სპექტაკლის საზოგადოება - VIII

უარყოფა და მოხმარება კულტურაში

VIII

„საკმარისად დიდხანს ვიცხოვრებთ ჩვენ, რომ პოლიტიკურ რევოლუციას მოვესწროთ? ჩვენ, დღევანდელი გერმანელების თანამედროვეები? მეგობარო, თქვენ იმის გჯერათ, რაც გსურთ… როცა გერმანიაზე მისი აწმყო ისტორიის მიხედვით ვმსჯელობ, ვერ შემეწინააღმდეგებით, რომ მთელი მისი ისტორია გაყალბებულია და რომ მისი მიმდინარე საჯარო ცხოვრების მთლიანობა არ წარმოადგენს ხალხის ნამდვილ მდგომარეობას. ნებისმიერი გაზეთი წაიკითხეთ, თავად დარწმუნდით რომ ჩვენ არ ვწყვეტთ – და აღიარეთ, რომ ცენზურა არავის აბრკოლებს ამ პროცესში – ჩვენი თავისუფლებითა და ეროვნული ბედნიერებით ზეიმს.“

რუგე (წერილი მარქსს, მარტი 1843)

180. კულტურა კლასებად დაყოფილ ისტორიულ საზოგადოებაში ცოდნისა და ნაცხოვრები წარმოდგენების ზოგადი სფეროა; რაც იმის თქმის ტოლფასია, რომ კულტურა, როგორც ინტელექტუალური შრომის დანაწილება და როგორც დანაწილების ინტელექტუალური შრომა, განცალკევებულად არსებული განზოგადების ძალაუფლებაა. კულტურა თავს ინაპირებს მითოსური საზოგადოების ერთიანობისგან, „მაშინ, როცა გაერთიანების ძალაუფლება ადამიანური ცხოვრებიდან ქრება, როცა დაპირისპირებულები ერთმანეთთან ურთიერთობას და მცხოვრებ ურთიერთმიმართებას კარგავენ და ამის სანაცვლოდ ავტონომიას იძენენ…“ (განსხვავება ფიხტესა და შელინგის სისტემებს შორის).

დამოუკიდებლობის მოპოვებით, კულტურა გამდიდრების იმპერიალისტური მოძრაობის გზას ადგება, რომელიც ამავდროულად მისივე დამოუკიდებლობის დაისიცაა. ისტორია, რომელიც კულტურის ფარდობით ავტონომიას და ამ ავტონომიასთან დაკავშირებულ იდეოლოგიურ ილუზიებს ქმნის, საკუთარ თავს კულტურის ისტორიადაც გამოხატავს. კულტურის დამპყრობელი ყოველი ისტორია შესაძლებელია გაგებულ იქნას, როგორც მისივე უკმარისობის გამომჟღავნების ისტორია, როგორც მისივე თვითჩახშობისკენ მწყობრი სვლა. კულტურა დაკარგული ერთიანობის ძიების ალაგია. ამ ერთიანობის ძიებაში, კულტურა, როგორც განცალკევებული სფერო, ვალდებულია, რომ საკუთარივე თავი უკუიგდოს.

181. ტრადიციასა და სიახლეს შორის ბრძოლა, ის, რაც ისტორიულ საზოგადოებათა კულტურის შინაგანი განვითარების პრინციპია, მხოლოდ სიახლის მუდმივი გამარჯვებით შეიძლება ხანგრძლივდებოდეს. სიახლე კულტურაში კი სხვა არაფრითაა უზრუნველყოფილი, თუ არა ტოტალური ისტორიული მოძრაობით, რომელიც აცნობიერებს რა თავის ტოტალობას, ისწრაფვის რომ გასცდეს თავის კულტურულ წანამძღვრებს და მიზნადაც ყოველგვარი განცალკევების გაუქმება დაისახოს.

182. საზოგადოებრივ მეცნიერებათა აღმასვლა, რომელიც კულტურის გულისგულად გაგებულ ისტორიას შეიცავს, საკუთარი თავიდან უკუგების გარეშე დარჩენილ ცოდნას ღებულობს, რომელიც ღმერთის შლითაა გამოხატული. თუმცა აღნიშნული „ყოველი კრიტიკის პირველადი პირობა“ ამავდროულად უსასრულო კრიტიკის პირველადი ვალდებულებაცაა. იქ, სადაც შეუძლებელი ხდება ქცევის რაიმენაირი წესის შენარჩუნება, კულტურის ყოველი შედეგი თვითონ კულტურას მიაქანებს დაშლისკენ. იმ წამის მსგავსად, როდესაც ფილოსოფიამ თავისი სრული ავტონომია მოიპოვა, ყოველი დისციპლინა, რომელიც ავტონომიურობას იძენს, თავდაპირველად უნდა ჩამოიშალოს, როგორც სოციალური მთლიანობის მწყობრად ახსნის პრეტენზია, ხოლო საბოლოოდ, როგორც დანაწევრებული ინსტრუმენტირება, რომელიც ამ დისციპლინისავე საზღვრებშია გამოყენებადი. განცალკევებული კულტურის რაციონალურობის ნაკლი ის ელემენტია, რომელიც მას ქრობისთვის იმეტებს, ვინაიდან რაციონალურის გამარჯვება მასში იმთავითვე უკვე მოთხოვნადაა წარმოდგენილი.

183. კულტურა იმ ისტორიიდან აღმოცენდა, რომელმაც ძველი სამყაროს ცხოვრების წესი დაარღვია; თუმცა როგორც განცალკევებული სფერო, იგი კვლავაც მხოლოდ გონისმიერება და გრძნობადი კომუნიკაციაა, რომელიც ნაწილობრივად ისტორიულ საზოგადოებაში ნაწილობრივ რჩება. კულტურა იმ სამყაროს საზრისია, რომელსაც ზედმეტად ცოტა საზრისი აქვს.

184. კულტურის ისტორიის დასასრული ორი ურთიერთდაპირისპირებული მხრიდან თვითაშკარავდება: ტოტალურ ისტორიაში კულტურის გადალახვის პროექტიდან და სპექტაკლისებურ მჭვრეტელობაში კულტურის, როგორც მკვდარი ობიექტის შენარჩუნების ორგანიზებიდან. ამ მოძრაობებიდან ერთმა საკუთარი ბედისწერა სოციალურ კრიტიკას დაუკავშირა, მეორემ – კლასობრივი ძალაუფლების დაცვას.

185. კულტურის დასასრულის ორივე მხარე, როგორც ცოდნების, ასევე გრძნობადი რეპრეზენტაციების ყოველგვარი ასპექტის გათვალისწინებით, გაერთიანებული სახით იმაში არსებობს, რაც ოდესღაც ყველაზე ზოგადი აზრით ხელოვნებად იწოდებოდა. პირველ შემთხვევაში, იმ ფრაგმენტული ცოდნების დაგროვება, რომელიც გამოუსადეგრად ქცეულა (ვინაიდან არსებული პირობების დამტკიცებამ საბოლოოდ უნდა უკუაგდოს საკუთარივე ცოდნები), პრაქსისის თეორიას უპირისპირდება, იმ ერთადერთს, რომელსაც ყოველი ამ ცოდნის ჭეშმარიტება მათი გამოყენების საიდუმლოში მოუცავს. მეორე შემთხვევაში, ერთმანეთს საზოგადოების ძველი კომუნალური ენის კრიტიკული თვითნგრევა და ამ ენის სასაქონლო სპექტაკლში ხელოვნური კვლავთხზვა [recomposition], არნაცხოვრების [non-vécu] ილუზორულ რეპრეზენტაციას უპირისპირდება.

