(გამოქვეყნებულია ჟურნალში – ,,NUOVI ARGOMENTI“, 1968 წლის იანვარ-მარტის ნომერი, რედაქტორები – ალბერტო კაროჩი და ალბერტო მორავია)
მკითხველს
1) …თეატრი, რომლისგანაც მოელი რაღაც ტოტალურ სიახლეს, ვერასოდეს იქნება ისეთი, როგორიც წარმოგიდგენია. ახალ თეატრს მოელი იმ იდეების კონტექსტში, რომელიც უკვე გაქვს. მეტიც, უკვე არსებობს.
არავინ არის თქვენ შორის ისეთი, ვინც ტექსტის ან სპექტაკლის წინ გაუძლებს ამის თქმის ცდუნებას: „ეს არის თეატრი“ ან „ეს არ არის თეატრი“, რაც ნიშნავს, რომ უკვე გაქვთ მტკიცედ ფესვგადგმული იდეა.
მაგრამ სიახლე, თუნდაც ტოტალური, როგორც მოგეხსენებათ, არასდროსაა იდეალური; ის მუდამ კონკრეტულია. ასე რომ, რამდენადაა ის სამართლიანი და აუცილებელი, უკვე წვრილმანი და გამაღიზიანებელი ფაქტია; ისინი ან არ ცნობენ ერთმანეთს, ან ძველ ჩვევებს უბრუნდებიან.
დღეს ყველა ელოდებით „ახალ თეატრს“, მაგრამ გონებაში გაქვთ ის იდეა, რომელიც „ძველ თეატრში“ დაიბადა.
ჩემი შენიშვნები მანიფესტის სახითაა დაწერილი, რათა ღიად გაჩვენოთ ყველაფერი.
(მანიფესტში ბრეხტი არ იქნება ნახსენები. ის იყო უკანასკნელი ადამიანი, რომელმაც შეძლო, თეატრალური რევოლუცია თვით თეატრშივე მოეხდინა; იმ დროს ეს შესაძლებელი იყო, რადგან არსებობდა ტრადიციული თეატრის შენარჩუნების აზრი. ახლა, როგორც ამ მანიფესტიდან დაინახავთ, ტრადიციული თეატრი აღარ არსებობს (ან არსებობას წყვეტს). ბრეხტის დროს რეფორმების გატარება შეიძლებოდა ისე, რომ თეატრის არსებობაზე კითხვაც არ დასმულიყო. მეტიც, ამ რეფორმების მიზანი ავთენტური თეატრის შექმნა იყო.
დღეს კი კითხვის ნიშნის ქვეშ თავად თეატრი დგას. მანიფესტის (პარადოქსული) მიზანი შემდეგია: თეატრი უნდა იყოს ის, რაც თეატრი არ არის. თუმცა ცხადია, რომ ბრეხტის დროც სამუდამოდ დასრულებულია.
ვისკენ იქნება მიმართული „ახალი თეატრი“?
2) „ახალი თეატრი“ მიმართული იქნება არა ბურჟუებისკენ, არამედ ბურჟუაზიის მოწინავე ჯგუფებისკენ. ვგულისხმობ, რომ თეატრალური ტექსტის ავტორი აღარ დაწერს ძველი მაყურებლისთვის, რომელიც თეატრში გასართობად მიდიოდა.
3) ქალბატონს, რომელიც ხშირად სტუმრობს ქალაქის თეატრებს და არ ტოვებს სტრელერის, ვისკონტის ან ძეფირელის „პრემიერებს“, მოეთხოვება, არ გამოჩნდეს „ახალი თეატრის“ სპექტაკლებზე; და თუ მაინც გადაწყვეტს იქ მისვლას თავისი წაულის ქურთუკით, შესასვლელში უნდა დახვდეს აბრა, რომელზეც ეწერება, რომ ვალდებულია, ბილეთში გადაიხადოს ოცდაათჯერ მეტი (რაც ძალიან იაფიც კია).
