძალადობრივს), რაც აუცილებელი იქნება პოეტის გულისსწორის დასაცავად, სწორედ იმგვარად, როგორც და რანაირადაც ეს ფინალურ სტროფშია მითითებული.
საინტერესოა, რომ ოპერაში არის ლოენგრინის ლოცვა. ბრძოლის წინ იგი შემოქმედს თანადგომას სთხოვს. პოეტი კი ახალი ბრძოლის დაწყებამდე ლოცულობს. ეს სხვაგვარი ბრძოლა იქნება, სულ სხვა წესებით. თუმცა ლოენგრინი და მისი ისტორია აქ მაგალითად, სიმბოლოდ და ხედვის ჰორიზონტად არის ქცეული. საიდანაც უფრო გასაგები და ცხადი ხდება პოეტური ქმედების ლოგიკა და სიმძაფრე. ოპერა თითქოს პირველადი მამოდელირებელი სისტემაა მეორე საფეხურისთვის. მართლაც, 1850 წლიდან[1] 1917 წლამდე ექვსი ათეული წელი კი არ გავიდა მხოლოდ, არამედ თითქოს აღსრულდა წინასწარმეტყველება „ათასი წელი ვითარცა ერთი დღე“. ადამიანები ყოველგვარი საყრდენის გარეშე დარჩნენ და მხოლოდ ბედს და უნდობარ ხანს მინდობილნი ფეერიულ ალსა და ქარბუქში ამაოდ ცდილობენ გზის გაკვლევას. სწორედ ამ ვითარებაში პოეტისათვის ვაგნერის „ლოენგრინი“ იქცევა იმ სივრცედ, საიდან ამოსვლითაც შეიძლება დავიწყოთ მოწესრიგება საკუთარი გონისა და ცხოვრების, რადგან ამის გარეშე ყველა ცდა ფუჭად ჩაივლის. ამასთან, ორივე შემთხვევაში საბოლოო მიზნის მისაღწევად კვლავაც ღვთაებრივი სამართალია საჭირო (უზენაესის ჩარევა და მისი ნება).
ღვთაებრივი ნება და სიკეთე მჭიდროდ უკავშირდება ღვთაებრივ სამართალს. ლოენგრინის გამოჩენა ოპერაში უმაღლესი სამართლიანობის გამოვლინებაც არის. საინტერესოა, რომ ნაწარმოების დასაწყისში ბრაბანტელი გრაფი გერმანიის მეფეს მართალ სამართალს სთხოვს. მისი სახელით და ძალით სურს ელზას დასჯა და ბრაბანტის ჰერცოგის მანტიის მოპოვება. სამეფო მართალი სამართალი ოპერაში ღვთაებრივი სამსჯავროს სახეს იღებს და გამარჯვებულს ღვთის ნება ავლენს. სახეზე გვაქვს შემდეგი სტრუქტურა – უზენაესის ნებით ღვთაებრივი სამართალისათვის მოვლენილი მოციქული, რომელიც ამ სამართალს საჯარო ორთაბრძოლით ამკვიდრებს.[2] მართლაც, ნებისმიერი სამართალი ჯერარსულად საჯარო რამ არის. იგი მთელი თავისი არსებით მიემართება ქალაქს და მსოფლიოს, ქვეყანას და ქვეყნიერებას, თუმცა იმავდროულად ცალკეული ინდივიდის, პიროვნების ქცევის გახსნას, გააზრებას და შეფასებას წარმოადგენს; ინდივიდსა და საჯაროს მოარიგებს, წესსა და რიგს გაუჩენს. ერთისა და მრავლის ურთიერთობას ყოვლადობის ფორმას აძლევს. ასეა ლოენგრინის შემთხვევაშიც. ღვთაებრივი სამართლის აღსრულების საფუძველში საჯარო ნებასა და ინსტიტუტებთან ერთად უეჭველად დევს ინდივიდის ქცევა და ნება-სურვილი. ყოველივე ამას კი გამსჭვალავს ღვთაებრივი