186. მითის საზოგადოების საერთოობის კარგვით, საზოგადოებამ რეალურად კომუნალურ ენაზე მითითების ყოველგვარობაც იმ მომენტამდე უნდა დაკარგოს, სადაც არაქმედითი [inactive] კომუნიტეტის გახლეჩვა, ნამდვილად ისტორიული კომუნიტეტის მოპოვებით შესაძლებლად გადაილახება. ხელოვნებამ, რომელიც ამ სოციალური არაქმედითობის კომუნალური ენა იყო, როგორც კი იგი მოდერნული აზრით დამოუკიდებელ ხელოვნებად ჩამოყალიბდა, წარმოიქმნა მისივე პირველადი რელიგიური სამყაროსგან და იქცა განცალკევებულ ნაშრომთა ინდივიდუალურ წარმოებად, განსაკუთრებულ შემთხვევად გაიშინაარსა მოძრაობა, რომელიც განცალკევებული კულტურის კრებსით ისტორიაზე ბატონობს. მისი დამოუკიდებელი ჰოყოფა მისივე განზავების დასაწყისია.

187. ის ფაქტი, რომ კომუნიკაციის ენა დაიკარგა, ყოველგვარი ხელოვნების მოდერნული განთხზვის [décomposition] მოძრაობას, მის ფორმალურ სპობას პოზიტიურად გამოხატავს. ის, რასაც ეს მოძრაობა უარყოფითად გამოხატავს, კომუნალური ენის ხელახლა აღმოჩენის აუცილებლობის ფაქტია – ოღონდ ხელახლა აღმოჩენა იმ ცალმხრივ დასკვნაში კი აღარ, რომელიც ისტორიული საზოგადოების ხელოვნებისთვის, დღენიადაგ ზედმეტად გვიან დგებოდა, რომელიც სხვებს მომხდარზე ნამდვილი დიალოგის გარეშე ელაპარაკება და აღიარებს კიდეც სიცოცხლის ამ უკმარისობას -, არამედ იმ პრაქსისში, რომელიც საკუთარ თავში თან იკრებს პირდაპირ მოქმედებას და ენას. იგი დიალოგის კომუნიტეტისკენ ქმედით სვლას და იმ დროსთან თამაშს შეეხება, რომელიც პოეტურ-არტისტული ნამუშევრითაა წარმოდგენილი.

188. სიცოცხლის წამიერება მაშინ მოხუცდება, როდესაც დამოუკიდებლად ქცეული ხელოვნება თავის სამყაროს კაშკაშა ფერებით წარმოადგენს. სიცოცხლის აღნიშნულ წამი ვეღარ ახერხებს ამ ფერებთან ერთად გაახალგაზრდავებას, მხოლოდ მეხსიერებაში თუღა იხმობს მათ. ხელოვნების სიდიადე მხოლოდ სიცოცხლის ქრობასთან ერთად იწყებს ჩენას.

189. ბაროკოდან მოყოლებული, ხელოვნებაში შეჭრილმა ისტორიულმა დრომ თავი ყველაფერ სხვამდე თვითონ ხელოვნების სფეროში გამოხატა. ბაროკო იმ სამყაროს ხელოვნებაა, რომელსაც საკუთარი ცენტრი დაუკარგავს; კოსმოსსა და ამქვეყნიურ მართვა-განკარგვაში [gouvernement] უკანასკნელი მითოსური წესრიგი, რომელიც შუა საუკუნეებმა აღიარა (საქრისტიანოსა და იმპერიის მოჩვენების ერთიანობა) დაეცა. ცვლილების ხელოვნებამ საკუთარ თავშივე უნდა ატაროს სამყაროში აღმოჩენილი წარმავალობის პრინციპი. არჩევანი მან, როგორც ეუხენიო დორსი ამბობს, „მარადისობის წინააღმდეგ სიცოცხლეზე“ შეაჩერა. თეატრი და დღესასწაული, თეატრალური დღესასწაული, ბაროკოს განამდვილების წარმმართველი ის მომენტებია, რომლებშიაც ყოველი ცალკეული არტისტული გამოხატვა მნიშვნელობას მხოლოდ აგებული ადგილის დეკორაციასთან ბმაში იძენს, იმ კონსტრუქციასთან ბმაში, რომელიც მისთვისვე გაერთიანების ცენტრს უნდა წარმოადგენდეს; ეს ცენტრი გზასავალია [passage], რომელიც მთელის დინამიკურ უწესრიგობაში დამუქრებულ წონასწორობადაა ჩაწერილი.

თანამედროვე ესთეტიკურ განხილვებში, ცნება ბაროკოს მიერ შეძენილი დროგამოშვებით ჭარბი მნიშვნელობა, სახელოვნებო კლასიციზმის შეუძლებლობის ზრდად ცნობიერებას თარგმნის; ნორმატიული კლასიციზმის ან ნეოკლასიციზმის სასარგებლოდ მიმართული ძალისხმევა, სამი საუკუნის განმავლობაში ოდენ იმ ყალბ და ხანმოკლე კონსტრუქციებს წარმოადგენდა, რომელიც სახელმწიფოს, თუ გნებავთ, აბსოლუტური მონარქიის ან კიდევ, რომანულად გამოწყობილი რევოლუციური ბურჟუაზიის გარეგანი ენით ლაპარაკობდა. საბოლოო ანგარიშით, რომანტიზმიდან კუბიზმამდე სახეზე გვაქვს უარყოფის სულ უფრო მეტად ინდივიდუალიზებული ხელოვნება, რომელიც ბაროკოს ზოგად ტენდენციად თანმდევ სახელოვნებო სფეროს ჩამოშლამდე და მის სრულქმნილ უარყოფამდე მუდამ თავს იახლებდა. ისტორიული ხელოვნების ქრობა, რომელიც ელიტის შინაგან კომუნიკაციასთან იყო მიბმული, რომელსაც ნაწილობრივ სალაღობო მდგომარეობებში ნახევრად დამოუკიდებელი სოციალური ბაზისი გააჩნდა, უკანასკნელი არისტოკრატიების მიერ კვლავაც რომ იცხოვრებოდა, იმ ფაქტსაც ააშკარავებს, რომ კაპიტალიზმი პირველ კლასობრივ ბრძოლას იშინაგანებს, რომელიც საკუთარ თავს ყოველგვარი ონტოლოგიური თვისებისგან განძარცვულად იღიარებს; მისი ძალაუფლებრივი ფესვებიც ეკონომიკის უბრალო განკარგვაში, ყოველგვარი ადამიანური ოსტატობის კარგვის ტოლფასობაშია. ბაროკოს კრებითობა, ის, რაც სახელოვნებო ქმნადობის გამო თვითონვეა კარგა ხნის წინ დაკარგული ერთიანობა, სახელოვნებო წარსულის მთლიანობის აქტუალურ მოხმარებაში ერთგვარად ხელახლა მოინიშნება.