სამაგიეროდ, აბრაზე ისიც იქნება დაწერილი, რომ პირობითად – ოცდახუთ წლამდე ასაკის ახალგაზრდებისთვის შესვლა უფასო იქნება და მათ ტაშის დაკვრა არ მოეთხოვებათ; სტვენა და უკმაყოფილების გამოხატვა კი, ბუნებრივია, დაიშვება.
4) ბურჟუაზიის მოწინავე ჯგუფებში მოიაზრება თითოეული ქალაქის რამდენიმე ათასი ინტელექტუალი, რომელთა კულტურული ინტერესი შესაძლოა, გულუბრყვილო და პროვინციული იყოს, მაგრამ – რეალური.
5) ბურჟუაზიის მოწინავე ჯგუფი უმეტესწილად შედგება საზოგადოების იმ ნაწილისგან, რომელიც საკუთარ თავს „მემარცხენე პროგრესულს“ უწოდებს (მათ შორის არიან ის კათოლიკეებიც, რომლებიც ფიქრობენ „ახალი მემარცხენე“ ფრთის შექმნაზე იტალიაში).
ჯგუფის უმცირესი ნაწილი კი შედგება კროჩეს ლიბერალურ სეკულარიზმს გადარჩენილი ელიტებისაგან.
6) მაშასადამე, „ახალი თეატრი“ არც აკადემიურია, არც – ავანგარდული და არც ტრადიციებს ცნობს; პირიქით, ის, უგულებელყოფს და არღვევს მათ.
„სიტყვის თეატრი“
7) „ახალ თეატრი“ „სიტყვის თეატრად“ უნდა განისაზღვროს. ის დაეფუძნება ათენის დემოკრატიულ თეატრს და არა – რენესანსის თეატრისა და შექსპირის თანამედროვე ტრადიციებს.
8) მობრძანდით და დაესწარით „სიტყვის თეატრის“ სპექტაკლებს მოსმენის და არა ნახვის იდეით.
რას ეწინააღმდეგება „სიტყვის თეატრი“?
9) დღეს თეატრის უამრავ სახეობას ვიცნობთ – „ტრადიციული თეატრი“; „ავანგარდული თეატრი“; „ბურჟუაზიული თეატრი“; „ანტიბურჟუაზიული თეატრი“; „ოფიციალური თეატრი“; „პროტესტის თეატრი“; „აკადემიური თეატრი“ და ა.შ. აქედან გამომდინარე, თეატრები შეიძლება დაიყოს ორი ტიპად – ა) „ყბედობის თეატრად“ (მორავიას ბრწყინვალე განმარტების მიხედვით), ბ) „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრად“.
განმარტებისთვის – „ყბედობის თეატრში“ ყბედობა, ფაქტობრივად, ცვლის სიტყვას; (მაგალითად, თუ სათქმელია – „სიკვდილი მსურს“, ვამბობთ – „ღამე მშვიდობისა“). „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრში“ კი სიტყვა მთლიანად შელახული და განადგურებულია.
10) „ახალი თეატრი“ თავის თავს განსაზღვრავს „სიტყვად“, რათა ეწინააღმდეგებოდეს:
I) „ყბედობის თეატრს“, რომელიც მოიცავს გარემოს რეკონსტრუქციასა და სანახაობრივ სტრუქტურას, რის გარეშეც –
ა) წარმოდგენილი არ იქნება მოვლენები (მკვლელობები, ქურდობები, ცეკვები, კოცნები, ჩახუტებები და კონტრსცენები);
ბ) აზრი არ ექნება, „ღამე მშვიდობისას“ ნაცვლად ვთქვათ – „სიკვდილი მსურს“, რადგან ამ შემთხვევაში ყოველდღიური რეალობა გამოგვრჩება.
II) „ახალი თეატრი“ თავის თავს განსაზღვრავს „სიტყვად“, რათა დაუპირისპირდეს „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრს“; ანუ, როგორც ათენის თეატრში, სცენური მოქმედება აქაც ნაკლებია და უმთავრესი აქცენტი გადატანილია სიტყვაზე. სცენური მოქმედების ნაკლებობა, ბუნებრივია, თითქმის სრული გაქრობით ემუქრება განათებას, სცენოგრაფიას, კოსტიუმებსა და ა.შ. ამით „ახალი თეატრი“, ფაქტობრივად, უარს ამბობს იმ რიტუალურ ფორმაზეც კი, სპექტაკლის დასაწყისში შუქის გამორთვასა და დასასრულს – შუქის ჩართვას რომ გულისხმობს.
