ჟურნალი "თეატრი"

(აღმოსავლური ზღაპრიდან)

ალექსანდრე პოტიომკინის თანამედროვე იგავი გრიბოედოვის თეატრის სცენაზე –

პარალელები ლიტერატურულ პრიზმაში

II ნაწილი

 მორევში…

დრამატურგიული აზრი, სასურველია, ყოველთვის იყოს იმაზე მეტი, ვიდრე ნოველისტური ნაწარმოების სათქმელს შეუძლია დაიტიოს. ვიზუალიზაციის ნებისმიერი ეტაპი შესაძლებელია  გრძნობათა ბუნებას ისე გვიხსნიდეს, რომ ამისათვის რეჟისორს მხოლოდ მინიშნებითი დეტალები დასჭირდეს. ავანტიურისტის, იური ალტინოვის ხასიათმა „ბუკმეიკერ-ექსპრესში“ სცენურ სინამდვილეში იმგვარი მრავალფეროვნება მოიტანა, რომელსაც რამდენიმე სოციუმის გამაერთიანებელი მეტაფორა თუ შეედრება.

ალტინოვი, შეიძლება ითქვას, თანამედროვე მითის სინთეზური პერსონაჟია, რომელსაც გონებრივი მოცემულობის თანახმად, ვერც ერთ კონკრეტულ და ამავე დროს, ვერც ერთ კრიტიკულად განწყობილ რადიკალურ ფენას ვერ მივაკუთვნებთ. მენტალური განწყობით, ის მარადიულად მოძრავი ავანტიურისტია და მსოფლიო დრამატურგიაში მხოლოდ რამდენიმე სოციალურად მონათესავე პერსონაჟი თუ გაგვახსენდება. ასე იქმნება ბურლესკის და კომედია დელ არტეს საუკეთესო ტრადიციების თანახმად  სახეები, რომელთა არსებობაც ერთიმეორეს ავსებს. ამიტომ სავსებით შესაძლებელია ექსცენტრიკა, რომელიც ალტინოვის იმპოზანტურ ფიგურას ახასიათებს, ოდნავ, მაგრამ მაინც იწვევდეს ბურლესკის სახასიათო ნიშნების ასოციაციას. თუმცა, როგორც ითქვა, ამგვარ ერთიანობას რამდენიმე პერსონაჟის ერთ სოციუმად გააზრება უძღვის ხოლმე წინ. რაც შეეხება ალტინოვს, ის თანამედროვე აპოკალიფსური სამყაროს შვილია – ასეთად ჩნდება პერსონაჟი ალექსანდრე პოტიომკინის ნაწარმოებში და ეს მთავარი თვისება, რომლის წყალობითაც ალტინოვი ფატალური საზოგადოების მუდმივი, აქტიური  ავანტიურისტია, რეჟისორმა ანდრო ენუქიძემ  თავის მთავარ ქმედით საწყისად აქცია.

„ხალხთან სიახლოვეც საჭიროა“ – ალტინოვის ეს ფრაზა, პიესის და ნაწარმოების სახასიათო ლექსიკური შრიდან მომავალი მიმართვის მსგავსი, კომიკურად მრავლისმთქმელი რეპლიკაა. ანტიკურ ტრაგედიაში შემმუსვრელი გმირების პირით წარმოთქმული  ტირადაც კი არ არის ყოველთვის ასეთი ორაზროვანი ინტონაციის მატარებელი. თითქოს არაფერი არ მეტყველებს ალტინოვის ცოცხალ ტრაგიზმზე, ფატალისტის განცდით მოსიარულე ამ ფიგურის უცნაურად დაცლილი და თითქოს დაღლილი ხასიათი რომ არა. სცენაზე გამოსვლისთანავე ჩნდება ეს განცდა და ხან მანერულად ხაზგასმულ მის მიმართვებში იკარგება, ხანდახან – სადღაც სიცარიელეში მიმართულ მზერაში. ფატალისტი თანამედროვე ხელოვნებისთვის ერთ-ერთი ურთულესი, ყველაზე მძიმედ მართული ხასიათია, რადგან ძალიან დიდი რისკია იმისა, რომ ეს თვისებები გაიფანტოს და ბევრ პერსონაჟში აღმოჩნდეს.

