საქართველოში ევროპული მოდელის პროფესიული თეატრის ჩამოყალიბებას წინ ხანგრძლივი პროცესი უძღოდა. რთულ ისტორიულ პერიპეტიებსა და მუდმივ ომებში მყოფი ხალხისთვის სათეატრო კულტურის განვითარებაზე ფიქრი და ძალისხმევის მიმართვა ადვილი არ იყო. თუმცა, დასავლური ცივილიზაციისადმი დიდმა ინტერესმა XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში ქართლსა და კახეთში შესაძლებელი გახადა იმ ეპოქისთვის სრულიად ახალი ფორმის სათეატრო ხელოვნების ჩამოყალიბება და განვითარება.
ქართველი ხალხი, იმის მიუხედავად, რომ აღმოსავლური კულტურისა და ტრადიციის ძლიერ გავლენას განიცდიდა, მაინც მუდამ დასავლეთისკენ ილტვოდა. ევროპული კულტურისაკენ სწრაფვა გამოვლინდა საშემსრულებლო ხელოვნების ისეთ მიმართულებაშიც, როგორიც დრამატული თეატრია.
1750-1780-ან წლებში თბილისსა და თელავში ჯერ სასკოლო დრამა ჩამოყალიბდა; შემდეგ, თითქმის პარალელურად, გიორგი ავალიშვილის, სამეფო კარის კლასიცისტური და გაბრიელ მაიორის, კლასიკური საერო თეატრები დააარსეს.
რეპერტუარი ეფუძნებოდა იმდროინდელი ქართული და მსოფლიო დრამატურგიის გამორჩეულ ნიმუშებს. სამეფო კარის თეატრების პარალელურად, ვითარდებოდა ქუჩის, იმპროვიზაციაზე დაფუძნებული, ინტერაქტიური, ნიღბების თეატრი, მაჩაბელას ხელმძღვანელობით.
ინტენსიური, შინაარსიანი და მრავალფეროვანი სათეატრო პროცესი, რომელიც 1761 წლიდან დაიწყო, 1795 წელს, კრწანისის ომში ქართველების დამარცხების გამო შეწყდა. მის განახლებას კი ზუსტად ნახევარი საუკუნე დასჭირდა.
ერეკლე მეორის მეფობის ბოლო პერიოდში სათეატრო სანახაობების გამართვა კულტურული ცხოვრების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და გაბატონებული ხაზი იყო.
„XVIII საუკუნეშივე, საქართველოში, სახიობისა და სასკოლო თეატრის გვერდით წარმოიშვა ევროპული სტილის პროფესიული თეატრი. მის შექმნას მნიშვნელოვნად ხელი შეუწყო სახიობისა და სასკოლო თეატრების არსებობამ. ახალი თეატრი XVIII საუკუნის მეორე ნახევრის მონაპოვარია“.[1]
ტრადიციულად, საქართველოში არსებობდა ხალხური, იმპროვიზებული, ინტერაქციული, ნიღბების თეატრი – ბერიკაობის სახით და სახიობა (ქართული სათეატრო ფორმა, რომელიც აერთიანებს მსახიობის ხელოვნებას, ვოკალსა და ქორეოგრაფიას). ტრადიციული თეატრის ფორმების, სასკოლო თეატრის პარალელურად, გაჩნდა ევროპული ტიპის კლასიკური თეატრი, რომელიც არისტოტელეს თეატრის პრინციპებს ემყარებოდა – იგივე, კლასიკური დრამატული თეატრი. ერეკლეს ეპოქაში სწორედ ამ სხვადასხვა სათეატრო ფორმის თანაარსებობამ საგრძნობლად გაამრავალფეროვნა თეატრალური ხელოვნება და თავად ქართული თეატრის გეოგრაფია. წარმოიქმნა განსხვავებული სათეატრო ტენდენციები.