11) „ყბედობის თეატრი“ – ჩეხოვიდან იონესკომდე და საზარელ ოლბიმდე – ისევე როგორც „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრი“, ბურჟუაზიული ცივილიზაციის ორი პროდუქტია. მათ საერთო აქვთ სიძულვილი და სიტყვა.
„ყბედობის თეატრი“ რიტუალია, რომელშიც ბურჟუაზია ირეკლება და მისი მეტ-ნაკლები იდეალიზება ხდება.
„ჟესტებისა და ყვირილის თეატრი“ კი რიტუალია, რომელშიც ბურჟუაზია (აღადგენს რა რელიგიური თეატრის სიწმინდეს თავისი ანტიბურჟუაზიული კულტურით) აღიარებს საკუთარ თავს.
12) „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრი“ ბურჟუაზიული ანტიკულტურის პროდუქტია არტოდან Living Theatre-მდე და გროტოსკიმდე. ამ თეატრმა ძალიან მაღალი მაჩვენებელი მოგვცა. ის ბურჟუაზიასთან დაპირისპირების პროცესშია და მის წინააღმდეგ იყენებს ისეთივე დესტრუქციულსა და სასტიკ მეთოდებს, როგორსაც ჰიტლერი მოიხმარდა საკონცენტრაციო ბანაკებში.
13) „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრიცა“ და „სიტყვის თეატრიც“ ბურჟუაზიის ანტიბურჟუაზიული კულტურული ჯგუფების პროდუქტია. რა განსხვავებაა მათ შორის?
„ჟესტებისა და ყვირილის თეატრი“ ბურჟუაზიას მიმართავს სკანდალისთვის; „სიტყვის თეატრი“ კი ბურჟუაზიის მოწინავე, კულტურული ჯგუფებისკენაა მიმართული.
14) „,ჟესტებისა და ყვირილის თეატრი“ ანტიბურჟუაზიული რწმენის რიტუალური დადასტურებაა. ის ფარულად ეძებს მუდამ თანამებრძოლებსაც. „სიტყვის თეატრში“ კი აზრებისა და იდეების გაცვლა იბადება ურთიერთობაში, რომელიც ბევრად უფრო კრიტიკულია, ვიდრე – რიტუალი .
მიმღები და მაყურებელი
15) რამდენად შესაძლებელია პრაქტიკული დამთხვევა მიმღებსა და მაყურებელს შორის?
ჩვენ გვჯერა, რომ დღეს იტალიაში ბურჟუაზიის მოწინავე კულტურულ ჯგუფებს შეუძლია, რიცხობრივად შექმნას მაყურებელი; შესაბამისად, ძალუძს, საკუთარი თეატრიც შექმნაც. ანუ, „სიტყვის თეატრი“ შეიძლება იქცეს ახალ მოვლენად ავტორისა და მაყურებლის ურთიერთობაში;
და ეს შემდეგი მიზეზის გამოც მოხდება:
ა) „სიტყვის თეატრი“, როგორც ვნახეთ, ბურჟუაზიის მოწინავე ჯგუფების ვიწრო კულტურული წრეების მოთხოვნით შეიქმნა;
ბ) მაშასადამე, ამ ტიპის თეატრი გათვლილია ბურჟუაზიის ინტერესებზე და მუშათა კლასის პრობლემები იქ ნაკლებად ჩანს.
გ) „სიტყვის თეატრი“, როგორც ვნახეთ, ბურჟუაზიასთან ნებისმიერ შესაძლო ურთიერთობას უვლის გვერდს და მხოლოდ და მიმართულია მოწინავე კულტურული ჯგუფებისკენ. შესაბამისად, მას შეუძლია, რეალურად (და არა რიტორიკულად) მიაღწიოს მუშათა კლასამდე.
