ანუ anti- ანტიგონე
„ცნობიერების მაქსიმუმი – სამყაროს აღსასრული“…
პოლ ვალერი
ახალი თეატრის ფორმები ანუ კუნაპეტ ღამეში კიბეებზე ასვლა…
შესაძლოა თუ არა, შევინარჩუნოთ ტრადიციული თეატრის ძველი ფორმები მაშინაც, თუ ჩვენ ღირებულებათა ტოტალურ გადაფასებას, ამ ღირებულებათა ნიველირებას ვისახავთ მიზნად? შესაძლოა თუ არა, ანტონენ არტოს „თეატრის ორეულით“ შთაგონებულმა გადაწყვიტო სპექტაკლის დადგმა, და იმთავითვე სპექტაკლის ყოველი წამი „აზროვნების დასრულებულ საფეხურს” (ა. არტო) გამოსახავდეს?
ხომ არ შეიძლება ერთმანეთს დაუახლოო და გააიგივო მაღაზიის ჩაკეტილი სივრციდან შესყიდული ვაშლის ჭამა და ის დიადი გრძნობა, ბუნების წიაღში მოხვედრისას მოულოდნელი სიხარულითა და აღტაცებით რომ გავსებს, რადგან მსუბუქი ნიავისგან საამოდ აშრიალებული ხეების ფოთლებს შუა მოძიებულ, წვენით სავსე ნაყოფს – წითელ ვაშლს აგემოვნებ, ბუნების სისავსეს, მის ყოვლადობას, რომ გიმჟღავნებს და შენც ბუნების ნაწილად იქცევი, ბუნების ძალმოსილების ბილიკს ადგახარ და მას ერწყმი?!
და მაშინ, ვაშლის ჭამის ამ ორი შემთხვევიდან, არტოს ინტერპრეტაციით პირველი _ გრძნობების თარგმანია, მეორე კი – ჭეშმარიტი გრძნობების გამოხატულება.
მე ვფიქრობ, ასეთივე უსასრულო უფსკრული ჩნდება კიბეებზე ასვლის პროცესის შემთხვევაშიც. მაგალითად, თუ ყოველდღიურობის დროითი ათვლით კიბეებზე ასვლისას მიიჩქარი, შენ ვერც კი აღმოაჩენ თუ რა სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს კიბეებს? ვერც იმას ჩასწვდები თუ რატომ არის კიბეები სულის მოძრაობის გამომსახველი? მაგრამ, სულ სხვა საქმეა, თუ სიბნელეში მიუყვები კიბეებს ხელისცეცებით, როცა ყოველ საფეხურზე ასვლისას არ იცი გადმოვარდები თუ არა ამ სიმაღლიდან? ვერ ხედავ რა დევს, რას გიმზადებს მომდევნო საფეხური? და შენც კანკალებ, ძრწი, გეშინია, თრთი და ლამის წამის მეათედში შეიგრძნობ გრძნობების უსასრულო პალიტრას.
და როცა რეჟისორმა და პიესის ავტორმა გრიგოლ ნოდიამ, დრამატურგმა ვალერი ოთხოზორიამ – ტექსტის თანაავტორმა, და ნიკიტა მამარდაშვილმა – შთამბეჭდავი, ზუსტად შერჩეული მუსიკით, ტრადიციულ ღირებულებათა ნიველირების გზა აირჩიეს, შესაბამისად, თეატრის ახალ ფორმად ანტონენ არტოს თეატრის ორეული მიიჩნიეს და მათთვის ვაშლის ჭამა – ბუნების უსასრულო ბილიკზე სვლა, ან კუნაპეტ ღამეში კიბეებზე ხელისცეცებით ასვლას დაუკავშირდა.
რატომ მაინცდამაინც სოფოკლეს „ანტიგონე“?