როგორც ჩანს, პოტიომკინის იური ალტინოვი სულ სხვა ფიგურაა – ის სცენაზეც და ნაწარმოებშიც, ილუზიებისაგან დაცლილი ადამიანია, რომელიც შეუკრავ წრეზე მსხდომ მაყურებელს კი არ მიმართავს, არამედ მასთან ახლოს ჩვეული დაღლილი ნაბიჯით დადის და მატარებლის გამცილებელს, ლიუბოვ პოგონიას ისეთი ინტონაციით გადაუგდებს რამდენიმე რეპლიკას, როგორც სხვისი სურვილების მცოდნე ადამიანი. სინამდვილეში, ალტინოვის პერსონაჟი  ფატალისტის ახალი სახეა, დაღლილი და მეცხრამეტე საუკუნის ევროპული პროზის  ფატალისტი პერსონაჟებისაგან განსხვავებით, თავის მკვეთრ ფერებს დაშორებული. მას, ამასთანავე, გლობალური აპოკალიფსის წინასწარ განჭვრეტაც შეუძლია. ეს  დროს არ მოუტანია. თეატრის სცენაზე მინიმალისტურ სივრცედ გააზრებული ვაგონი და კუპე ნათლად გვაგრძნობინებს, რომ ჩვენ წინაშეა ახალი ადამიანის ფსიქოპორტრეტი, რომელიც თანამედროვეობის შეცნობას კი არ ცდილობს, არამედ იცის, რა დაუსრულებელ წრეზე ივლის ეს მატარებელი. დროდადრო აჩქარებული ტემპით მოძრავი, ხან კი გიჟურ თამაშს აყოლილი ვაგონი არა რომელიმე ერთი, არამედ რამდენიმე არარსებული ცხოვრების ილუზორული მეტაფორაა, რომელსაც მგზავრების ინფანტილური, ჭრელი საზოგადოება ძარცვასთან ან საკუთარ უიმედობასთან აიგივებს…  სპექტაკლის მხატვრობამ ეს ერთიანი სივრცე მრავლისმეტყველი გახადა.

იულია ბოიაროვას პერსონაჟს და ალტინოვს საბოლოოდ ისეთივე უმომავლო ინტრიგის ჩანასახი შეუძლიათ მოგვაწოდონ, როგორც თანამედროვე სამყაროს უმომავლო რადიკალიზმს სჩვევია. ეს პერსონაჟი (ბოაროვა) ძაფის გორგალის მსგავსად შლის თავის ხასიათს. ამიტომ მაყურებელი მის ქცევაში ექსტრავაგანტურ და ვულგარულ დეტალებს აბსოლუტურ პირობითობად იღებს. შეიძლება ითქვას, რომ დიდი რისკია, ამდენად პირობით სივრცეში, ამ რაოდენობის პერსონაჟთა ხასიათებში, პირობითობის ზღვრის შენარჩუნება და ამასთანავე, მოქმედ გმირთა ინდივიდუალიზმზე მუშაობა იმგვარად, რომ არ დაირღვეს ცოცხალი პორტრეტების ერთიანი მხატვრული ბადე. ეს იმდენად რთულად მეჩვენება, რომ უნებლიედ ანალოგიური დრამატურგიული ტიპის ნაწარმოების ძიების სურვილი ჩნდება და სწორედ ამ დროს იბადება კითხვა: არის კი ანალოგიური დრამატურგიული ჩარჩო, პირობითობის ამგვარი მოდელი გამოყენებული კინოსა და თეატრის რომელიმე ისტორიულად ცნობილ ნამუშევარში ისე, რომ კონკრეტიკამ არ დაჩრდილოს განზოგადების საწყისები?