ის მოწინავე ინტელექტუალებს აერთიანებს და მარქსისტული იდეოლოგიის მხარდამჭერია.
16) არასწორად არ უნდა გავიგოთ – ჩვენ არ ვსაუბრობთ სტალინურ, ტოტალიტარულ იდეოლოგიაზე. იმ დიდ ილუზიებს ვეხებით, რომელიც აწუხებდათ მაიაკოვსკის, ესენინსა და სხვებს. „სიტყვის თეატრი“ სწორედ მათ ეძღვნება.
17) ხელახლა გადაიკითხეთ მე-15 და მე-16 პუნქტები, როგორც მანიფესტის ფუნდამენტური ნაწილი.
18) მაშასადამე, „სიტყვის თეატრი“ პრაქტიკული წამოწყებაა.
19) არ არის გამორიცხული, რომ „სიტყვის თეატრმა“, ექსპერიმენტის სახით, დადგას სპექტაკლები მუშათა კლასის მაყურებლისათვის.
20) „სიტყვის თეატრის“ პროგრამებს (მნიშვნელობა არა აქვს, კომპანიის მიერ იქნება ისინი შექმნილი თუ კერძო ინიციატივით) არ ექნება ნორმალური რიტმი. არ იქნება მიმოხილვები, პრემიერები ან რეპლიკები. ერთდროულად მომზადდება ორი-სამი სპექტაკლი; ერთდროულად გადაეცემა თეატრებსა და იმ ადგილებს (ქარხნები, სასწავლებლები, წრეები), სადაც მოწინავე კულტურული ჯგუფები არიან.
ენობრივი ფარგლები – ენა
21) რა ენაზე საუბრობენ ბურჟუაზიის „მოწინავე კულტურული ჯგუფები“?
იტალიურად – ანუ პირობით ენაზე, რომელიც ისტორიული, პოლიტიკური, სამხედრო, სქოლასტიკური და ლიტერატურული ტრადიციებით წარმოიქმნა.
იტალიური ენის პირობითობა დამკვიდრდა, ერთი მხრივ, მოცემულ აბსტრაქტულ მომენტში (ვთქვათ, 1870 წელს), მეორე მხრივ კი, როგორც ლიტერატურულ და დიპლომატიურ, ასევე პიემონტელებისა და რიზორჯიმენტოს პერიოდის ბურჟუებისა და სახელმწიფო დონეზე.
ფაქტობრივად, მთელ ქვეყანაში მოხდა (გეოგრაფიულად და სოციალურად) იტალიური ენის უდავო ჰომოლოგია. თუმცა, იტალიური სამეტყველო ენა განსხვავდება წერითი ენისაგან.
დღეს იტალიელი ქვეყნის ნებისმიერ გეოგრაფიულ წერტილსა და სოციალურ წრეში ერთნაირად წერს წინადადებას, მაგრამ მეტყველებს სხვადასხვაგვარად.
ენობრივი ფარგლები – ზეპირი ენის პირობითობა და თეატრალური დიქციის პირობითობა
22) ტრადიციულმა თეატრმა მიიღო ზეპირი იტალიური ენის პირობითობა – ანუ მიიღო იტალიელი, რომელიც არ არსებობს. ამ პირობითობაზე ანუ არარსებულზე დააფუძნა მან დიქციის პირობითობა. შედეგი კი საშინელი აღმოჩნდა.
23) „დაპირისპირების“ ანუ „ჟესტებისა და ყვირილის“ თეატრში ზეპირი ენის პრობლემა ან არ არსებობს, ან – მეორეხარისხოვანია.
24) „ყბედობის თეატრისთვის“ იტალიური ზეპირი ენა იდეალური იარაღია (დიალექტი, დიალექტური კოინე); მაგრამ ის არ იყენებს ამ იარაღებს ნაწილობრივ პროვინციალიზმის, ნაწილობრივ არაკულტურული ესთეტიზმისა და ნაწილობრივ ნაციონალისტური ტენდენციისადმი მორჩილების გამო.