ვასო აბაშიძის სახელობის ახალმა თეატრმა საშუალება მისცა ახალგაზრდა რეჟისორს, გრიგოლ ნოდიას, დაედგა თავისი ახლი სპექტაკლი „ანტიგონე“. ტექსტი დაიწერა სოფოკლეს კლასიკურ პიესაზე დაყრდნობით. ის დაწერა გრიგოლ ნოდიამ, თავდაპირველ პროცესში (რეპეტიციების დაწყებამდე) ჩართული იყო დრამატურგი ვალერი ოთხოზორიაც. შემდგომში, გრიგოლ ნოდიამ ტექსტი შეცვალა, ბევრი რამ დაუმატა და მოაკლო. მაგრამ საკითხავია, თუ რატომ აირჩია რეჟისორმა გრიგოლ ნოდიამ სოფოკლეს ტრაგედია „ანტიგონე”, როცა ანტონენ არტოს ბალინური თეატრის სხეულებრივი, არასიტყვიერი თეატრის იდეისთვის ხორცი უნდა შეესხათ. მათ ხომ ავანგარდისტულად გააზრებული, „მოუთვინიერებელი თვალის” პრინციპით დადგმული ამ სპექტაკლით ტრადიციული თეატრის განაწესი _ ტექსტზე მიჯაჭვულობა უნდა გაეუქმებინათ. და მაინც რატომ სოფოკლეს „ანტიგონე”? და არა შექსპირის „მაკბეტი”, ან „რომეო და ჯულიეტა”? ან თუნდაც ჩეხოვის „თოლია”?
რატომ „ანტიგონე”? როცა ისინი მიზანსცენის ენით, ამ წმინდა თეატრალური ენით შეეცდებიან ანტონენ არტოს გზით მოიხელთონ საგნის შინაგანი არსი? რატომ „ანტიგონე”, როცა მიზანსცენის მეშვეობით მათ ჩაიფიქრეს არა აზრებზე მიგვითითონ, არამედ „ჩაგვრთონ აზროვნებაში” ანუ იმ ველში ჩაგვაბრუნონ, რომელშიც გრძნობათა და ემოციათა გამოხმობით ჩავყვინთავთ, ჩავიძირებით „გონების აქამდე დაფარულ სიღრმეებში“ (ა. არტო).
ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად ჯერ სოფოკლეს „ანტიგონეში” ჩადებული იდეები, აზრები უნდა გავიაზროთ, თუ როგორ უპირისპირდება სახელმწიფო – კრეონის სახით, მისი კანონებით, მის მიერვე შემოღებული განაწეს-განკარგულებებით, ეთიკური ნორმებით ანტიგონეს პიროვნებას, მის თავისუფლებას, მის არჩევანს, მის სინდისს, რომელიც ღვთისგან დაწესებულ კანონს იცავს – ადამიანი უპირობოდ უნდა დაასაფლავონ.
აქ მოკლედ უნდა გავიხსენოთ ის ისტორიული წყარო, რაც დაედო სოფოკლეს ტრაგედიას: თებეს კედლებთან ბრძოლაში დაიხოცნენ ანტიგონესა და ისმენეს ძმები _ ეთეოკლე და პოლინიკე (ოიდიპოსის ვაჟები: ეთეოკლე სამშობლო თებეს იცავდა, პოლინიკე კი უცხოელთა ჯარით იბრძოდა სამშობლოს წინააღმდეგ) მეფედ დარჩა კრეონი, რომელმაც განკარგულება გასცა არავის არ გაებედა სამშობლოს მოღალატის – პოლინიკეს დასაფლავება და ამის მიუხედავად, პოლინიკეს დამ – ანტიგონემ ღვთიური კანონების თანახმად, ის დაასაფლავა. ანტიგონე საპყრობილეში ჩააგდეს. ჰემონი, ანტიგონეს საქმრო, სთხოვს მამას, ის შეიწყალოს, მაგრამ კრეონი თავის გადაწყვეტილებას ბოლომდე იცავს, ვიდრე ბრმა მისანი ტირესია არ გამოჩნდება, რომელიც კრეონს აზრს შეაცვლევინებს. ის მერყეობს, მაგრამ იძულებულია განაჩენი შეცვალოს. თუმცა, უკვე ძალიან გვიანია. ანტიგონესთან საპყრობილეში ჰემონს უკვე თავი მოუკლავს. ამას რომ კრეონის მეუღლე – ევრიდიკე გაიგებს, ისიც თავს იკლავს.