სიკეთე. სწორედ ამიტომ ბრძოლის დაწყებამდე ლოენგრინი მიმართავს ელზას და მას აუცილებლად შესასრულებელ პირობებს წაუყენებს. ანუ ღვთაებრივ სამართალში პიროვნების ქცევის წესს ჩართავს. ის რომ საბოლოოდ წამოწყება მარცხით დასრულდა ადამიანის, ინდივიდის, პიროვნების ნებით არის განსაზღვრული. ყველა სხვა საჯარო ინსტიტუტი ადგილზეა და წარმატებით ფუნქციონირებს. ღვთის ნება, გრაალის მოციქული, მეფე, რომელიც ამ ნების აღსრულების გარანტორია (და ვისაც პირდაპირ ევალება ეს). ყოველივე ხდება საჯაროდ, ყველას დასანახად მკაცრი წესისა და კანონის შესაბამისად. შეკრებილი ხალხიც მართალი სამართლის ძიებით და აღსრულების სურვილით არის ერთიანად გამსჭვალული. თემში ღვთის სული ტრიალებს (მეფის შუამავლობით). საჯაროობა და ინდივიდუალური ნება ერთმანეთთან კავშირშია და ერთმანეთს განაპირობებენ. საპირისპირო ვითარებაა ლექსის ფინალში, მეორე მცდელობისას. აქ აღარ არის მეფე და მისი მართალი სამართალი. საჯაროობა კი ვერ გახდება ობიექტურობის საფუძველი, რადგან უნდობარი ხანი დამდგარა. ხანა, ეპოქა, დრო ყველას თანაბრად ეხება (ყველანი არ დავიხოცებით, მაგრამ შევიცვლებით). ამიტომაც განსაზღვრება “უნდობარი” ყველას და ყოველს მიემართება. სამართლიანობის დამამკვიდრებელი ამქვეყნიური ინსტიტუციები აღარ არსებობს, მოციქულიც ჯერ არ ჩანს, და თუ გამოჩნდება, როგორც უკვე ვთქვით, ლოენგრინის მსგავსი აღარ იქნება. რჩება ადამიანი და ტანჯული ღმერთი. მაშ როგორ უნდა მოხდეს სასწაული? სახეზე გვაქვს მხოლოდ ადამიანური ყოვლისმომცველი ტანჯვა (რაც პოტენციაში ყველას ეხება, ანგარიში ყველაზეა გახსნილი. სისხლითა და ცხედრებით მოფენილა არემარე) და განკაცებული ღვთის ვნება. მხოლოდ მათი ერთიანი ტანჯვის ძალა შეიძლება იყოს სასწაულის მოხდენის პირობა. თუმცა დედამიწა ამ სასწაულისათვის აბსოლუტურად აღარ არის მზად. აქ არ ფუნქციონირებს არაფერი, რაც შესაძლებელს გახდიდა ამგვარი სასწაულებრივი მადლის მიღებას. აღარ არის მეფე (შუამავალი ღმერთსა და ადამიანს შორის). უნდო ადამიანებს აღარ ესმით სამართალი და ფეხქვეშ თელავენ მას, ქარტეხილის აცილების შანსიც ნულს უტოლდება. შესაბამისად სამართალს და სამართლიანობას მთლიანად მოსცილდა მისი საჯარო ხასიათი. უფრო ზუსტად, იგი ტოტალურად უსამართლო შეიქნა. ამიტომაც ხსნა მხოლოდ პიროვნების ინტიმურ სფეროში შეიძლება ვეძიოთ და მხოლოდ აქ შეიძლება ღმერთთან დაკარგული კავშირის აღდგენა. როგორ? რანაირად? არავინ უწყის. ეს სასწაულია, ნამდვილი სასწაული. იმედისმომცემია მხოლოდ ტანჯვა ღმერთკაცისა და ადამიანებისა, რასაც სიმბოლურად გრაალის თასი გამოხატავს.