ენობრივი ფარგლები: “სიტყვის თეატრი“ და ზეპირი იტალიური
25) „სიტყვის თეატრი“ გამორიცხავს დიალექტსა და დიალექტიზებულ კოინეს; მაგრამ ხანდახან იყენებს განსაკუთრებული შემთხვევების გამოსახატად.
26) მაშასადამე, „სიტყვის თეატრი“ მხოლოდ ტრადიციულ, კლასიკურ ენას მიმართავს.
27) ბუნებრივია, „,სიტყვის თეატრმა“ უნდა მიიღოს ზეპირი იტალიურის პირობითობაც, ვინაიდან მისი ტექსტები წარმოდგენისთვისაა გამიზნული.
28) ეს აშკარა წინააღმდეგობაა: ა) ამ კონკრეტულ (და არსებით) შემთხვევაში „სიტყვის თეატრი“ იქცევა ისე, როგორც ყველაზე არაკეთილშობილური ბურჟუაზიული თეატრი; ანუ იღებს პირობითობას, რომელიც არ არსებობს. ეს არის ერთიანობა ზეპირი იტალიურისა, რომელზეც არც ერთი იტალიელი არ საუბრობს. ბ) სანამ „სიტყვის თეატრს“ სურს, ბურჟუაზიის გვერდის ავლით მიმართოს სხვა მიმღებებს (ინტელექტუალებსა და მუშებს), ის ეხვევა ბურჟუაზიის გარსში, რადგან მხოლოდ ამჟამინდელი ბურჟუაზიული საზოგადოების განვითარებით არის შესაძლებელი იტალიური ფონეტიკურ-ისტორიული კონვენციურობის ჩამოყალიბება და „ცარიელი ეტაპების“ შევსება; ზეპირი ენის იმ ერთობის მიღწევა, რომელიც ახლა აბსტრაქტული და ავტორიტარულია.
29) როგორ მოვაგვაროთ ეს წინააღმდეგობა? პირველ რიგში, გამოთქმის ყოველგვარი პურიზმისგან თავის არიდებით. „სიტყვის თეატრის“ ტექსტების ზეპირი იტალიური უნდა იყოს სტანდარტიზებული ანუ დიალექტიზაციასა და ფსევდოფლორენციულ წესებს შორის და მათი გადაჭარბების გარეშე.
30) იმისათვის, რომ ფონეტიკურ პირობითობაზე დაფუძნებული თეატრალური ლინგვისტური კონვენციურობა არ გახდეს ახალი აკადემია, საკმარისია: ა) მუდმივად ვიცოდეთ პრობლემის შესახებ; ბ) დავრჩეთ „სიტყვის თეატრის“ პრინციპების ერთგული, ანუ იმ თეატრის, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, წარმოადგენს დებატებს, იდეების გაცვლას, ლიტერატურულსა თუ პოლიტიკურ ბრძოლას. ამ გზით მივიღებთ თეატრს, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, ყურადღებას მიანიჭებს აზრს და გამორიცხავს ყოველგვარ ფორმალიზმს; შედეგად კი მივაღწევთ ფონეტიკურ ესთეტიკას.
31) ყოველივე ეს მოითხოვს ენობრივი გადამზადების რეალური სკოლის დაარსებას; მხოლოდ ამ გზითაა შესაძლებელი „სიტყვის თეატრში“ სიტყვამ შეიძინოს უმთავრესი მნიშვნელობა.
მსახიობის ორი ტიპი
32) რა არის თეატრი? „თეატრი თეატრია“ – ასეთია პასუხი დღეს. მაშასადამე, თეატრი ესმით, როგორც „რაღაც“ ან უფრო სწორად, „რაღაც სხვა“, რომლის ახსნა მხოლოდ საკუთარი თავითა და ქარიზმატული ინტუიციითაა შეიძლება.
მსახიობი ამგვარი თეატრალური მისტიკის პირველი მსხვერპლია და ის ხშირად უმეცარ, თავხედურ, სასაცილო პერსონაჟად იქცევა.