და აი, პასუხიც კითხვაზე: რატომ მაინცდამაინც სოფოკლეს „ანტიგონე”?
მასში უმთავრესია ადამიანის დასაფლავების, ანუ სულის უკვდავების საკითხი. აკი ბერძენთა წარმოდგენით ადამიანის სულს მხოლოდ მაშინ შეეძლო საიქიოში სიცოცხლის გაგრძელება, თუ ის პატივმიგებული – დასაფლავებული იქნებოდა. შესაბამისად, მისი მეშვეობით ის მეხსიერება შეიქმნებოდა, რისთვისაც სოფოკლეს ანტიგონე იბრძვის _ თავისი ძმის სულის უკვდავების გადარჩენისთვის და თუ დასაფლავების რიტუალი იქცა მეხსიერების – კულტურის დაბადების განმაპირობებელ ფაქტად, მაშინ უკვე გასაგებია, თუ რატომ მაინცდამაინც სოფოკლეს „ანტიგონე”?
რადგან თანამედროვეობის (ჩვენს მიერ მოხმობილ სპექტაკლში) – ამოყირავებულ სამყაროში, ღირებულებათა ნიველირების დროებაში სწორედ ღვთაებრივი ხმა აღარ ჩაესმის ადამიანებს, და მათთვის კანონზომიერია, რომ მეხსიერების შემონახვის, მისი აღმნიშვნელი ძირითადი რიტუალი – დასაფლავება უაზრობად იქცა.
„შავი კვადრატი” და ანტი – ანტიგონე
თუ თანამედროვე ხელოვნებას გავიაზრებთ, როგორც უსასრულობაში ჩაკარგული ადამიანის თვითგამოხატვის მცდელობას, რომელმაც უარი განაცხადა რომელიმე ეპოქის შვილობაზე, ნებისმიერი ტრადიციისა თუ აღმსარებლობის უფლებაზე და ბოლოს, კატეგორიული განაცხადი გააკეთა, ყოფილიყო რომელიმე საზოგადოების წევრი, მაშინ აღარ მოგვეჩვენება ასე უჩვეულოდ რეჟისორ გრიგოლ ნოდიას „ანტიგონეს” ახალ ვერსიაში პერსონაჟების, როგორც ნებისმიერი კულტურის შესაძლო ნაწილად წარმოჩინება, რაც ამ ნებისმიერი კულტურის ენებზე ერთგვარი ხმოვანი იმიტაციით – არარსებული სიტყვებით, ან ამ კულტურათა ენებზე ალუზიური ციტირებით მოხდა. ამან იგივე როლი შეასრულა, რაც მალევიჩის „შავი კვადრატის” შექმნამ, რომელმაც წყალგამყოფის როლი ითამაშა თანამედროვე კულტურულ სამყაროსა და ძველ კულტურას შორის. თითქოს, ეს სურათი იმ „ჩვრის” ფუნქციას ასრულებს, რომლის თანახმად ძველი კულტურის ღირებულებები – ანუ „ყველაფერი” უნდა „წავშალოთ”, როგორც შავ დაფაზე დაწერილი სიტყვები და ის ისეთივე „პოტენციას” ატარებს, როგორც ფრიდრიხ ნიცშეს სიტყვები: _ „ღმერთი მოკვდა!”, როგორც ადორნოს სიტყვები, რომ მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ადამიანურ ღირებულებებზე საუბარი მარტოოდენ ლაყბობაა.