წარსული ხელოვნების ცოდნა და ისტორიული ცნობა, რეტროსპექტულად სამყაროულ ხელოვნებად ჩამოყალიბებული, ამ უკანასკნელს გლობალურ უწესრიგობად აფარდოებითებს, რომელიც თავის მხრივ, ბაროკოს შენობას კიდევ უფრო მაღალ დონეზე აგებს, შენობა, რომელშიც თვითონ ბაროკოს და მისგან გვერდზე გამდგარი ყველა ხელოვნების წარმოებაც უნდა განზავდეს. პირველადაა, რომ ყველა ცივილიზაციისა და ეპოქის ხელოვნება ერთად შეიძლება იქნას შეცნობილი და აღიარებული. ეს ხელოვნების ისტორიის „მოგონებათა გახსენებაა“, რომელიც შესაძლებელი გახდომით, ამავდროულად ხელოვნების სამყაროს დასასრულიცაა. მუზეუმების ამ ეპოქაშია, (რომელშიც არავითარი არტისტული კომუნიკაცია აღარ არსებობს) რომ გარდასული დროის ხელოვნება თანაბრად შეიძლება იქნას აღიარებული, რადგან ზოგადად კომუნიკაციის პირობების მიმდინარე კარგვაში, კომუნიკაციის ცალკეული პირობების კარგვით არცერთი მათგანი არ გატანჯულა.

190. უარყოფით მოძრაობად დასახული ხელოვნება, რომელიც მისივე შლის ეპოქაში ისტორიულ საზოგადოებაში ხელოვნების გადალახვისკენ ისწრაფვის, იქ, სადაც თვითონ ისტორია კვლავაც არ იცხოვრება, ერთდროულად ცვლილების ხელოვნებაცაა და შეუძლებელი ცვლილების წმინდა გამოხატულებაც. რაც უფრო მეტად დიდებულია მისი მოთხოვნა, მით მეტად მიღმაა მისივე ჭეშმარიტი განამდვილება. ასეთი ხელოვნება იძულებითი ავანგარდია, და თან არც არის. მისი ავანგარდულობა მისივე ქრობაა.

191. დადაიზმი და სიურეალიზმი ის ორი მიმდინარეობაა, რომელიც მოდერნული ხელოვნების დასასრულს აღნიშნავს. ისინი, ოღონდ მხოლოდ შეფარდებითად ცნობიერი წესით, რევოლუციურ-პროლეტარული მოძრაობის უკანასკნელი დიდი იერიშის თანამედროვეები არიან; ამ მოძრაობის მარცხი, რომელმაც ისინი იმ სახელოვნებო ველში გამომწყვდეული დატოვა, რომლის ხრწნასაც თვითონვე საქვეყნოდ აანონსებდნენ, მათივე გაუძრავების ფუნდამენტურ მიზეზად იქცა. დადაიზმი და სიურეალიზმი ისტორიულად ურთიერთდაკავშირებულებიც არიან და დაპირისპირებულებიც. ამ დაპირისპირებაში, რომელიც ორივე მათგანის წვლილისთვის ყველაზე საგულისხმო და რადიკალურ ნაწილს აყალიბებს, მათივე კრიტიკის ის შინაგანი უკმარისობაც მოჩანს, როგორც ერთი, ასევე მეორე ცალმხრივად რომ ავითარებდა. დადაიზმს ხელოვნების ჩახშობა მისი რეალიზების გარეშე სურდა; სიურეალიზმს პირიქით, ხელოვნების რეალიზება სურდა მისი ჩახშობის გარეშე. სიტუაციონისტების მიერ შემუშავებულმა კრიტიკულმა პოზიციამ კი აჩვენა, რომ, როგორც ხელოვნების ჩახშობა, ასევე მისი რეალიზება, თვითონ ხელოვნებისავე გადალახვის განუცალკევებელი ასპექტებია.

192. სპექტაკლისებური მოხმარება, რომელიც საკუთარ თავში ინარჩუნებს გაუძრავებულ ძველ კულტურას, მათ შორის ამ კულტურის ნეგატიური მანიფესტაციების აღდგენილ განმეორებას, კულტურულ სექტორში ღიად აშკარავდება იმად, რაც იგი შინთქმულად [implicitement] მისსავე მთლიანობაში უკვე არის – არაკომუნიცირებადის კომუნიკაციად [la communication de l’incommunicable]. ენის უკიდურესი მოშლა აქ შეიძლება რომ ოფიციალურად დადებით ღირებულებად ჩვეულებრივობით იყოს მიჩნეული, ვინაიდან იგი უმთავრესად საგანთა გაბატონებულ მდგომარეობასთან შერიგების გამომზეურებისკენ ისწრაფვის, სადაც ყოველგვარი კომუნიკაციის არარსებობა მხიარულებითაა გამოცხადებული. ამ დაშლის კრიტიკული ჭეშმარიტება, როგორც პოეზიისა და მოდერნული ხელოვნების ნამდვილი სიცოცხლე, ცხადად დაფარული რჩება, რადგანაც სპექტაკლი, რომელიც საკუთარ ფუნქციად ატარებს კულტურაში ისტორიის დავიწყების უზრუნველყოფას, მისივე მოდერნისტული საშუალებების ფსევდოსიახლეში იმავე სტრატეგიას იყენებს, რომელიც მას სიღრმისეულად აკონსტიტუირებს.

ამგვარადაა, რომ ნეოლიტერატურის სკოლას შეუძლია თავი სიახლედ წარმოადგინოს, მაშინ, როცა თვითონ უბრალოდ აღიარებს, რომ ნაწერს ნაწერისთვისავე ჭვრეტს. ამას გარდა, კომუნიცირებადის რღვევის საკმარისი მშვენიერების უბრალო გამოცხადებასთან ერთად, სპექტაკლისებური კულტურის ყველაზე მოდერნული ტენდენცია, რომელიც საზოგადოების ზოგადი ორგანიზების რეპრესიულ პრაქტიკასთან ყველაზე მეტადაა გადაჯაჭვული, „კრებითი სამუშაოების“ მეშვეობით განთხზული [décomposés] ელემენტებისგან შემდგარ რთულ ნეოარტისტული ჰაერეთის კვლავთხზვას [recomposer] ეძიებს; კერძოდ, ეძიებს არტისტული ნარჩენების ინტეგრაციაში ან კიდევ, ურბანიზმის ესთეტიკურ-ტექნიკურ ჰიბრიდებში. სპექტაკლისებური ფსევდოკულტურის სიბრტყეზე, ეს ყოველივე განვითარებული კაპიტალიზმის ზოგადი პროექტის თარგმანია, რომელიც მიზნად ისახავს კვლავმოიხელთოს დანაწევრებული მშრომელი, როგორც „ჯგუფში კარგად ინტეგრირებული პერსონა“; ტენდენცია, რომელიც თანამედროვე ამერიკელმა სოციოლოგებმა აღწერეს (რისმანმა, უაიტმა და სხვებმა). ყველგან ერთსა და იმავე პროექტს ვხვდებით, რესტრუქტურირებას კომუნიტეტის გარეშე.