სწორედ ამ კონტექსტში ძალზე მნიშვნელოვანი და საგულისხმოა ლოცვის (ტონიკის) ფუნქცია. ლოცვა არის პირდაპირი გზა ინდივიდიდან უზენაესისაკენ. პიროვნების ღმერთთან უშუალო გულმხურვალე და გულწრფელი კონტაქტი, თხოვნა, ვედრება და აჯა სასწაულისა. იგი ეხება ადამიანის ყველაზე ღრმა ინტიმურ მხარეს და სრულად წარმოაჩენს მის მდგომარეობას და არსებას. სწორედ ლოცვაში ღვთაებისადმი მიმართვის სიწრფელე და ყოვლისმომცველობა იძლევა სასწაულის იმედს. ვედრება ლექსის პირველი და ბოლო აკორდია. მათ შორის, კი მთელი ცხოვრებისა და ისტორიის გზაა ჩატეული. მისი დომინანტია ტანჯვა-ჭმუნვა და სიყვარული, რაც ლექსის ლირიკულ გმირებს (ლოენგრინსა და პოეტის ორეულს) მაცხოვრის ვნებასთან აახლოებს. მისი ნებისა და წყალობის შემთხვევაში კი სასწაულიც მოხდება (განმეორდება).
ამგვარად ლექსში ერთიანდება ორი ლოცვა ლოენგრინის და ლირიკული გმირის. მათი ტექსტები თითქმის იდენტურია, რაც ლოცვისათვის სავსებით ბუნებრივია. ღვთისადმი მლოცველის მიმართვას ჩვეულებრივ, ორიგინალური ტექსტი არ ახასიათებს. სხვაობა თავს იჩენს ხმაში, მეტყველების ტემპში, ტემბრალურ მიმოხვრაში, სიმძაფრესა და ტონუსის განსაკუთრებულობაში. ტექსტი კი თითქმის ერთნაირია. ამგვარი მოცემულობა გვაქვს “მზეო თიბათვისას” შემთხვევაშიც. ლოცვა ერთნაირია, მლოცველი – სხვადასხვა. ერთი შეხედვით ვითარებაც ძალზე მსგავსია. თუმცა დროთა ცვლილებისა და უნდობარი ხანის დადგომის ძალით ყველაფერი გადასხვაფერდა. მარადიული არის მხოლოდ გრაალის თასში მოგროვილი სისხლი და მაცხოვრის ვნება, რაც ყოველგვარი სასწაულის პირველმიზეზია. მისკენ გზას ხსნის ლოცვა და ტანჯვა (ვინაიდან ყველა სხვა გზა დახშულია). ეს უკანასკნელი კი უსაშველოდ გამრავლებულა, როგორც ექსტენსიურად (ბევრისათვის), ისე ინტენსიურად (ინდივიდის დიდი შინაგანი ჭმუნვის ძალით). ლექსის ქვეტექსტი იმაზეც მიგვანიშნებს, რომ ღვთაებრივი მადლისა და სამართლის შემწეობით ის რაც მოხდება ერთისათვის, ყველაზე გავრცელდება. რაც ნიშნავს, რომ შვებასა და შენდობას მოიპოვებენ ისინიც, ვინც უნდობარმა ხანმა ძალადობრივად შეიწირა (მათი სახელი კი ლეგიონია)… და იქნებ სტიგსის ნაპირებიდან მქროლავი ქარიც დაწყნარდეს… ვინ იცის.