კანონზომიერია, რომ სცენაზე ამოყირავებულ სამყაროს შევყურებთ, მაგრამ თქვენ აქ ვერ იხილავთ შარლ ბოდლერის „ბოროტების ყვავილებში” ჩაწერილ „ამოყირავებას”:
„აბელის ძეო, მარცხდება ხმალი,
დღეს გამარჯვება დარჩება ფიწალს!
კაენის ძეო, წამოდექ მალე,
ღმერთის დამხობას მოელის მიწა!“
რადგან ამ სამყაროში კაენსა და აბელს შორის საზღვრები მკვეთრად არ არის გავლებული, ისინი მუდამ ერთიმეორეში გადადიან, თითქოს ერთიმეორეს ადგილებს უცვლიან. გრიგოლ ნოდიას „ანტიგონეს“ ახალ ვერსიაში კრეონ I ანტიგონეს ანტიგენს უწოდებს:
_ ანტიგენი – ეს ახალი ცივილიზაციაა.
ხოლო ანტიგონე – თავად ბაზარი,
როგორც ცეცხლი ნათების გარეშე.
როგორც მშრალი წვიმა,
როგორც უჩრდილო სვეტი,
როგორც ხელოვნება,
როგორც ეს სპექტაკლი,
როგორც დრო,
როგორც სიკვდილი,
და ა.შ. და ა.შ.
გამოდის, რომ ამ სპექტაკლის „არსს” უფრო ესადაგება ა. კამუს სიტყვები: – „ადამიანი დაახლოებით წარმოადგენს რასმეს“ (ა. კამიუ, „დაცემა“); ( ხაზგ. – ჟ.ს.).
სპექტაკლის სცენის ზემოთ გამოხატული, საკმაოდ დიდი ზომის ქალის „საშო” – უკვე მიგვანიშნებს, რომ ეს სპექტაკლი ჩაფიქრებულია, როგორც კულტურიდან, რელიგიიდან, ისტორიიდან გამოქცეულ ადამიანზე – მისი განსაზღვრისთვის შესაბამისად არცერთი საგანი არ გამოგვადგება. ის არის არსება, რომელმაც თავისი წინაპრის _ ძველი ადამიანის შექმნილი უკლებლივ ყველა ნაწარმოები, თუ ნებისმიერი სისტემა გააუქმა. ამიტომაც სცენაზე შეფარულად ცოცხლდება ის, რაც ტრაგედიის წარმოშობის გზას, მის დაფარულ „არსს” გააცოცხლებს. ადამიანი, რომელმაც გაიაზრა თანამედროვე სამყაროში მიშელ ფუკოს მიერ უკვე ნახსენები სამეულიდან ფროიდისა და ნიცშეს ნააზრევის „სიმძიმე” და არა ტრაგიკულობა.
ვიდრე სპექტაკლი დაიწყება, მაყურებელთა დარბაზის ცენტრში დგას ბერძნულ ტოგაში გამოწყობილი მთხრობელი? ბერძენი პროფეტი – სოფოკლე? თუმცა, როგორც შემდგომ ირკვევა, ის ხან ქოროა, ხან კი ბრმა მისანი – ტირესია. (მსახიობი ირაკლი აბაშიძე, რომელიც შთამაგონებელი ინტონაციით, მჟღერი და გამოკვეთილი ბგერებით მაყურებელზე წარუშლელ შთაბეჭდილებას ტოვებს). სწორედ ის, ვინც ოდესღაც სხვა დროებაში ჭეშმარიტება გვაუწყა. გვიყვება, რომ სოფოკლეს ტრაგედია შთააგონა ანტიგონემ _ 13 წლის გოგონამ, რომელიც მას გზად შეხვდა და რომელსაც თავისი ამბავ-თავგადასავალი თვიურის სისხლით ჩაუწერია. სწორედ ამ მდგომარეობამ, ამ მენსტრუალურმა ციკლმა განაპირობა „ანტიგონეს” ტექსტი. შოკისმომგვრელი ტექსტის წინაპირობა ღია მინიშნებაა ზიგმუნდ ფროიდის იმ ინტერპრეტაციაზე, რომლის თანახმად, ქალის მენსტრუაციული სუნი მამაკაცის ფსიქიკაზე ყნოსვითი გზით სექსუალურ აღგზნებას განაპირობებდა, კულტურამ კი სწორედ ეს ყნოსვითი აღგზნება ჩაანაცვლა აკრძალვა-ტაბუთი (ზიგმუნდ ფროიდი). ამით უფრო თვალსაჩინო ხდება, რომ ამ სპექტაკლის მეშვეობით ავტორებმა ის ტაბუ ახსნეს, რომელსაც კულტურის სათავეებთან მივყავართ, მისი დაბადება – წარმოშობის „არსს” გაგვიშიშვლებს.