193. სრულად გასაქონლებული კულტურა სპექტაკლისებური საზოგადოების ვარსკვლავურ საქონლადაც უნდა იქცეს. ამ ტენდენციის ყველაზე მოწინავე იდეოლოგმა, კლარკ კერიმ გამოინგარიშა, რომ წარმოების კომპლექსური პროცესი, ცოდნების გადანაწილება და მოხმარება ყოველწლიურად უკვე მოიცავს შეერთებული შტატების ეროვნული პროდუქტის 29%-ს; ამასთან ერთად იგი პროგნოზირებდა, რომ მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში კულტურა ეკონომიკის განვითარებისთვის გადამწყვეტ როლს ითამაშებდა, მსგავსად ავტომობილისა მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში და რკინიგზისა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში.

194. ცოდნათა კრებითობამ, რომელიც დღეს კვლავაც ვითარდება როგორც სპექტაკლის აზრი, გაუმართლებლად უნდა გაამართლოს საზოგადოება და ამ გზით თავი უნდა დაიმკვიდროს, როგორც ყალბი ცნობიერების ზოგადმა მეცნიერებამ. იგი ერთიანად იმ ფაქტითაა განპირობებული, რომ არ შეუძლია და არც სურს ამ სპექტაკლისებურ სისტემაში საკუთარი მატერიალური ბაზისის აზროვნება.

195. (მო)ჩვენებათა სოციალური ორგანიზების აზრი თვითონვეა გაბნელებული იმ განზოგადებული ქვეკომუნიკაციით, რომელსაც იგი იცავს. ასეთმა აზრმა არ იცის, რომ ამქვეყნიურ საგანთა პირველსაწყისში ბრძოლა აფარებს თავს. სპექტაკლის ძალაუფლების სპეციალისტები, უპასუხოდ დარჩენილ ენის სისტემის შინაგანობაში ამ აბსოლუტური ძალაუფლების მატარებლები, აბსოლუტურად გარყვნილები არიან სიძულვილის გამოცდილებით, სიძულვილის წარმატებით; რადგანაც სიძულვილს ისინი იმ საძულველი ადამიანით ადასტურებენ, რომელიც მართლაც სპექტაკლის მაყურებელია.

196. სპექტაკლისებური სისტემის სპეციალიზებულ აზრში, ამოცანების ახლებური დანაწევრების ამოქმედება იმდენად ხდება, რამდენადაც თვითონ ამ სისტემის სრულყოფა ახალ პრობლემებს წარმოაჩენს. ერთი მხრივ, სპექტაკლის სპექტაკლისებურ კრიტიკას თანამედროვე სოციოლოგია ირგებს, რომელიც განცალკევებას მხოლოდ განცალკევებისავე კონცეპტუალური და მატერიალური ინსტრუმენტების დახმარებით სწავლობს; მეორე მხრივ, სპექტაკლის აპოლოგია არააზრის აზრში [en pensée de la non-pensée], ისტორიული პრაქტიკის ოფიციალურ დავიწყებულობაში, განსხვავებულ დისციპლინებში თვითკონსტიტუირდება, რომლებშიც სტრუქტურალიზმია ჩაფესვებული. და მაინც, არადიალექტიკური კრიტიკის ყალბი სასოწარკვეთილება და სისტემის წმინდა რეკლამირების ყალბი ოპტიმიზმი, ორივე ერთმანეთის იგივეობრივად, დამორჩილებული აზრია.

197. სოციოლოგიამ, რომელმაც პირველად შეერთებულ შტატებში იკითხა მიმდინარე განვითარებით გამოწვეული არსებობის პირობების შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ დიდძალ ემპირიულ მასალას მოუყარა თავი, მაინც არაფერი იცის საკუთრივ ობიექტის ჭეშმარიტებაზე, ვინაიდან საკუთარ თავში იმანენტურად თანმოცემულ კრიტიკულობას არ ეძებს. ამგვარადაა რომ ამ სოციოლოგიის წრფელად რეფორმისტული ტენდენცია მორალს, საღ აზრს და ზომიერებაზე სრულად გამოცარიელებულ განაცხადებს ეყრდნობა… კრიტიკის ამგვარი წესი, რამდენადაც მან არაფერი იცის იმ უარყოფითზე, რომელიც მისივე სამყაროს გულისგულშია, დაჟინებით მხოლოდ ერთგვარად უარყოფითი ნამატის აღწერას მოითხოვს, რომელიც ჩანს, რომ მას სავალალოდ ბოჭავს ზედაპირზე, როგორც ირაციონალურად პარაზიტული გავრცელება. ასეთ ბრაზის მომგვრელ კეთილმოსურნეობას, რომელიც როგორც ასეთი, მხოლოდ სისტემის გარეგანი შედეგების დადანაშაულებამდე მიდის, თავისი არსებითად აპოლოგეტური ხასიათის წანამძღვრებისა და მეთოდის დავიწყებით, სჯერა რომ კრიტიკულია.

198. მათ, რომლებიც ეკონომიკური სიუხვის საზოგადოებაში ფლანგვის აბსურდულობას ან ხიფათს გმობენ, არ იციან თუ რას ემსახურება ეს ფლანგვა. ეკონომიკური რაციონალურობის სახელით ისინი უმადურად კიცხავენ კარგ ირაციონალურ დარაჯებს, რომელთა გარეშეც ამ ეკონომიკური რაციონალურობის ძალაუფლება დაემხობოდა. ასე მაგალითად, ბურსტინი, რომელიც გამოსახულებაში ამერიკული სპექტაკლის სასაქონლო მოხმარებას აღწერს, ვერაფრით სწვდება სპექტაკლის კონცეპტს, ვინაიდან სჯერა, რომ შეუძლია კერძო ცხოვრება ან „პატიოსანი საქონლის“ ცნება ამ საზარელი გაზვიადების გარეთ დატოვოს. მას ვერ გაუგია, რომ თვითონ საქონელმა მოამზადა კანონები, რომელთა „პატიოსანმა“ გამოყენებამაც, როგორც კერძო ცხოვრების გარჩევად რეალობას, ასევე ამ რეალობის ნაგვიანებ კვლავპყრობას [reconquête ultérieure], გამოსახულებების სოციალური მოხმარება უნდა მიანიჭოს.

199. ბურსტინი ჩვენგან გაუცხოებულ ამქვეყნიურ სიჭარბეს ჩვენი სამყაროსთვის უცხო სიჭარბედ აღწერს. თუმცა, სოციალური ცხოვრების „ნორმალურ“ ბაზისს, რომელსაც იგი შინთქმულად ეყრდნობა, როცა ფსიქოლოგიური და მორალური განსჯის თვალსაზრისით, „ჩვენივე ექსტრავაგანტული პრეტენზიების“ ნაყოფად წარმოდგენილი გამოსახულებების ხელოვნურ ბატონობას განიხილავს, არც მის წიგნში და არც ეპოქაში რაიმე რეალობა არ გააჩნია. ეს ასე იმ მიზეზითაა, რომ ნამდვილი ადამიანური ცხოვრება, რომელზეც ბურსტინი ლაპარაკობს, მისთვის წარსულშია, რომელსაც თან მოუცავს რელიგიური განდგომის წარსულიც; მას არ შეუძლია ჩასწვდეს გამოსახულების საზოგადოების მთელ სიღრმეს. ამ საზოგადოების ჭეშმარიტება სხვა არაფერია, თუ არა ამავე საზოგადოების უარყოფა.