ზოგიერთი ისტორიული პარალელი. – X საუკუნე უმძიმესი ხანაა ევროპის ისტორიაში. ომები და სისხლისღვრა ჩვეულებრივი ამბავი გამხდარა. ჰაინრიხ ფრინველთმჭერის ვიზიტი ბრაბანტში განპირობებულია უნგრელებთან ომით (რომელსაც რეალობაში ჰქონდა ადგილი 933 წელს). ამ თვალსაზრისით „ლოენგრინის“ ფონი ერთგვარად მოგვაგონებს 1917 წელს. არის კიდევ ერთი საგულისხმო გარემოება. სწორედ გერმანიის ამ მეფემ, გადმოცემის თანახმად, ბურგუნდიის ჰერცოგისაგან მიიღო მახვილი, რომელიც ჯვარზე გაკრულ მაცხოვარს ჩასცეს და უმანკო სისხლი ადინეს. აი ამ სისხლს ინახავს გრაალის თასი. ამბობენ, რომ ამ ლახვრის საფასურად ბურგუნდიის მმართველს ჰაინრიხმა ქალაქი ციურიხი დაუთმო. ისიც საინტერესოა, რომ „ლოენგრინის“ შემდეგ ვაგნერს აღარ დაუწერია ოპერა, სადაც ისტორიული რეალიები ძირითადად სწორად არის ასახული. გალაკტიონის ლექსშიც ისტორია და მითოსი ერთმანეთს ერწყმის.
სურათის სისრულისათვის უნდა გავიხსენოთ, რომ რ. ვაგნერი საკუთარი ოპერების ლიბრეტოს უბრალო ავტორი კი არ არის, არამედ საკმაოდ მაღალი დონის პოეტი – რომანტიკოსი და ფილოლოგი. მან დიდი სამუშაო ჩაატარა მითების შედარებისა და მათი ერთიანი საზრისის გასახსნელად.[3] ცნობილი ფრანგი მეცნიერი, მითების სტრუქტურის მკვლევარი კლოდ ლევი-სტროსი აღიარებდა, რომ სამეცნიერო ინტერესების ჩამოყალიბებისას, მისთვის ძალზე ნაყოფიერი აღმოჩნდა რ. ვაგნერის შემოქმედებით ადრეული გატაცება.
ლექსისათვის „მზეო თიბათვისა“ ოპერა „ლოენგრინი“ ისეთივე როლს თამაშობს, როგორც ჯოისისათვის ჰომეროსის „ოდისეა“. ამავე ტიპის არის სტრავინსკის ნეოკლასიციზმიც. ეს არის მცდელობა იმისა, რომ საბოლოოდ არ გაწყდეს დროთა კავშირი.
ზოგი რამ მხატვრულ მასალასთან მიდგომის შესახებ. ოპერის შესავლის მუსიკა ისეა აგებული, რომ ჰანგი თითქოს ჩამოდის ზემოდან ქვემოთ, მოიცავს მთელ ორკესტრს და ასე გამდიდრებული საბოლოოდ საწყის წერტილს უბრუნდება. ჩვენ უკვე მივუთითეთ, რომ ოპერის პირველი აკორდები უაღრესად თავისებური, უნიკალური მუსიკალური ენით არის გადმოცემული. ეს საყოველთაოდ არის ცნობილი და მასზე ამჯერად არ შევჩერდებით. ახლა გვსურს მივუთითოთ, რომ გალაკტიონის ლექსიც ზუსტად იგივე სტრუქტურას აჩვენებს – ზემოდან ქვემოთ. პირველი სტროფი – მხოლოდ ღმერთი, ლოცვა და სიყვარულია (თიბათვის თაკარა მზე ღვთაების სიმბოლოა). მეორე სტროფი – ელზა/ოლიას ინდივიდუალური განცდების ჩვენება და მათი შესაძლო გადარჩენის მშვენიერი გეგმა. მესამე სტროფის პირველი სამი ტაეპი კი – ყოვლისმომცველი, სრული ორკესტრალური ფეერიის მკაცრი სურათი, რასაც მუსიკალური შესავლის ფინალში უკან დაბრუნების ბეჭედი აზის. ისევ ღმერთი და ვედრება თითქმის იგივე სიტყვებით. ვფიქრობთ, ეს გარემოება შემთხვევითი არ არის და მიუთითებს გალაკტიონის ლექსის პირველსახეზე, რიხარდ ვაგნერის ოპერაზე „ლოენგრინი“.