ტაბუს ახსნის მეორე მინიშნებად უნდა მივიჩნიოთ სცენის ზემოთ, ხელმარცხნივ გამოსახული ქალის „საშო”, რომელიც ასევე ერთგვარი შეტყობინებაა, რომ ჩვენ ტრაგედიის წარმოშობის ფესვებს ვუბრუნდებით.
ცნობილია, რომ ტრაგედია დაიბადა, როგორც დიონისეს პატივსაცემი რიტუალი და რადგან რიტუალი სრულდებოდა შეზარხოშებული და გამხიარულებული ხალხის მიერ, ამდენად დღესასწაულის ამ ნაწილში ადიდებდნენ დიონისეს, არა როგორც ვენახის კულტურისთვის წამებულ ღვთაებას, არამედ როგორც ღვინის, სიმთვრალისა და გარყვნილების. ამიტომაც აუცილებელი ატრიბუტი ამ სამხიარულო პროცესიისა იყო ფალოსი [„ფალოს” ეწოდება მამაკაცის სარცხვინებელ ასოს (ს. ყაუხჩიშვილი)], ხოლო, რადგან ეს სპექტაკლი დღეს, აქ და ახლა იდგმება, ამ „ამოყირავებულ სამყაროში” კანონზომიერია „ფალოსს” „ქალის საშო” რომ ჩაენაცვლა.
უაღრესად საინტერესოა სპექტაკლის ეს ტექსტი: – „ოქროსფერ ტახტზე შემოიჭდო ქიმერები და ისე უმღეროდა სისხლისგან დაცლილ ფალიკურ დედას(…). აღარ დასტიროდა მშობელს, რადგან თვითონ იყო მშობელი საკუთრივ თავის, მოისპო და განმოირჭა სისასტიკითა და ტანჯვით მოქცეული გენი, მოცდენილი მეოცნებეობით დაბრუნებაზე ღვთიურ სატახტოში (…). დახოცილ ღვთაებათა ლეშის სიმყრალე ათრობდა და თავბრუს ახვევდა” (გრიგოლ ნოდია და ვალერი ოთხოზორია – „ანტიგონე”).
არა – არქიმედის წერტილს
თუ სოფოკლეს ტრაგედიის ინტერპრეტაციით ამ ახალ სპექტაკლში ის თავისუფალი სივრცე უნდა შეექმნათ აღნიშნულ ავტორებს, რომელიც თანამედროვე სამყაროს უნდა დაახლოებოდა, უმალ გაგვახსენდება მიშელ ფუკოს ერთ-ერთი თეზისი, რომლის თანახმადაც დიდმა სამეულმა _ ნიცშემ, ფროიდმა, მარქსმა შეცვალა არამარტო ევროპული აზროვნების გეზი, არამედ შეცვალეს თვით ინტერპრეტაციის წესი – „არ არსებობს შემეცნების არქიმედის წერტილი” (მ. ფუკო), რომელზედაც ოდესღაც დეკარტე ლაპარაკობდა, არამედ „არსებობენ მხოლოდ უსასრულოდ მრავალი საინტერპრეტაციო ველები, თავისებური პარალელური სამყაროები” (მ. ფუკო) ეს ერთგვარად ეთანადება ანტონენ არტოს შეხედულებას აღმოსავლური თეატრის შესახებ, რომელიც მისივე განმარტებით, არ განიხილავს საგნების გარეგნულ გამოვლინებებს „მხოლოდ ერთ ჭრილში”.