200. სოციოლოგიას, რომელსაც სჯერა, რომ შეუძლია ცალკეულად ფუნქციონირებადი ინდუსტრიული რაციონალურობა სოციალური ცხოვრების კრებითობიდან გაამარტოვოს, ასეთნაირად, წარმოებისა და გადაცემის ტექნიკების გლობალური ინდუსტრიული მოძრაობიდან იზოლირებაც შეუძლია. ამგვარად აღმოაჩინა ბურსტინმა, რომ შედეგები, რომლებსაც იგი ავბედითობად, ლამის შემთხვევითობად ახასიათებს, გამოსახულებების მიმოფანტვის უზარმაზარი ტექნიკური აპარატის, ჩვენი ეპოქის ადამიანების მხრიდან ფსევდოსენსაციურისადმი უდიდეს მიზიდულობასთან გადაწყდომითაა გამოწვეული. ამდენად, სპექტაკლიც იმ ფაქტის ძალითაა, რომ თანამედროვე ადამიანი სპექტაკლის ჭარბად მაყურებელია. ბურსტინს ვერ გაუგია, რომ წინდაწინ დაფასოებული „ფსევდოხდომილებების“ გავრცელება, რასაც იგი გმობს, იმ უბრალო ფაქტიდან გამომდინარეობს, რომ ადამიანები მიმდინარე სოციალური ცხოვრების მასობრივ რეალობაში, თვითონ არ ცხოვრობენ ამ ხდომილებებს. ეს ასეა, რადგან თვითონ ისტორია მოდერნულ საზოგადოებას აჩრდილისებურად დაჰყვება; მიმდინარედ გაყინული დროის დამუქრებული წონასწორობის შესანარჩუნებლად, ჩვენ სიცოცხლის მოხმარების ყველა დონეზე აგებულ ფსევდოისტორიას ვაწყდებით.

201. გაყინულ ისტორიულ დროში კონცენტრირებული მოკლე პერიოდის განსაზღვრული სტაბილურობის ჰოყოფა, ცნობიერად და არაცნობიერად გამოცხადებისას, სტრუქტურალისტური სისტემატიზაციისკენ მიდრეკილი ტენდენციის უდავო ბაზისია. ხედვის ის წერტილი, სადაც სტრუქტურალიზმის ანტიისტორიული აზრი ალაგობს, იმ სისტემის მარადიული დასწრებულობაა, რომელიც არასდროს შექმნილა და რომელიც არც არასდროს დასრულდება. ნებისმიერგვარ სოციალურ პრაქსისზე არაცნობიერი წინარე სტრუქტურის დიქტატის ოცნება, შეურაცხმყოფელი სიმცდარით იქნა გამოყვანილი ლინგვისტიკისა და ეთნოლოგიის მიერ გამომუშავებული სტრუქტურების მოდელებიდან (იხილე კაპიტალიზმის ფუნქციონირების ანალიზი); იმ მოდელებიდან, რომლებიც მოცემულ ვითარებაში შეურაცხმყოფელი სიმცდარით უკვე იმ მიზეზით იყო გაგებული, რომ საშუალო რგოლის მენეჯერების მსწრაფლშევსებულ აკადემიურ აზრს, აზრს, რომელიც სრულადაა ჩაძირული არსებული სისტემის საკვირველ განდიდებაში [dans l’éloge émerveillé], ყოველგვარი რეალობა უფერულად სისტემის არსებობამდე დაჰყავს.

202. როგორც ყველა სხვა ისტორიულ-სოციალური მეცნიერების შემთხვევაში, აქაც გონებით მუდამ თან უნდა ვამხედველებდეთ, რომ „სტრუქტურალისტური“ კატეგორიების გაგებისას, კატეგორიები არსებობის ფორმებსა და არსებობის პირობებს გამოხატავენ. ისევე, როგორც მავანი ადამიანის ღირებულებას ვერ შეაფასებს იმ კონცეფციის მიხედვით, რომელიც მას საკუთარი თავისადმი გაჩნია, ვერც განსაზღვრულ საზოგადოებას შევაფასებთ და მოვიწონებთ იმ ენის უცილობელ ჭეშმარიტებად მიღებით, რომლითაც იგი საკუთარ თავზე ლაპარაკობს. „ჩვენ არ შეგვიძლია ამ ტიპის ტრანსფორმაციული ეპოქების ამ ეპოქებისავე ცნობიერების მიხედვით შეფასება; სწორედაც რომ პირიქით, ჩვენ თვითონ ცნობიერება უნდა ავხსნათ მატერიალურ ცხოვრებაში მოცემული წინააღმდეგობების მეშვეობით…“ სტრუქტურა აწმყო ძალაუფლების ქალიშვილია. სტრუქტურალიზმი სახელმწიფოს მიერ უზრუნველყოფილი აზროვნებაა, რომელიც სპექტაკლისებური „კომუნიკაციის“ აწმყო მდგომარეობებს აბსოლუტად აზროვნებს. მისი საშუალებითი გზა რომ გზავნილთა კოდი შეისწავლოს, სხვა არაფერია, თუ არა ნაწარმი და აღიარება იმ საზოგადოებისა, სადაც კომუნიკაცია იერარქიული სიგნალების კასკადად არსებობს. ამგვარად, სტრუქტურალიზმი არ ემსახურება სპექტაკლისებური საზოგადოების ტრანსისტორიული ნამდვილობის მტკიცებას; ამის საწინააღმდეგოდ, მასობრივ სინამდვილედ თავსმოხვეული სპექტაკლის საზოგადოებაა ის, რაც სტრუქტურალიზმის ცივი ოცნების მტკიცებას ლამობს.

203. ეჭვგარეშეა, რომ ყოველივეს აბსტრაქტულად ახსნისა და მხილების მიზნით, სპექტაკლის კრიტიკული კონცეპტი შესაძლოა რომ სოციოლოგიურ-პოლიტიკური რიტორიკის რაც გინდა მეჩხერ ფორმულამდე იქნას ვულგარიზებული და ამგვარად სპექტაკლისებური სისტემის დაცვის მსახურად იქცეს. ვინაიდან აშკარააა, რომ არცერთ იდეას არ შეუძლია გაგვიძღვეს არსებული სპექტაკლის მიღმა, არამედ მხოლოდ სპექტაკლის შესახებ არსებული იდეების მიღმა. სპექტაკლის საზოგადოების ქმედითად ნგრევისთვის აუცილებელია, რომ ადამიანებმა პრაქტიკული ძალა შესძინონ მოქმედებას. სპექტაკლის კრიტიკული თეორია ჭეშმარიტი მხოლოდ და მხოლოდ საზოგადოებაში უარყოფის პრაქტიკულ ნაკადთან გაერთიანებითაა, და ეს უარყოფა, რევოლუციური კლასის ბრძოლის ეს განახლება, საკუთარ თავს სპექტაკლის კრიტიკის განვითარებით გაიცნობიერებს, რაც მისივე რეალური პირობების თეორია იქნება, მისივე მიმდინარე ჩაგვრის პრაქტიკული პირობები, და ამ გზით პირუკუ გამოააშკარავებს საიდუმლოს, რაც მას შეუძლია, რომ იყოს.