33) მაგრამ, როგორც ვნახეთ, დღევანდელი თეატრი ორგვარია: ბურჟუაზიული და ბურჟუაზიულ-ანტიბურჟუაზიული. მაშასადამე, მსახიობებიც ორგვარნი არიან. პირველ რიგში, განვიხილოთ ბურჟუაზიული თეატრის მსახიობები.
ბურჟუაზიული თეატრი თავისი არსებობის გამართლებას (იგულისხმება სპექტაკლი და არა – ტექსტი) საზოგადოებაში პოულობს; იმ საზოგადოებაში, რომელიც მდიდარი და პატივცემულია და კულტურული პრივილეგიაც გააჩნია.
თუმცა, ბურჟუაზიული თეატრი კრიზისში შევიდა. იძულებული გახდა, გაეცნობიერებინა თავისი მდგომარეობა და მოძველების მიზეზებიც ეპოვა.
ტრადიციულ თეატრს არ გაუჭირდა დიაგნოზის დასმა; მალევე მიხვდა, რომ პრობლემები მოდიოდა თანამედროვე ორი სოციალური მოვლენიდან: კინოდან და ტელევიზიიდან; არსებულმა ვითარებამ თეატრის ისტორიაში შეუქცევადი პროცესები გამოიწვია; ათენური დემოსი და ძველი კაპიტალიზმის ელიტა შორეულ მოგონებებად დარჩა. ბრეხტის დროც სამუდამოდ წავიდა!
მაშასადამე, ტრადიციული თეატრი აღმოჩნდა ისტორიული ნგრევის პირას, რამაც მის ირგვლივ შექმნა, ერთი მხრივ, შორსმჭვრეტელი და სასტიკი კონსერვაციის გარემო, მეორე მხრივ კი – სინანულისა და უსაფუძვლო იმედების სივრცე. არსებულმა მდგომარეობამ შეცვალა ტრადიციული თეატრის მსახიობის ბედიც. ის მიხვდა, რომ აღარ მონაწილეობდა სოციალურ მოვლენებში და ნაკლებად მოთხოვნადიც გახდა, რამაც მისი მდგომარეობაა კიდევ უფრო დაამძიმა.
34) მსახიობთა მეორე ტიპი მიეკუთვნება ბურჟუაზიულ-ანტიბურჟუაზიულ თეატრს – ანუ „ჟესტებისა და ყვირილის თეატრს“. ამ ტიპის თეატრი, როგორც უკვე ვნახეთ, მრავალი კუთხითაა გამორჩეული – ა) მიმართულია განათლებული ბურჟუაზიისკენ; ბ) ეძებს ადგილებს ოფიციალურად გამოყოფილი სივრცეების მიღმა, სადაც შეძლებს სპექტაკლების წარმოდგენას;
გ) უარყოფს სიტყვას გაუგებარი, უხამსი, რიტუალური ჟესტების სანაცვლოდ.
ამ კულტურულ ველში მსახიობი სხვადასხვა გზითაა ინტეგრირებული და ის ტელევიზიაშიც მუშაობს. მაშასადამე, ბურჟუაზიულ-ანტიბურჟუაზიული თეატრის მსახიობი, განსხვავებით ტრადიციული თეატრის მსახიობისგან, უფრო უკეთ ერგება გარემოს და ადაპტირდება ახალ დროსა და მოთხოვნებთან.
„სიტყვის თეატრის“ მსახიობი
35) საჭირო იქნება, „სიტყვის თეატრის“ მსახიობმა, და ზოგადად მსახიობმა, გააცნობიეროს, რომ ის, უბრალოდ, კულტურის კაცია. აღარ სჭირდება ზრუნვა არც პიროვნულ მომხიბვლელობაზე (ბურჟუაზიული თეატრი), არც ისტერიული და მედიუმური ძალების შეძენაზე.
ახალი დროის მსახიობს ევალება, აზრი გამჭვირვალე გახადოს და იგრძნოს, რომ ტექსტის მოსმენისას მაყურებელმა გაუგო.