რა ეპოქაც არ უნდა გამოვიყენოთ მაგალითებისა და ანალოგიებისთვის,  პარალელები და ასოციაციები, ბუნებრივია, ყველგან და ყოველთვის იარსებს. კენ კიზის მოთხრობის საფუძველზე შექმნილ მილოშ ფორმანის შედევრში – „ვიღაცამ გუგულის ბუდეს გადაუფრინა“, განზოგადების ზღვარი ძალზე მნიშვნელოვანია, თუმცა განსხვავებული დრამატურგიული შიგთავსითა და აქცენტებით არა სიურრეალისტურ მეტაფორებზე, არამედ ნატურალიზმზე. ემირ კუსტურიცას „იატაკქვეშეთის“ აბსურდული სივრცე საერო ტრაგედიის პირობითი ჰიპერბოლაა, ხოლო ქართული თეატრის სცენაზე, განსაკუთრებით მის გარდატეხის ხანაში, 60-70-ან წლებში, კლასიკური და თანამედროვე დრამატურგიის ნიმუშთა უმრავლესობა განზოგადების მაგალითებად იყო ქცეული.

ალექსანდრე პოტიომკინის ფანტასმაგორია უკვე საწყისშივე იძლევა განზოგადების არაკლასიკურ, სოციალურად ჭრელსა და ეკლექტურ სურათს, ამიტომ მისი დრამატურგიული ქსოვილი უკვე მხატვრულად სავსე მოცემულობაა. იური ალტინოვის, იულია ბოაროვას, ესთერ დიუკროს, ლიუბოვ პოგონიას და იანა ვრუბელსკაიას პერსონაჟები, ალექსეი პიროჟკოვი პროვინციული თეატრიდან, სამველი და სპარტაკი – რა შეიძლება იყოს იმაზე მეტყველი, ვიდრე გზის მოკარნახის მოლოდინში საკუთარ თავსა და წამიერ კეთილდღეობაზე მზრუნველი ეს საზოგადოებაა?

1990-ანი წლებიდან დღემდე კრიზისისა და გარდამავალი პერიოდების ფონზე განვითარებული ნიჰილიზმი შესაძლებელია, კიდევაც ჩანდეს პერსონაჟებში, მაგრამ არა იქ, სადაც მათი ხასიათებისთვის რეჟისორსა და ავტორს სიმკვეთრეზე აქვთ აქცენტი გაკეთებული.

ალტინოვს, სცენაზე მომართულ, დაღლილ ფიგურას, რომელსაც დამიზნებით მოთამაშე შუქ-ჩრდილი ოდნავ უნარჩუნებს სირბილეს, გარდასახვის უნარის მქონე კურტიზანი სჭირდება ისევე, როგორც თანამედროვე სამყაროს ყველა მოთამაშეს და ავანტიურისტს სჭირდება გრძნობებთან მოთამაშე პარტნიორი. ალტინოვის მიერ წარმოთქმული – „ვფიქრობ, ესე იგი ვარსებობ!“ – კომიკურად ჟღერს იმ ადამიანისაგან, რომელსაც დიდი ხანია არავითარი ილუზია არ შერჩა ადამიანთა მოდგმის კეთილსინდისიერების შესახებ. ამიტომ, ავტორმა და რეჟისორმა მისგან წარმოუდგენელი სიმძაფრის მქონე იმედგაცრუების ის ანალოგია შექმნეს, რომელსაც ოსტაპ ბენდერის ხიბლისაგან განსხვავებით, დაუნდობლად ნათქვამი აზრის კვალდაკვალ, უცებ შეუძლია დაივიწყოს ისიც კი, თუ რამ გამოიწვია მისი ცინიზმი.

მუსიკალურ ქსოვილში (ელისო ორჯონიკიძე), რომელიც დრამატურგიული ნახტომის რეფერენსებად აღიქმება, ამ ხასიათის ქვეტექსტური ბუნებაა თითქოს გამოყენებული, ვინაიდან ეს ასოციაცია ძალზე მძლავრად იჩენს თავს ყველგან, სადაც მატარებლის , „ბინადრებს“ „ახალ“ მარშრუტს ატყობინებენ…