ეს თეორია სასწაულს არ ელის მუშათა კლასისგან. იგი გრძელვადიან ამოცანად დასახულ პროლეტარულ საჭიროებათა ახალ ფორმულირებას და განამდვილებას წინჭვრეტს. თეორიული და პრაქტიკული ბრძოლების ერთმანეთისგან ხელოვნურად გასარჩევად – ვინაიდან აქ განმარტებული ბაზისის მიხედვით, ამგვარი თეორიის აგებულება და კომუნიკაცია მკაცრად მწყობრი პრაქტიკის გარეშე ვერ მიიღება მხედველობაში-, ცხადია, რომ კრიტიკული თეორიის ბუდნოვანი და რთული სავალი ამავდროულად საზოგადოებრივი მასშტაბით მოქმედი პრაქტიკული მოძრაობის ხვედრიც უნდა იყოს.

204. კრიტიკულმა თეორიამ საკუთრივ ენაში უნდა ააგოს კომუნიკაცია. ეს ენა იმ წინააღმდეგობისაა, რომელიც დიალექტიკური უნდა იყოს თავის ფორმაში, ისე როგორც თავის შემცველობაშია ასეთი. ეს ენა მთლიანობის კრიტიკა და ისტორიული კრიტიკაა. იგი არა „ნაწერის ნულოვანი დონე“, არამედ მისი ამობრუნებაა. იგი არა სტილის უარყოფა, არამედ უარყოფის სტილია.

205. საკუთრივ თავის სტილში, დიალექტიკური თეორიის ამოფენა გაბატონებული ენის წესების მიხედვით და იმ გემოვნებისთვის, რომელსაც ეს წესები აკანონებენ, სკანდალი და სისაძაგლეა, ვინაიდან არსებული კონცეპტების დადებით გამოყენებაში, იგი ერთიანად თან მოიცავს მათი კვლავაღმოჩენილი დენადობის გონისმიერებას და მათ აუცილებელ ნგრევას.

206. ამ სტილმა, რომელიც თან მოიცავს საკუთარ კრიტიკას, მთელ თავის წარსულზე აწმყო კრიტიკის ბატონობა უნდა გამოხატოს. ამ სტილის გავლით დიალექტიკური თეორიის ამოფენის წესი [mode d’exposition] მასშივე მოქმედ უარყოფით გონს ათვალსაჩინოებს. „ჭეშმარიტება არ არის იმ ნაწარმის მსგავსი, რომელშიც ჩვენ ხელსაწყოს კვალი ვეღარ გვიპოვია“ (ჰეგელი). მოძრაობის ამგვარი თეორიული ცნობიერება, რომელშიც საკუთრივ მოძრაობის კვალიც უნდა აწმყოობდეს, კონცეპტებს შორის დამკვიდრებული ურთიერთობების ამობრუნებით და წინარე კრიტიკის ყველა მონაპოვრის წანაცვლებით მანიფესტირდება. გენიტივის ამობრუნება აზრის იმ ფორმაში დავანებული ისტორიული რევოლუციების გამოხატულებაა, რომელიც ჰეგელის ეპიგრამატულ სტილად იყო მიჩნეული. ახალგაზრდა მარქსი, რომელიც ფოიერბახის სისტემური გამოყენების კვალად სუბიექტის პრედიკატით ჩანაცვლებას ადვოკატირებდა, ამ მეამბოხე სტილის ყველაზე შემადგენლობით გამოყენებას შესწვდა, როდესაც სიღატაკის ფილოსოფიიდან ფილოსოფიის სიღატაკე გამოიყვანა.

წანაცვლება წარსულის იმ კრიტიკულ დასკვნებს აუქმებს, რომლებიც საპატიო ჭეშმარიტებებად გაქვავებულან, სახელდობრ ტყუილებად გარდაქმნილან. ჯერ კიდევ კირკეგორთან ვხვდებით მის ფიქრიან გამოყენებას, რომელმაც თავისებური მხილებაც დაამატა ყოველივეს: „გზებისა და შემოვლითი გზების მიუხედავად, როგორც მურაბა ყოველთვის უბრუნდება საკუჭნაოს, შენც მომცრო სიტყვაში სრიალით ასრულებ, სიტყვაში, რომელიც შენ არ გეკუთვნის და რომელიც გაფორიაქებს იმ მოგონებით, რომელსაც შენში აღძრავს (ფილოსოფიური ფრაგმენტები). ეს მანძილის ვალდებულებაა ოფიციალურ ჭეშმარიტებად გაყალბებულისადმი, რამაც წანაცვლების გამოყენება განსაზღვრა და რასაც კირკეგორი იმავე წიგნში შემდეგნაირად გამოთქვამს: „კიდევ ერთი რემარკა იმ შენს მრავალრიცხოვან მინიშნებებზე, რომელთაც სამწუხარო მიზანში ამოუღიათ გარემოება, რომ მე ჩემსავე თქმაში ნასესხებ დებულებებს ვურევ ერთმანეთში. მე ამას არ უარვყოფ და არც იმას დავმალავ, რომ ეს ნებაყოფლობით გავაკეთე და რომ ამ ბროშურას გაგრძელებაში, თუკი მას ოდესმე დავწერ, განზრახული მაქვს ობიექტი მისი ჭეშმარიტი სახელით სახელვყო და პრობლემა ისტორიულ სამოსში გამოვაწყო.

207. იდეები უმჯობესდებიან. სიტყვების მნიშვნელობა ამ პროცესში მონაწილეობს. პლაგიატი აუცილებელია. პროგრესი მას თან გულისხმობს. იგი ავტორის ფრაზას წურავს, მის გამოხატულებებს ასარგებლიანებს, მცდარ იდეას შლის და მას მართებული იდეით ანაცვლებს.

208. წანაცვლება ციტირების, თეორიული ავტორიტეტის საწინააღმდეგოა; ეს უკანასკნელი ციტირებად გახდომის უბრალო ფაქტით მუდად უკვე გაყალბებულია. კონტექსტიდან, მოძრაობიდან და საბოლოოდ ეპოქიდან ამოგლეჯილი ფრაგმენტი, როგორც გლობალური დამოწმება და ზუსტი არჩევანი იმისა, რაც იგი ამ დამოწმების შინაგანობაში იყო, სიზუსტეში ცნობილდებული ან შემცდარი. წანაცვლება ანტიიდეოლოგიის დენადი ენაა. იგი იმ კომუნიკაციაში ჩნდება, რომელმაც იცის, რომ არ შეუძლია თავი მოაჩვენოს თავისთავად და განსაზღვრულ გარანტიად. თავის უმაღლეს წერტილში, იგი ენაა, რომელიც ვერ დასტურდება რაიმენაირად ძველი თუ ზეკრიტიკული დამოწმებით. ამის საწინააღმდეგოდ, იგი თვითონვეა საკუთარი თავის სიმწყობრე, თავისთავადი და პრაქტიკული ფაქტების გარემოცვაში მყოფი; მას შეუძლია ჭეშმარიტების იმ ძველი მარცვლის დადასტურება, რომელიც მისივე მოწევნილია. წანაცვლებას თავისი პირველმიზეზი საკუთრივი ჭეშმარიტების, როგორც აწმყო კრიტიკის გარდა, არაფერ გარეგანზე არ დაუფუძნებია.