დამატებით რამოდენიმე შენიშვნა მხატვრული ენის თავისებურების შესახებ. „ლოენგრინი“ ვაგნერის ბოლო კლასიკური ოპერაა. მის შემდეგ ფაქტობრივად დგება მუსიკალური დრამების ჯერი, როგორც გალაკტიონი იტყოდა „დისონანსების მშვენიერებათა შექმნის“ ხანა. ხოლო „მზეო თიბათვისა“ ვაგნერის შემოქმედებითი ბიოგრაფიის მეორე პერიოდის ენით არის დაწერილი. აქ ნაკლებად გვხვდება კლასიკური კეთილხმოვანება და ყოველი მელოდია ჰარმონიიდან მომდინარეობს, მეორადი ხასიათი აქვს და უფრო ამ უკანასკნელის კრიზისს ადასტურებს. როგორ არის ეს მიღწეული? ძალზე თავისებური მხატვრული ტექნიკითა და ტექნოლოგიით. ლირიკული გმირის ლოცვა წარმოადგენს განმეორებას ლოენგრინის ლოცვისას და გარეგნული ანტურაჟი (სიზმარი, მოციქულის მოვლინება, გრაალი) თითქმის იდენტურია. ლოენგრინის ლოცვის პირველსახე კი ელზას ზეციერისადმი ვედრებაა. ქრონოსი, სამყაროს ქანქარაც თითქოს გაჩერდა და ნაცნობ გზაზე ვტრიალებთ (ვბრუნდებით). ასეთი ორმაგ-სამმაგი ნასკვი ძალზე თავისებურ იმიტაციურ-პოლიფონიურ-არაბესკულ სამყაროს წარმოსახავს. უნიკალური ბმებითა და განმეორებით. RECTUS-INVERSUS ერთმანეთში გადადის, ცვლის და ამდიდრებს. თანაც ეს გადასვლები ისეთი ოსტატის ხელით არის შესრულებული, რომ ბმის ნაჭდევს ვერსად შეამჩნევთ. ყველაფრის საფუძველია კრიზისული ჰარმონია. განსხვავებას ქმნის ხანი უნდობარი, უხვი სისხლი და ცხედრები. რაც გვიჩვენებს, რომ გარეგნული წესრიგი (წესი და რიგი) მთლიანად მოხსნილია. სწორედ ამიტომ შეიძლება ვილაპარაკოთ ჰარმონიის უპირატესობაზე მელოდიასთან შედარებით (ამ უკანასკნელის მეორეულობაზე). თანაც სისხლი და ცხედრები (უხვად) ის მოცემულობა არ არის რაზედაც ლამაზი სიმღერა შეიძლება. ადამიანთა სიცოცხლეც მეორეული გამხდარა. მელოდიების (ინდივიდუალური “მე”-ს წარმოჩენის) დროება გარდასულა. იქნებ სამუდამოდაც. ყოველივე ზემოთქმულს კრიზისული ჰარმონიის საფუძველი აქვს. ტრისტანული აკორდი უკვე გაისმა და დომინანტობაც მოიპოვა. ჩვენ თითქოს იმ გზას გავდივართ, რომელმაც იგი წარმოშვა და გააბატონა.