XVIII საუკუნის მეორე ნახევრის ბოლოს ორი მიმართულების თეატრი არსებობს: ტრადიციული, ღია ცის ქვეშ და კლასიკური, შენობაში. ამ ორ მიმართულებაში, დროთა განმავლობაში, გაჩნდა რამდენიმე, ერთმანეთისგან განსხვავებული სათეატრო კერა, რამაც შექმნა კონკურენტუნარიანი გარემო.
აღსანიშნავია ისიც, რომ მხოლოდ თბილისი არ იყო სათეატრო ცენტრი. წარმოდგენები ინტენსიურად იმართებოდა თელავში, როგორც ერეკლე მეფის სასახლეში, სადაც ე.წ. პალატი (წარმოდგენების გასამართი ადგილი) იყო მოწყობილი, მსახიობები წარმოდგენებს მართავდნენ ქალაქის მოედანზეც, ღია ცის ქვეშ. თელავში ჩადიოდა მაშინ არსებული სამივე თეატრი. ცხადია, „სასკოლო დრამაც“ დიდი პოპულარობით სარგებლობდა თელავის სემინარიაში.
XVIII საუკუნის მეორე ნახევრის ქართული თეატრის პანორამა ასეთია:
- სამეფო კარის არისტოკრატული თეატრი (გიორგი ავალიშვილის ხელმძღვანელობით).
- საერო კლასიკური დრამატული თეატრი (გაბრიელ მაიორის ხელმძღვანელობით).
- „სასკოლო დრამა“ (დავით ალექსი-მესხიშვილის ხელმძღვანელობით).
- თეატრი ღია ცის ქვეშ – სახიობა (მაჩაბელას დასი).
აღსანიშნავია, რომ ქართული თეატრის ეს ოთხი მიმართულება დამოუკიდებლად, თითქმის ერთ პერიოდში, პარალელურად არსებობდა. ეს თეატრები ერთმანეთისგან რეპერტუარით, სტრუქტურით, სტილითა და ფორმით განსხვავდებოდნენ. ამის თქმის საფუძველს გვაძლევს წყაროები, რომლებიც ცხადყოფენ ამ თეატრების თავისთავადობასა და უნიკალურობას.
სათეატრო ხელოვნების განვითარების პროცესში სახელმწიფომ უზარმაზარი რესურსი ჩადო. ეს გამოიხატა, ერთი მხრივ, ახალგაზრდების მივლინებაში რუსეთში განათლების მისაღებად, ხოლო, მეორე მხრივ, კლასიკური დრამატული თეატრის დაფინანსებაში.
სასწავლებლად გაგზავნილი ახალგაზრდები, რომლებიც სხვადასხვა პროფესიას ეუფლებოდნენ, პეტერბურგისა და მოსკოვის თეატრებსაც ეცნობოდნენ. მათ აღმოაჩინეს, რომ მშობლიური სახიობა ბევრად განსხვავდებოდა ევროპული სათეატრო მოდელისგან როგორც რეპერტუარით, ისე ფორმითა და საშემსრულებლო მანერით.
„ახალმა თაობამ მოინდომა თანამედროვე ცხოვრების ამსახველი დრამატურგიის შექმნით და აქტიორული ოსტატობის მიღწევების შეთვისებით გაემდიდრებინა ქართული სასცენო ხელოვნება“.[2]
ცნობილია ახალგაზრდების ერთი ჯგუფი, რომელიც ერეკლე მეორემ რუსეთში განათლების მისაღებად მიავლინა. ესენი არიან: დავით ბატონიშვილი, ერასტი თურქისტანიშვილი, გიორგი ავალიშვილი, ივანე ორბელიანი, გაბრიელ არეშაშვილი…
„რუსეთში ყოფნისას ისინი გაეცნენ თეატრსაც და სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ, განუზრახავთ წარმოდგენების გამართვა. მათ მიმატებიათ მეფე ერეკლესა და აგრეთვე ავალიშვილების ქალები. ასე რომ, საჭირო დასი დაუბრკოლებლივ შემდგარა, შეუძენიათ ბინაც წარმოდგენებისთვის – სახლი მესხიშვილისა, ორბელიანისა და მელიქიშვილისა“.[3]
ამ ცნობაში ისიც მნიშვნელოვანია, რომ წარმოდგენებში ქალებიც მონაწილეობდნენ. ეს არის პირველი ცნობა ქართულ თეატრში ქალი მსახიობების არსებობის შესახებ.