თამარა ზლატკისის (ნინო გაჩეჩილაძე) ბანქოს თაღლითი, ერთადერთი პერსონაჟია ამ საოცრად გამართულ ალეგორიაში – მატარებელში, რომელსაც არ გააჩნია არც ერთი მოქმედებისა და ინტონაციის გამართლების სურვილიც კი. არათუ სურვილი, მისეული სიტყვა, ნებისმიერ მცირე მასშტაბში, გამოიყურება როგორც ნაძალადევი, უნებლიედ წამოსროლილი რეპლიკა. საერთოდ, ასეთ უნებლიე რეპლიკებს დიდი  ადგილი უჭირავს პიესაში, ნაწარმოებშიც და – სპექტაკლშიც – ეს საზოგადოების ერთიანი ინტონაციის ნაწილია, რომელიც არ ცნობს პროვინციული თეატრის არტისტის, თაღლითის, ახლადშექმნილი საზოგადოების ბიზნესმენების, ახალგაზრდობის, როგორც ბონუსის პრივილეგიებს. ამიტომ, ერთნაირად იპყრობს ამ ადამიანთა განწყობას ნელ-ნელა, დასაწყისიდან ფინალამდე. გამოუვალობის შეგრძნებით სავსე ინტონაცია ეუფლება წამიერ ერთიანობას მაყურებელსა და მთხრობელში – მსახიობებში, მათ მიერ შექმნილ განწყობაში, სადაც მორევის სიღრმე ჯერ კიდევ უცნობია, თუმცა მისი არსებობა გასაგები და შესამჩნევია ყველასთვის, ვინც სპექტაკლს ესწრება.

იქნებ, ამიტომაცაა, რომ ალექსანდრე პოტიომკინის პროზაში ყველაზე ხშირად სწორედ აპოკალიფსური განწყობის   მთავარი მანიშნებელი – მონოტონური, რუტინული ქმედების ნიშანია გამოყენებული. ეს განწყობა ურთულესი შესანარჩუნებელია სცენაზე, სადაც კომპრომისებისა და ილუზიების გარეშე ნაჩვენებ, ალეგორიულ – ისევ და ისევ წრეზე მორბენალ მატარებელში, გმირებს ძალზე განსხვავებული პიროვნული ნიუანსები ახასიათებთ – ესთერ დიუკროს, ნატალია ვორონიუკს ოდნავი სიბეცე და გულუბრყვილობა გამოარჩევს, იულია ბოაროვას – ხატია ბერუაშვილს იმგვარი იმპულსური შეფასებები, როგორიც სკანდინავიური მხატვრული ნაწარმოების გმირთა ჩუმ ხასიათში შეიძლება აღმოვაჩინოთ, ხოლო ნინა კალატოზის ვაგონის უფროსი, ორსახოვანი რეაქციის  მატარებელი გმირია.  მარიამ კიტიას იანა ვრუბელსკაია – ახალგაზრდა ქალი, ექსცენტრული კომედიის პერსონაჟის ინტერპრეტირებული გამოხატულებაა, ერთდროულად ნიჰილიზმსა და ექსტრავაგანტურობაში ჩაძირული. იანა, ნაივური პერსონაჟი, თითქოს ერთი ხელის მოსმით შექმნილი ესკიზის შედეგად შექმნილი მხატვრული სახეა, რომელსაც გამომეტყველებაზე შერჩენია პაუზის მსგავსი მოლოდინი. ალექსანდრე პოტიომკინის სხვა ცნობილი ნაწარმოების – „რუსი პაციენტის“ ირეალურიდან ამოზრდილ სივრცეში ეს განცდა რამდენიმე პერსონაჟის ხასიათში ასევე იგრძნობა და როგორც ჩანს, ეგზისტენციალური სამყაროს გამოძახილია, რომლის შენარჩუნებაც სცენაზე საკმაოდ რთული იქნებოდა, რომ არა, ავტორისა და რეჟისორის სწორად ამოკითხული და გააზრებული მოტივი. არსებობს რაღაც განსაკუთრებული მონტაჟური რიტმი, რომელიც „ბუკმეიკერ-ექსპრესის“ თაღლითების ხასიათიდან ხასიათზე გადასვლას გროტესკული პოეზიის მსგავსად უიოლებს მაყურებელს.