ზოგადად უნდა ითქვას, რომ ხშირად ცალმხრივად დაჰყავთ სიტყვაში მუსიკალური არსის გამოვლენა მელოდიაზე. კეთილხმოვანება, მელოდია არ არის მუსიკის არსის ერთადერთი შესაძლო გამოვლინება. ასე რომ იყოს, ბახამდელი მელოსი სრულიად უსარგებლო იქნებოდა (ჰოლანდიური, ფრანგული და იტალიური პოლიფონია). არც XX საუკუნის მუსიკას დაადგებოდა კარგი დღე. იგივე ითქმის მუსიკის არსის სიტყვაში გამოვლენაზე, რომელიც მხოლოდ გარეგნულ კეთილხმოვანებაზე სულაც არ დაიყვანება. ცინცხალი და მომხიბლავი მელოდიები რა თქმა უნდა ძალზე მნიშვნელოვანი ნაწილია მუსიკისა, მაგრამ არა ერთადერთი და იქნებ არც გადამწყვეტი. დიდ რომანტიკოს კომპოზიტორსა და მელოდისტს, რობერტ შუმანს რომ დავესესხოთ – მელოდია მუსიკის დედოფალია, ჰარმონია კი – მეფე.
საგულისხმოა, თუ როგორ თანმიმდევრულად და დაუნდობლად იღებს ოპერის სიუჟეტიდან და მხატვრული ენიდან ყველაფერს მხიარულს და სიცოცხლით დამატკბობელს პოეტი, იმისათვის, რათა გვაგრძნობინოს განმეორების მთელი სიმძაფრე და დრამატიზმი. მთლიანად ამოღებულია მეფე და მისი მომწესრიგებელი როლი, ნიველირებულია მოქმედების საჯაროობა. რაც განსაკუთრებით ყურადსაღებია, არ არის ერთობის გრძნობა საერთო საფრთხის წინაშე, რაც მკვეთრად იგრძნობა ოპერაში.[4] და ბოლოს, „ლოენგრინი“ ძალზე მელოდიური, ასე ვთქვათ მღერადი ოპერაა. ლექსში კი სახეზე გვაქვს (ბევრი) სისხლი და ცხედრები, სახეზე გვაქვს მხოლოდ უნდობლობა და უკიდურესი სისასტიკე. კვლავაც შეგახსენებთ, რომ ხელახალი სასწაული 1917 წელს უნდა მოხდეს. მელოდიები კი თითქოს შეჩერებულან, ან იქნებ კვლავდაბრუნების გზას ადგანან, მარადიული კვლავდაბრუნებისა. მშვენიერება აქაც არის, მაგრამ თავისებური, სტატიკური, შეკავებული, თითქოს შეჩერებული, მრავალწილ ცნობიერი. ამგვარი სილამაზე პარადოქსია მუსიკასთან მიმართებაში, თუმცა არა შეუძლებელი. ბატონობს ჰარმონია, კრიზისული და კრიზისის გამომხატველი ჰარმონია.
სახეზე გვაქვს ის შემთხვევა, როდესაც ლექსში არმყოფი თემები და სახეები ამ უკანასკნელის ადეკვატური გაგებისათვის ფრიად საჭირონი არიან. ეს არის აქსიოლოგიაში კარგად ცნობილი ტიპური პოზიცია, რომლის შესახებაც საკმაოდ ბევრია ნათქვამი როგორც ჩვენში, ისე საზღვარგარეთ (როცა გარკვეული მოცემულობა სახეზე არ გვაქვს, მაგრამ მნიშვნელობს)[5] .
მუსიკას კიდევ ერთი ძალზე მნიშვნელოვანი რამ შეუძლია. ისტორიულად განსხვავებული მოვლენები ზედროულად აქციოს და ერთ ჰანგში გააერთიანოს. ონტოლოგიური აზრით ქრისტეს წამება, მისი დაღვრილი სისხლი, პირველ მსოფლიო ომში მილიონობით დაღვრილი ადამიანის სისხლი და ლირიკული გმირის განცდები (მწველი ტანჯვა და კაეშანი) ერთ მელოსად იკვრება, შენდობას და გამოსყიდვას ითხოვს და მოსალოდნელია, რომ მიიღოს კიდეც. ამისათვის ღვთის ნება და მოწყალებაა საჭირო. და კიდევ გულმხურვალე ლოცვა ღმერთთან პირდაპირ გზას რომ პოულობს. ქორო და ქორალი – ყველაფრის გამაერთიანებელი და ზესწრაფი. ონტოლოგიური თანყოფნა სამეულისა, ზედროული და მარადიული სასწაული.