ცხადია, ამ წამოწყებაში, თეატრის მოყვარულებს მეფისგან აბსოლუტური მხარდაჭერა ჰქონდათ. ჯერ ერთი, თეატრის ჩამოყალიბება-განვითარებით თავად ერეკლე იყო დაინტერესებული. მეორეც: წარმოდგენებს ერეკლეს ოჯახის წევრები და ქართველი დიდგვაროვნები მართავდნენ.
დღემდე მიკვლეული, ჩვენამდე მოღწეული მწირი წყაროებიდან ცნობილია სათეატრო საქმიანობაში ჩართული რამდენიმე სახელი: თამაზ ანდრონიკაშვილი, დავით და მირიან ბატონიშვილები, სარდალ იოანე ორბელიანის კარის მღვდელი, იოსები; ქალები – მეფის ასული, თეკლა ბატონიშვილი, ორბელიანისა და ავალიშვილის ქალიშვილები და სხვები.
აღსანიშნავია ის, რომ იმ დროს თბილისში იმყოფებოდა ვენის დრამატული თეატრის ანტეპრენიორი გრაფი კოჰარი და მისი დასის მსახიობი იაკობ რაინეგსი. „მათი მეშვეობით თბილისში ითვისებდნენ დასავლეთ ევროპის თეატრალური ხელოვნების გამოცდილებას“.[4]
მკვლევართა უმრავლესობის აზრით, კლასიკური დრამატული თეატრის წარმოდგენების გამართვა უკავშირდება იასე მიქაძის, უსათაურო დრამატურგიული მინიატიურის დაწერის თარიღს.
1761 წელი პირველი წარმოდგენის გამართვის თარიღად ითვლება.
ზაქარია ჭიჭინაძის ცნობით, პირველი წარმოდგენა თბილისში, მეფე ერეკლეს დროს, სწორედ 1761 წელს, მესხიაანთ (მესხიშვილების) სახლში გაუმართავთ, შემდეგ ორბელიანთა, მას შემდეგ კი, მელიქიაანთა (მელიქიშვილების) ოჯახში. მკვლევარი ეყრდნობოდა მღვდლისა და ამავე დროს, გაბრიელ მაიორის თეატრის მსახიობ იოსებ ამერიძის ნაამბობს, რომელსაც სპარსელები მეტსახელად „ქეშიშ დარდი მანდს“ (რაც ხუმარა მღვდელს ნიშნავდა) უწოდებდნენ. ის ყოფილა ორბელიანების მოძღვარი, რომელიც თავადაც გამოდიოდა სცენაზე და თავადთან გადამწერადაც მუშაობდა.
ერეკლეს ხანაში სათეატრო წარმოდგენების გამართვაზე ასევე ცნობებს გვაწვდის თ. ალექსანდრე-ორბელიანიც. ინფორმაცია ემთხვევა იოსებ ამერიძის მოგონებას.
ზემოთ უკვე ითქვა, რომ XVIII საუკუნის ქართულ თეატრთან დაკავშირებულ საკითხებს იკვლევდა გიორგი ლეონიძეც, რომელმაც სპეციალური შრომა მიუძღვნა „ირაკლის თეატრს“.
ირკვევა, რომ წარმოდგენების ადგილები მუდმივად იცვლებოდა. ისინი, დიდგვაროვანთა ოჯახების გარდა, იდგმებოდა სამეფო სასახლის პალატებში, ნაღარ-ხანაში (სამეფო ორკესტრისთვის გამოყოფილი სპეციალური ადგილი, რომელიც სასახლის გალავანში იყო მოქცეული) და ქალაქის მოედნებზე.