209. ის, რაც თეორიულ ფორმულირებაში ღიად თვითწარმოდგება, როგორც წანაცვლებული, თეორიულად გამოხატული სფეროს ყოველმხრივ გამძლე ავტონომიის უკუმგდები, ის, რაც ამგვარი ძალადობით იხმობს მოქმედებას, რომელიც ყველა არსებულ წესრიგს არღვევს და აცამტვერებს, იმას გვახსენებს, რომ თეორიულის ამგვარი არსებობა თავისთავად არაფერია, რომ თავს იგი მხოლოდ ისტორიულ მოქმედებასთან და იმ ისტორიულ შესწორებასთან ერთად იცნობიერებს, რომელიც მისივე ჭეშმარიტი ერთგულებაა.

210. კულტურის ნამდვილი უარყოფა ერთადერთია რაც მის მნიშვნელობას ინახავს. მას აღარ შეუძლია იყოს კულტურული. ამ გზითღაა, რომ კულტურის დონეზე ჯერ კიდევ რჩება რაღაც, თუმცა სრულიად განსხვავებული აზრით.

211. წინააღმდეგობის ენაში, კულტურის კრიტიკა გაერთიანებულად თვითწარმოდგება იმდენად, რამდენადაც იგი კულტურის მთლიანობაზე ბატონობს – მისი ცოდნით, ისევე როგორც მისი პოეზიით, და რამდენადაც იგი თავს აღარ იცალკევებს სოციალური მთლიანობის კრიტიკისგან. ეს გაერთიანებული თეორიული კრიტიკაა ის ერთადერთი, რაც გაერთიანებულ სოციალურ პრაქტიკას ეგებება.

მატერიალიზებული იდეოლოგია

„თვითცნობიერება თავისთავად და თავისთვისაა მაშინ და იმიტომ, რომ იგი სხვა თვითცნობიერებისთვისაა თავისთავადი და თავისთვის; რაც იმას ნიშნავს, რომ იგი მხოლოდ აღიარებით არის.“

ჰეგელი (გონის ფენომენოლოგია)

212. ისტორიის კონფლიქტურ მსვლელობაში იდეოლოგია კლასობრივი საზოგადოების სააზროვნო ბაზისია. იდეოლოგიური ფაქტები არასდროს ყოფილან უბრალო ქიმერები; ისინი რეალობების დეფორმირებულ ცნობიერებას წარმოადგენდნენ და როგორც ასეთებს, რეალურად ფაქტობრივი წილი უდევთ ნამდვილად მადეფორმირებელ მოქმედებაში; უფრო მეტიც, აქედან გამომდინარეა, რომ სპექტაკლის ფორმაში წარმოდგენილი ავტონომიზებული ეკონომიკური წარმოების კონკრეტული წარმატებით გამოწვეული იდეოლოგიის მატერიალიზება, პრაქტიკულადაა აღრეული იდეოლოგიის სოციალურ რეალობასთან, რომელმაც შეძლო და ყოველი სინამდვილე საკუთარი მოდელის თარგზე მოჭრა.

213. მაშინ, როდესაც იდეოლოგია, რომელიც უნივერსალურის აბსტრაქტული ნება და ილუზიაა, მოდერნულ საზოგადოებაში საკუთარ თავს უნივერსალური აბსტრაქციითა და ილუზიის ქმედითი დიქტატურით ლეგიტიმირებულს პოულობს, იგი წყვეტს დანაწევრებულის ნებაყოფლობით ბრძოლად ყოფნას და მის ტრიუმფად იქცევა. აქედან კი იდეოლოგიური პრეტენზია რაღაცნაირად უხამსს პოზიტივისტურ სიზუსტეს იძენს. იგი აღარ არის ისტორიული არჩევანი, არამედ სიცხადედაა [évidence] ქცეული. ამგვარ ჰოყოფაში იდეოლოგიების ცალკეული სახელები გაუჩინარდნენ. სისტემის სამსახურში მდგარი იდეოლოგიური სამუშაოს ნაწილი საკუთარ თავს მხოლოდ იმ „ეპისტემოლოგიური ცოკოლის“ აღიარებითღა სწვდება, რომელსაც თვითონ სურს, რომ ყოველგვარი იდეოლოგიური ფენომენის მიღმა იყოს. მატერიალიზებული იდეოლოგია თვითონ სახელის გარეშეა, მას არც გამოცხადებადი [énonçable] ისტორიული პროგრამა გააჩნია. ეს კი ტოლფასია იმის თქმისა, რომ იდეოლოგიების ისტორია დასრულებულია.

214. იდეოლოგია, რომლის მთელი შინაგანი ლოგიკა „ტოტალური იდეოლოგიისკენ“ გაგვიძღვა (მანჰაიმის აზრით), ფრაგმენტის დესპოტიზმამდე, ტოტალიტარულ ხედვამდე, რომელიც ყოველივეს გამყინავ ფსევდოცოდნად გვეხვევა თავს, ახლა არაისტორიის გაუძრავებულ სპექტაკლში სრულდება. იდეოლოგიის დასრულება ამავდროულად საზოგადოების კრებითობაში მისი განზავებაცაა. ამ საზოგადოების პრაქტიკულ განზავებასთან ერთად უნდა გაქრეს იდეოლოგიაც, ეს უკანასკნელი უგონობა [la dernière déraison], რომელიც ისტორიულ ცხოვრებაში შებიჯებას აფერხებს.

215. სპექტაკლი იდეოლოგიაა par excellence, რადგანაც თავის სისავსეში იგი ყველა იდეოლოგიური სისტემის არსს ამოფენს და ამჟღავნებს – გაღარიბებას, დამონებას და ნამდვილი სიცოცხლის უარყოფას. მატერიალურად სპექტაკლი „განცალკევების გამოხატულება და ადამიანის ადამიანისგან დაშორიშორებაა“. „თაღლითობის ახალი შეძლებით“, რომელიც ამ წარმოების ბაზისშია კონცენტრირებული, „ობიექტების მოცულობის ზრდასთან ერთად… უცხოდ არსებულთა ახალი სფერო, რომელზეც ადამიანია დამონებული“. ეს იმ განვრცობის უმაღლესი საფეხურია, რომელმაც საჭიროება სიცოცხლეს შეუპირისპირა. „ამგვარად, ფულის საჭიროება პოლიტიკური ეკონომიის მიერ წარმოებული ჭეშმარიტი საჭიროებაა; და თან ის ერთადერთი საჭიროებაც, რომელსაც იგი აწარმოებს“ (ეკონომიკურ-ფილოსოფიური ჩანაწერები). სპექტაკლი სოციალური ცხოვრების მთელზე ავრცობს პრინციპს, რომელსაც ჰეგელი იენას რეალფილოსოფიაში ფულის პრინციპად იგებს; „სიცოცხლე იმისა, რაც მკვდარია, საკუთარ თავში მოძრაობს“.