აქვე ჩნდება ძალზე საინტერესო ასოციაცია: მეოცე საუკუნის პირველი მსოფლიო ომის შემდგომი წლების გერმანულ ხელოვნებაში, კრიზისსა და უმძიმეს სოციალურ დეპრესიაში, ექსპრესიონისტულმა მიმდინარეობამ სათქმელისა და მხატვრული განზოგადების უმაღლეს გამოხატულებას მიაღწია, რაც კაიზერის დაცემის შემდგომი გერმანიის პირობებში შექმნილი, სრულიად ახალი, ერთბაშად აკუმულირებული მხატვრული ძალის საწყისად იქცა და იარსება 10 წლის განმავლობაში. ეს ისტორიული პარალელი შემთხვევითი არ არის. გერმანული ექსპრესიონისტული კინოს და სახვითი ხელოვნების პირობით შრეში მაშინ, როდესაც ალეგორიას შესატყვისი სჭირდებოდა, ფსიქოემოციური საწყისის შექმნა გახდა შესაძლებელი. ამ მოვლენამ შემდგომში უკვე სტანდარტად ქცეულ სიუჟეტურ მოცემულობად დაამკვიდრა ფრანკენშტეინის, ტრაგიკული ვამპირის, ცვილის ფიგურების, მარიონეტების მოტივები, რაც, თავის მხრივ, იოლ, მარტივ სტანდარტად იქცა ამერიკულ კინოში. არადა, გერმანული ექსპრესიონიზმის ალეგორიის დრამატული მნიშვნელობა მის ფილოსოფიურად განზოგადებულ კრებით სახეებში მდგომარეობდა; იმგვარში, როგორიც იყო დოქტორი კალიგარი – ზომბის შემქმნელი, ჭკვიანი და აგრესიული ძალა, მშვენიერების მსხვერპლად შეწირვის ტრაგიკული აუცილებლობა, წრე, რომლის გარღვევაც შეუძლებელია, ხელით ნახატი დეკორაციები გონებაში არსებული ზრახვების მეტაფორად და ასე შემდეგ დაუსრულებლად, სანამ ექსპრესიონისტულმა გამომსახველობითმა ძალამ რაიხსკანცლერის ხელისუფლება არ გაანაწყენა და ყოველ დეტალში რეაქციონისტული აზრის ამოკითხვა არ დააწყებინა.

ეს პარალელი, ბუნებრივია, არ ეხება სოციოპოლიტიკურ რეალიებს. უბრალოდ, ექსპრესიონიზმი საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ რამდენად დიდია ალეგორიული პირობითობის, ფანტასმაგორიის დეტალებსა და მეტაფორაში მოქცეული ხელოვნების უნარი, მოიცვას თანამედროვეობა. ალექსანდრე პოტიომკინის პერსონაჟები ლიტერატურასა და სცენაზე ექსპრესიონისტული განზოგადების ამ უიშვიათეს უნარს ფლობენ. მით უმეტეს, რომ ავტორს მათი სოციალური წრე განსაზღვრული აქვს. მაგრამ ერთი ძალზე  დიდი მახასიათებლით: მწერლის არც ერთი გმირი, სცენაზე აღმოჩენილი არც ერთი პერსონაჟი არ არის საკუთარი სოციუმის ურყევ ჩარჩოში მოქცეული ხასიათი. ყოველ მათგანს აქვს შესაძლებლობა, ნებისმიერი, თავისთვის საინტერესო თვისება გამოამჟღავნოს ისეთი, რაც, ალბათ, მხოლოდ აქ, ამ პირობითი მარშრუტით მიმავალ მატარებელში იხილა. და სწორედ ამ დროს იჩენს თავს ასოციაცია ეშმაკის ბორბალზე, ექსპრესიონისტულ ნახატზე, დეკორატიულ ფასადზე, რომელიც 1920 წელს ექსპრესიონისტმა რობერტ ვინემ შექმნა გერმანიაში. ეპიზოდების უმრავლესობაში ეს ბორბალი პირობითი წრის სასტიკ სიმბოლოდ ჩნდება ეკრანზე და გვეუბნება, რომ წრე მორევია; მორევი კი უნდა გახსოვდეს, მას უნდა ხედავდე.