თელავში სცენისმოყვარეებს, წარმოდგენების გასამართავად, თვით მეფე ერეკლემ დაუთმო თავისი სასახლის ერთი დარბაზი. დღეს ამ ტერიტორიაზე თელავის ისტორიული მუზეუმი მდებარეობს.
ხშირი იყო სამეფო ორკესტრისა და თეატრის თანამშრომლობა. ინტერმედიებს მუსიკალურად სამეფო ორკესტრი აფორმებდა. დრამატული თეატრის დადგმების მუსიკალურ ნაწილსაც ორკესტრი ასრულებდა.
გიორგი ლეონიძის კვლევის თანახმად, სამეფო ორკესტრთან ყველაზე მჭიდროდ გაბრიელ მაიორი თანამშრომლობდა. მისი დასის წევრები, ამავე დროს, სამეფო ორკესტრის მუსიკოსებიც იყვნენ.
ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი საკითხია, თუ როგორი იყო ერეკლეს ეპოქის კლასიკური დრამატული თეატრის წარმოდგენების ვიზუალური მხარე, იყენებდნენ თუ არა დეკორაციებს, იმოსებოდნენ თუ არა მსახიობები სასცენო კოსტიუმებით? ამ საკითხებზეც ისეთივე მწირი ცნობები გვაქვს, როგორც ერეკლეს ეპოქის თეატრის სხვა მხარეებზეც, თუმცა მაინც შესაძლებელია დადგენა, თუ როგორ რთავდნენ სცენას. დეკორაციებს რომ იყენებდნენ და პიესის შესაბამის გარემოს ქმნიდნენ, დასტურდება თარგმნილი და ორიგინალური ქართული პიესების რემარკებით. სწორედ ამ რემარკებშია აღწერილი, თუ როგორ უნდა გამოიყურებოდეს სცენა. მაგალითად, დავით ჩოლოყაშვილის „იფიღენიაში“ წერია: „თეატრი წარმოადგენს მინდორზე სამსხვერპლოს…“, „თეატრი წარმოადგენს ზღვის კიდეზე დაბმულ ხომალდს, იქვეა კარავი, აგამემნონი კარავთან წიგნს ჰბეჭდავს…“, „მოქმედება მიმდინარეობს ღამით…“
სათეატრო წარმოდგენებს იმ პერიოდში სახისმეტყველებას უწოდებდნენ, რაც დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა დამსწრეებზე. თურმე, ხალხი წარმოდგენის გამმართველებს სთხოვდა: „ერთი კიდე ისახისმეტყველეთო…“[5]
მაყურებელში გულისწყრომის ფაქტებიც ყოფილა, განსაკუთრებით მაშინ, როცა ქართულად გადმოთარგმნილი პიესა არ ეხმაურებოდა მაშინდელი ცხოვრების საჭირბოროტო საკითხებს.
ლიტერატურის მუზეუმში ინახება პიესის – „ალზირა ანუ ამერიკელნი“ – თარგმანი. ხელნაწერს სოლომონ ციციშვილის ლექსად დაწერილი „პრეტენზია“ ერთვის:
„უგვანოს წიგნის წაკითხვა რა საამო არს ვისთვისა,
რას არგებს ცუდნი შრომანი, ანუ რომელმა ითვისა?
ეს გვარნი ვისაც ეკუთვნის, ყურად სმენ, თქმულა სხვისთვისა,
განვაგდოთ ესე ალზირა, დაშთეს, ვისაც ჰსურს, მისთვისა,
ბარსა შინა თუმცა თქმულა: ოდეს ჭკუას დაკარგვიან,
მოსძებნიან მთასა შინა, იპოვნიან ჟამზედ გვიან,
ვითარგმნეთ კარგად, მსმენელნო ალვარ, ცუსმან რას მოსთქმიან?”[6]
წყაროებიდან ისიც ირკვევა, რომ მაყურებლის შენიშვნა გაბრიელ მაიორის დასის მიმართ იყო გამოთქმული.