თეატრალური ,,რიტუალი”
36) თეატრი ნებისმიერ ეპოქასა და ნებისმიერ ადგილას, უპირველეს ყოვლისა, „რიტუალია“.
37) სემიოლოგიურად თეატრი არის ხატოვანი, ცოცხალი რეალობის ნიშანთა სისტემა. ის წარმოადგენს სხეულს, ობიექტს;
ბუნებრივია, თეატრის ნიშანთა სისტემას, ესთეტიკურ დონეზე, თავისი განსაკუთრებული კოდები აქვს. მაგრამ წმინდა სემიოლოგიურ დონეზე ის არ განსხვავდება (როგორც კინო) რეალობის ნიშანთა სისტემისგან.
მაშასადამე, თეატრის სემიოლოგიური არქეტიპი არის შოუ, რომელიც ყოველდღე მიმდინარეობს ჩვენ თვალწინ – სახლში, ქუჩაში, საზოგადოებრივ შეკრებებზე და ა.შ. ამ გაგებით, სოციალური რეალობა არის წარმოდგენა, რომელიც არ არის სრულად მოკლებული ყოფნის ცნობიერებისგან და, შესაბამისად, აქვს თავისი კოდები (კარგი განათლების წესები, ქცევა, სხეულის ტექნიკა და ა.შ.). ერთი სიტყვით, ის არ არის მოკლებული საკუთარი რიტუალების ცნობიერებას.
მაშასადამე, თეატრის არქეტიპული რიტუალი „ბუნებრივი რიტუალია“.
38) კაცობრიობის „პირველი თეატრი“ რელიგიური ხასიათისა იყო. მისტიკური ორგიები, ჯადოსნური ცეკვები, მსხვერპლშეწირვის რიტუალები და ა. შ., ერთგვარი თეატრალური წარმოდგენები იყო. ქრონოლოგიურად თეატრის წარმოშობის თარიღის დადგენა შეუძლებელია. მაგრამ ის არსებობდა ყველა პერიოდში – პრეისტორიულ დროსა თუ შუა საუკუნეების „ბნელ ეპოქაში“.
39) ათენურმა დემოკრატიამ გამოიგონა მსოფლიოში უდიდესი თეატრი და დაამკვიდრა იგი, როგორც პოლიტიკური რიტუალი.
40) ბურჟუაზიამ კი (პროტესტანტულ რევოლუციასთან ერთად) შექმნა ახალი ტიპის თეატრი და დაადგინა იგი, როგორც ერთგვარი „სოციალური რიტუალი“.
41) ბურჟუაზიის დასუსტებასთან ერთად კი „სოციალურ რიტუალს“ თეატრში ჩაენაცვლა „თეატრალური რიტუალი“.
„სიტყვის თეატრი“ და რიტუალი
42) „სიტყვის თეატრს” სძულს ყველა რიტუალი; ამიტომ უარს ამბობს მათზე და კარს უხურავს.
შეჯამება
43) „სიტყვის თეატრი“ სრულიად ახალი თეატრია და ახალი ტიპის მაყურებლისთვისაა განკუთვნილი. ამიტომ ის გვერდს უვლის ტრადიციულ ბურჟუაზიულ მაყურებელს.
„სიტყვის თეატრისთვის“ მთავარია „სიტყვა“, რითაც უპირისპირდება როგორც „ყბედობის თეატრს“, ასევე „ჟესტებისა და ყვირილის ენას“.
ამასთან, „სიტყვის თეატრი“ თავის „თეატრალურ სივრცეს“ ეძებს არა გარემოში, არამედ – თავში.
„სიტყვის თეატრი“ მუშათა კლასს მიმართავს თავისი მაყურებლის – მოწინავე ბურჟუაზიული ინტელექტუალების მეშვეობით, რაც განაპირობებს სწორედ მის პოპულარობასაც.
„სიტყვის თეატრი“ მხოლოდ და მხოლოდ „კულტურულ რიტუალს“ ასრულებს.
იტალიურიდან თარგმნა მაია ტურაბელიძემ