სწორედ ამ ბორბალმა საუკუნის წინ განაპირობა  ექსპრესიონისტული აზრის და სიმბოლიკის სიმკვეთრე და შესაძლებელია, ამიტომ იჩენს თავს ალეგორიის პარალელი, როდესაც პოტიომკინის ექსპრესიონისტული სიმკვეთრით გამორჩეული სოციუმი სცენაზე არა ცალ-ცალკე, არამედ ერთიან საზოგადოებად აღიქმება: იური ალტინოვის ავანტიურისტობა, იულია ბოიაროვას ფარვანასებრი ცხოვრების წესი, ესთერ დიუკრო – მარადი თანამგზავრის როლი, ლიუბოვ პოგონია – სინამდვილის მდევარი, იანა ვრუბელსკაია – საშუალო სოციუმის ოცნება, ალექსეი პიროჟკოვი –  სოციუმის ჯარისკაცი, მამაკაცი ძეხვით – არარსებულის ილუზია, გეორგი ფერაპონტოვი და თამარა ზლატკისი – დუალისტური მორალის მქონე ადამიანთა ფენა; მატარებლის უფროსი და ვაგონის უფროსი – ჩინოვნიზმის ეგზალტირებული ნაწილი, სამველი და სპარტაკი – ახალი დროების მუდმივ დინებაზე ორიენტირებული ადამიანები, ნიკანორა, სუტირინა, სმუროვის ცოლი, მეპატრონე ალტინოვის კუპედან, უსაფრთხოების უფროსი – ეს სოციუმი ერთი თავისებურებით, ნიჰილისტურ-ნიცშეანური მუდმივი უარყოფის სურვილით ჰგავს ერთმანეთს და ამავე დროს, ზუსტად პასუხობს დანარჩენების განწყობას.  საბოლოოდ კი, როგორც აღინიშნა, ორგზის ჭრელი, სინთეზად შეკრული ერთი საზოგადოებაა, რომელსაც, შეიძლება ითქვას, მკვეთრი მახასიათებლებიც გააჩნია და აღრევისადმი სწრაფვაც.

ძალზე საინტერესოა, თუ როგორ  განიხილავს ალექსანდრე პოტიომკინი „გაუჩინარების“, ადამიანის სოციუმში ჩაკარგვის ამ არც თუ სავსებით გასაგებ სურვილს. თუმცა, ადრე თუ გვიან, ეს სურვილი მისი გმირების დიდ ნაწილს უჩნდება და სავსებით ნათელია, რომ, სავარაუდოდ, თანამედროვე აგრესიული სამყაროსაგან თავდაცვის ერთგვარი საშუალებაა, რის სანაცვლოდაც ადამიანებმა საკუთარი ინდივიდუალიზმი უნდა დათმონ. თავდაპირველად ამგვარი გაუჩინარება „რუსი პაციენტის“ პერსონაჟთა მაგალითზე გვახსენდება, როდესაც ჭკვიანი, ნებისმიერი სიტუაციიდან გამოსავლის მძებნელი გმირი თავისი მოქმედების გამართლებას პოვებს, ხოლო ჭკუასუსტი და კრიმინალურ წრედ შეკრული ადამიანები ერთიან საზოგადოებას ქმნიან უნებლიედ, სადაც ერთი მეორეს ცვლიან და თითქოს ამ ცვლის პროცესში განგებ კარგავენ ინდივიდუალობას, თავდაცვის მიზნით. ეს მხოლოდ მოსაზრებაა. მით უმეტეს, რომ მორევი მხოლოდ ერთი დინებით არ იწყება და არ მთავრდება, არც უკვალოდ იკარგება – მისი ბოლო სადღაც მიმალული პატარ-პატარა სიღრმეებია, რომელსაც გარკვეულ დრომდე ვერ ვხედავთ. ასეა პოტიომკინის არაჩვეულებრივად სადა მახასიათებლებში, რომელსაც მოთხრობიდან „მოთამაშე“, პიესაში და სპექტაკლში „ბუკმეიკერ-ექსპრესი“ უნებლიე გზით მოსიარულე პერსონაჟები ბუნებრივად ამჟღავნებენ.