მაყურებლის ერთ ნაწილს არც ის მოსწონდა, რომ გაბრიელ მაიორის დასში მღვდელი იოსები ირიცხებოდა. ხელნაწერში, რომელიც საქართველოს ხელოვნების სასახლე – კულტურის ისტორიის მუზეუმში, სერგო გერსამიას არქივშია დაცული, ვკითხულობთ: „სამღვდელოების ერთი ნაწილი გაბრიელ მაიორის წარმოდგენებს სდევნიდა, განსაკუთრებით წინააღმდეგები იყვნენ იოსებ მღვდლის სცენაზე გამოსვლისა და მის წინააღმდეგ ბრძოლას აწარმოებდა ეპისკოპოსი დოსითეოსი, მაგრამ იოსებ ხუცესი დოსითეოს არ ემორჩილებოდა და მის წინააღმდეგ ილაშქრებდა და საჯაროდ ააშკარავებდა მისი საქმიანობის უარყოფით მხარეებს“.[7]
როგორც ირკვევა, ამ კონფლიქტში, კრიტიკაში ეპისკოპოსს არც იოსებ მღვდელი (ამერიძე) ჩამორჩებოდა. დოსითეოსისთვის ლექსიც კი მიუძღვნია, სადაც გესლიანად დასცინის.
როგორც ჩანს, ეპისკოპოსი ქეიფისა და დროსტარების მოყვარული კაცი ყოფილა და როგორც კი დროს იხელთებდა, საქეიფოდ მიდიოდა. „მე წარმოდგენებზე – პალატაში სიარულს მიშლი, შენ კი ავლაბარში დაძვრებიო…“[8]
ამ საჯარო და სახალხო დისკუსიიდან იკვეთება თეატრის წარმომადგენლებისა და საზოგადოების ურთიერთობის სურათი. თეატრი მძლავრი ინსტიტუცია გახდა, რომელიც ეკლესიის, ფართო საზოგადოების ყურადღების ეპიცენტრში მოექცა. თეატრში მიმდინარე პროცესები და მოვლენები საჯარო განხილვის საგნად იქცა.
აღსანიშნავია ისიც, რომ ჩვენამდე მოღწეულ წყაროებში, მოგონებებსა თუ კვლევებში არსად იკვეთება ერეკლეს ეპოქის ქართული თეატრის სამი ლიდერის – გიორგი ავალიშვილის, გაბრიელ მაიორის, მაჩაბელას შემოქმედებითი თანამშრომლობა. ეტყობა, მათ შორის, კონკურენციის გარდა, თვისებრივი შეუთანხმებლობაც იყო. ამის საფუძველს გვაძლევს ის ფაქტიც, რომ სამივე თეატრი რადიკალურად განსხვავებულ კონცეფციასა და მხატვრულ პრინციპებზე იდგა.
[1] შვანგირაძე ნ., XVIII საუკუნის ქართული თეატრი, სამეცნიერო შრომების კრებულში „ქართული თეატრი“, საქართველოს შოთა რუსთველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო ინსტიტუტი, თბ., 1991, გვ. 47.
[2] კეკელიძე კ., ძველი ქართული მწერლობის ისტორია, ტ. II, თბ. 1958. გვ. 694.
[3] კიკნაძე ვ., ტრაგიკული ბედი თეატრისა, ჟურნ. „საბჭოთა ხელოვნება“, # 4-5-6., 1997. გვ. 5.
[4] თბილისის ისტორია, სამ ტომად, ტომი I, თბ., 1990. გვ. 438.
[5] საყვარელიძე რ., ქართული თეატრის ისტორიიდან (ერეკლე მეფის თეატრიდან გიორგი ერისთავის თეატრამდე), თბ., 1956. გვ. 20.
[6] იქვე
[7] საყვარელიძე რ., დასახელებული ნაშრომი, გვ. 20
[8] იქვე