ვფიქრობთ, ყოველივე ზემოთქმული აჩვენებს, რომ მიუხედავად „მზეო თიბათვისას“ საკმაოდ მცირე მოცულობისა, მასში კონდენსირებულია დიდი სათქმელი. იგი წარმოადგენს სინთეზს – აქტუალური რეალობისა გარდასრულთან, აგრეთვე მითისა და ისტორიის პარადოქსულ ერთიანობას. მაქსიმალურად მცირე მხატვრულ სივრცეში ჩატეულია ეპოქის ტკივილი. ამასთან არ არის გაწყვეტილი კავშირი წარსულთან, პირიქით, იგი გამოყენებულია საყრდენად ნახტომისათვის მომავალში. განგვაწყობს და გვამზადებს რთული, სახიფათო, მაგრამ იმავდროულად საჭირო და საინტერესო გზის კონტურებისა და ლანდშაფტის გამოსაცნობად. ამ გზას ერთნაირად გახსნიან სიტყვა და ბგერა, ენა და მელოსი.
P.S. ლექსში ”ედარებოდა შეშლილს” არის ასეთი სტრიქონი /ედარებოდა შეშლილ ბეთჰოვენს დაუნდობელი და მომდურავი/. ჩვენს მიერ გამოთქმული ვარაუდი, რომ აქ გვაქვს მითითება რიხარდ ვაგნერის შემოქმედებაზე სწორია, მაშინ საგულისხმოდ მოჩანს ლექსემა “დაუნდობელი”-ს გამოყენება. ის, რაც რამდენიმე ათეული წლით ადრე იგრძნო და გამოხატა ერთმა, სულ რაღაც 30-35 წლის შემდეგ დროების და თაობის უმნიშვნელოვანეს მახასიათებლად იქცა, -დაუნდობლობა ერთისა იქცა დაუნდობელ ხანად. შესაძლოა, ეს მცირე გადაძახილი ლექსებს შორის მიუთითებდეს მათ შორის თემატურ კავშირს.
[1] 1850 წელს გერმანიის ქალაქ ვაიმარში ფერენც ლისტის დირიჟორობით პირველად დაიდგა ვაგნერის „ლოენგრინი“ დიდი წარმატებით.
[2] გრაფი ფონ ტელრამუნდი და მისი ცოლი (ორტრუდი) ლოენგრინს ბრალს სწორედ მართალი სამართლის გამრუდებაში სდებენ. მათი მტკიცებით ლოენგრინი არ არის ზეცის რჩეული რაინდი და ამ მიზეზით მალავს იგი საკუთარ წარმომავლობას. საგულისხმოა, რომ ბრალდება გაისმის საჯაროდ, ყველას თანდასწრებით.
[3] “ლოენგრინის” ლიბრეტოს მიიჩნევენ ვაგნერი-პოეტის ყველაზე მნიშვნელოვან მიღწევად.
[4] საგულისხმოა, რომ ამგვარ მხატვრულ პოზიციასაც მოეპოვება მუსიკალური საფუძველი ოპერაში. ვინაიდან “ლოენგრინის” შესავალში (რომელიც პოეტური შთაგონების ძირითადი წყარო უნდა იყოს) არ ჩანს არცერთი ლაითმოტივი, რომელიც სიუჟეტის საჯარო მხარეს (ან საჯარო პირებს, თუნდაც მეფეს) გამოსახავდა.
[5] ღირებულების რაობისა და როგორობის გასაგებად დიდი სამუშაო გასწიეს ქართველმა მოაზროვნეებმა გასული საუკუნის 60 – 80-იან წლებში. საკმარისია დავასახელოთ ზურაბ კაკაბაძისა და თამაზ ბუაჩიძის სახელები.