მათი ექსპრესიონისტული პირობითობის მსგავსი ხასიათი იმდენად მრავლისმთქმელია, რომ დროდადრო გვეჩვენება, თითქოს ყოველი მათგანის წარსული, უღიმღამო ცხოვრება, სიცრუე, შეთხზული ამჟამინდელი ცხოვრების შესახებ, ყოველივე ეს არა მხოლოდ ვიცით, არამედ შესწავლილიც გვაქვს და, უბრალოდ, არ გვახსოვდა. ამგვარი პირობითობა ფრთხილი და იშვიათია ადამიანებთან მიმართებაში. შეიძლება, ამიტომაც ჰგავს სცენა და მასზე მოთავსებული მაყურებლის სკამები არა მხოლოდ თანამონაწილეობის აქტს, არამედ იმის დაკვირვებას, რაც ჩვენს მეხსიერებაშია დალექილი დიდი ხნის მანძილზე.

თავად ალექსანდრე პოტიომკინი, დამკვირვებელი, შემფასებელი, მცოდნე მწერალია და სოციალური სინამდვილის მხატვრული განზოგადების იმ უნარითაა დაჯილდოებული, რომელიც მას ნებისმიერი პირობითი დეტალის გამოყენების საშუალებას აძლევს, როდესაც მისი პერსონაჟები რაიმე „ახალს“ განიზრახავენ.

კომიკურად მნიშვნელოვანი და გამოსაფხიზლებლად მნიშვნელოვანი უტყუარია ხმა, რომელიც გზის მიმართულებას გვამცნობს, ვინაიდან ის მუდამ გვახსენებს ჩვენც და მოქმედ გმირებსაც, რომ მარშრუტი ისევ და ისევ ან არ იცვლება, ან თვისებრივად არ გარდაიქმნება მისი შინაარსი. ასე რომ, ნებისმიერი მცდელობა, შეიცვალოს ერთგვაროვანი ლანდშაფტი მატარებლის ფანჯრის იქეთ, ყოფის ეს დიდი მეტაფორა, უშედეგო იქნება. მით უმეტეს, რომ წარმოსახვითი ლანდშაფტიც არ არსებობს – უბრალოდ, არ ჩანს. მის მაგივრად მსახიობების წინაშე აღმართული კედელი მაყურებელთა სახეებია, სადაც ზუსტად იგივე მეორდება მეხსიერებაში, არაცნობიერში…

არც თუ დიდი ხნის წინ, 20-30 წლით ადრე, დედამიწაზე ჯერ კიდევ იდეალიზების მსუბუქი ხიბლი ბოჭავდა თანამედროვე დრამატურგიული აზრის დიდ ნაწილს, როდესაც ის სოციალურ პრობლემებს და, უბრალოდ, რეალობას ეხებოდა. კინო, თეატრალურ დრამატურგიასა თუ ნოველისტურ მწერლობაში, ეს ტენდენცია ეპოქისეული განწყობის მანიშნებელიც იყო. თუმცა იმხანად და დღესაც არსებობენ მწერლები, რომელთა სინამდვილე არა უბრალოდ მორევთან ახლოს ყოფნას, არამედ ამ მორევის სიღრმის ცოდნას უტოლდება და ამდენად, სრულიად შეუდარებელია თავისი პირობითობითა და რეალიზმით.

მორევი, რომელსაც მწერალი ალექსანდრე პოტიომკინი ხედავს და რომლის ყველა ნიუანსის განზოგადებაც მას ნამდვილად შეუძლია თავისი სრული სისავსით, დღეს გრიბოედოვის თეატრის სცენაზეა.

Ketevan Trapaidze – „Calmly follow this stream, it will show you whirlpool from afar…” Part II

The author reviews the play “Bookmaker-Express” staged by director A. Enukidze in Alexander Griboedov’s Russian Drama Theater; It draws a parallel with the literary works of the play’s author – Alexander Potemkin and their stage interpretation versions. He notes that “one part of the writer’s creativity reminds us of the artistic aspects of directing. Often, the different characteristics of dramaturgy lead to such sharp forms of his worldview, as we can see in the content of his work – “The Russian Patient”. In any case, this is a prerequisite for great drama.”