216. ფოიერბახის შესახებ თეზისებში შეჯამებული პროექტის საპირისპიროდ (მოქმედებაში ფილოსოფიის იმგვარი განამდვილება, რომელიც სცდება დაპირისპირებას იდელიზმსა და მატერიალიზმს შორის), სპექტაკლი თავისი ფსევდოკონკრეტული ჰაერეთის შიგნით ერთდროულად ინახავს და აწესებს მატერიალიზმისა და იდეალიზმის იდეოლოგიურ მახასიათებლებს. ძველი მატერიალიზმის მჭვრეტელობითი მხარე, რომელიც სამყაროს რეპრეზენტაციად იგებს და არა ქმედითობად – და რომელიც საბოლოო ანგარიშით მატერიას აიდეალურებს – სპექტაკლში სრულდება, იქ, სადაც კონკრეტული საგნები ავტომატურად სოციალური ცხოვრების ოსტატებად გვევლინებიან. ამასთან ერთად, ნიშნებისა და სიგნალების ტექნიკური შუამავლობით, რაც საბოლოოდ აბსტრაქტულ იდეალს ამატერიალურებს, იდეალიზმის მიერ ნაოცნებარი ქმედითობაც სასრულიყოფა სპექტაკლში.

217. გაბელის მიერ დამკვიდრებული პარალელიზმი იდეოლოგიასა და შიზოფრენიას შორის (ყალბი ცნობიერება),იდეოლოგიის მატერიალიზების ეკონომიკურ პროცესში უნდა იქნას განთავსებული. საზოგადოება იმად იქცა, რაც იდეოლოგია უკვე იყო. პრაქსისის რღვევა და მისი თანმდევი ანტიდიალექტიკური ყალბი ცნობიერება, აი ის, რაც სპექტაკლზე დაქვემდებარებულ ყოველდღიურ ცხოვრებას ყოველსაათობრივად თავს მოხვევია; ის, რაც გაგებულ უნდა იქნას, როგორც „შეხვედრის შემძლეობის მარცხის“ სისტემური ორგანიზება, ამ უკანასკნელის ჩანაცვლება ჰალუცინაციური სოციალური ფაქტით, შეხვედრის ყალბი ცნობიერებით, „შეხვედრის ილუზიით“. საზოგადოებაში, სადაც აღარავის შეუძლია იყოს აღიარებული სხვების მიერ, ინდივიდი კარგავს საკუთრივი სინამდვილის (შე)ცნობის შეძლებას. იდეოლოგია აქ შინ გრძნობს თავს; განცალკევებას აქ საკუთარი სამყარო აუგია.

218. „შიზოფრენიის კლინიკურ სურათებში, ამბობს გაბელი, მთლიანობის დიალექტიკის დეკადანსი (დისოციაციის სახით თავისი მწვავე ფორმით) და გახდომის (devenir) დიალექტიკის დეკადანსი (კატატონიის სახით თავისი მწვავე ფორმით) ერთობ ურთიერთდაკავშირებულად მოჩანს.“ „სპექტაკლის მაყურებლის ცნობიერებამ, გაბრტყელებული უნივერსუმის ამ მძევალმა, სპექტაკლის იმ ეკრანით დავიწროებულმა, რომლის უკანაც მისივე სიცოცხლეა გასახლებული, მხოლოდ იმ გამოგონილი თანამოსაუბრეების შესახებ უწყის, რომლებიც თავიანთი საქონლით და ამ საქონლის პოლიტიკით მას ცალმხრივად ართობენ. მთელ თავის განფენილობაში სპექტაკლი მისივე „სარკის ნიშანია“. აქ განზოგადებული აუტიზმიდან ყალბი გამოსასვლელია დადგმული.

219. სპექტაკლი, რომელიც სამყაროს დასწრებულობა-არსწრებულობით [présence-absence] ალყაშემორტყმული თვითობის [moi] მსხვრევით, თვითობასა და სამყაროს შორის საზღვრების წაშლაა, ამავდროულად (მო)ჩვენების ორგანიზაციით უზრუნველყოფილი სიმცდარის ნამდვილი აწმყოობის ქვეშ ყველა ნაცხოვრები ჭეშმარიტების ჩახშობით, ჭეშმარიტსა და მცდარს შორის საზღვრების შლაცაა. ის, ვინც პასიურად ემორჩილება თავის ყოველდღიურად უცხო ბედისწერას, ამ გზით იმ შეშლილობისკენ მიექანება, რომელიც მაგიური ტექნიკების მოხმობით ილუზორულად რეაგირებს ამ ბედისწერაზე. საქონელთა (შე)ცნობა და მოხმარება უპასუხოდ დარჩენილი კომუნიკაციის ამ ფსევდოპასუხის ცენტრია. მომხმარებლის საჭიროება, რომ იმიტირებდეს, ზუსტად რომ ის ინფანტილური საჭიროებაა, რომელიც მომხმარებლისავე ფუნდამენტური ჩამორთმეულობის [dépossession] ყველა ასპექტითაა განპირობებული. იმ ტერმინების მიხედვით, რომელსაც გაბელი სრულიად სხვა პათოლოგიურ დონესთან მიმართებაში იყენებს, „რეპრეზენტაციის არანორმალური საჭიროება აქ არსებობის განაპირა მხარეს ყოფნის მტანჯველ გრძნობას ანაზღაურებს“.

220. თუკი ყალბი ცნობიერების ლოგიკას არ შეუძლია საკუთარი თავის ჭეშმარიტად შეცნობა, სპექტაკლის შესახებ კრიტიკული ჭეშმარიტების ძიებაც ჭეშმარიტი კრიტიკა უნდა იყოს. ამ კრიტიკამ პრაქტიკულად უნდა იბრძოლოს სპექტაკლის შეურიგებელ მტრებს შორის და დაუსწრებლობა აღიაროს იქ, სადაც არც ისინი ესწრებიან. გაბატონებული აზრის კანონებია ეს ყოველივე, მიმდინარე არსებულზე ხედვის ექსკლუზიური წერტილი, რომელიც პირდაპირი ქმედუნარიანობის აბსტრაქტულ ნებას ცნობს მაშინ, როცა იგი რეფორმიზმის კომპრომისებისკენ ან კიდევ ფსევდორევოლუციური ნარჩენის კომუნალური მოქმედებისკენაა გადასროლილი. ამ გზით, ბოდვა თვით იმ პოზიციაში რეკონსტიტუირდება, რომელსაც მასთან მებრძოლად მოაქვს თავი. ამის საწინააღმდეგოდ, კრიტიკამ, რომელიც სპექტაკლს სცდება, უნდა იცოდეს როგორ მოიცადოს.

221. ამობრუნებული ჭეშმარიტების მატერიალური ბაზისისგან ემანსიპირება, აი რაში მდგომარეობს ჩვენი ეპოქის თვითემანსიპაცია. ამ „სამყაროში ჭეშმარიტების დამკვიდრების ისტორიულ მისიას“, ვერც განაპირებული ინდივიდი და ვერც მანიპულაციებს დაქვემდებარებული ატომიზებული ბრბო შეასრულებს, არამედ კვლავაც და მუდამ მხოლოდ კლასი, რომელსაც შეუძლია, რომ განხორციელებული დემოკრატიის განმაუცხოებელი [désaliénante] ფორმის ქვეშ (იმ საბჭოთი გამოხატულის სახით, სადაც თეორიული პრაქტიკა თვითონვე აკონტროლებს და ხედავს თავის მოქმედებას) ძალაუფლების მოკრებით, ყველა კლასი გააუქმოს. მხოლოდ იქ, სადაც ინდივიდები „პირდაპირ არიან დაკავშირებული უნივერსალურ ისტორიასთან“; მხოლოდ იქ, სადაც დიალოგი საკუთარივე პირობების დაძლევითაა აღჭურვილი.

თარგმანი ლაშა ხარაზისა