და თუ ანტონენ არტოსთვის სავარაუდოდ სოფოკლეს „ანტიგონე” _ არქიმედის ერთი წერტილიდან – ერთი ჭრილიდან წაიკითხება და ეს ანტიგონეს ღირსების მამოძრავებელი ძალაა – სიყვარული, რომელზედაც ის ამბობს: – „მე დავიბადე, რომ მიყვარდეს და არა _ მძულდეს“ (სოფოკლე, „ანტიგონე“, ხაზგ. ჟ.ს.).
მაგრამ სიყვარული ვეღარ იარსებებს თანამედროვე სამყაროში, შესაბამისად, ვეღარც ანტიგონე იარსებებს და ვერც დასაფლავების რიტუალი.
გრიგოლ ნოდიას „ანტიგონეს“ ახალ ვერსიაში კრეონი I გვატყობინებს:
„_ ანტიგენი, სადაც ადამიანი შეხვდება ადამიანს, როგორც ნიშანი – ნიშანს,
ანტიგენი, აქცევს ანტიგონეს სისტემად, ის ვეღარაფერს დაანგრევს”.
სხვადასხვა ჭრილში დანახვას თავისთავად მოჰყვება არა ერთი ანტიგონეს, არამედ ორი ანტიგონეს გამოჩენა. ეს არის ორი ანტიგონეს გამოჩენა არა სცენაზე, არამედ მაყურებელთა დარბაზში.
ისინი (მსახიობები: თამთა ინაშვილი და გვანცა ენუქიძე) უბრწყინვალესი პლასტიკური მოძრაობებით თითქოს განასახიერებენ ბუნების ხთონურ ძალებს, ხან თითქოს ცხოველის ენაზე გვესაუბრებიან, ან თითქოსდა ჩვენში ჩაბუდებულ პირველყოფილ ძალებს გამოიხმობენ (ამისთვის კოსტიუმის მხატვარმა და სცენოგრაფმა ლოლა მაჭარაშვილმა ბრწყინვალე – ნახევრად გამჭვირვალე, ხორციელი შესამოსელი შექმნა და ანტიგონეები თავიანთი მოძრაობებით, ამ ფორთხვით, ამ გამალებული ცოცვით ჩვენში აცოცხლებენ დასაფლავების შესაძლო რიტუალს – მაგრამ ეს უდიდესი ძალისხმევა, ეს შეუპოვარი ფორთხვა, რომელიც სცენის გარეთ, მაყურებელთა დარბაზში მიმდინარეობს და ვერ და ვერ უახლოვდება თეატრის სცენას, უკვე ჟესტის ენაზე მიანიშნებს, რომ ანტიგონე თანამედროვე სამყაროში ვეღარაფერს ვეღარ შეცვლის.
შესაბამისად, სხვადასხვა ჭრილიდან დანახვის მცდელობის გამოხატულებაა ასევე სცენის უკანა მხარეს არა ერთი, არამედ სამი კრეონის გამოჩენა (მსახიობები: შაკო მირიანაშვილი, მარინა ჯოხაძე და ტატო ჩახუნაშვილი), მათი მთავარი სათქმელი სამი სიტყვით შეიძლება განვმარტოთ: – „რა თქმა უნდა” მათ მიერ მალიმალ, გამოკვეთილად და ხაზგასმით წარმოთქმულ ამ გამოთქმას მაყურებელი აღიქვამს, როგორც ადამიანის წმინდათაწმინდა მოვალეობის, სახელმწიფო კანონის მთელ აბსურდულობას, რადგან ამ სამყაროში არჩევანი დაპირისპირებულ მხარეთა შორის კი არ მიმდინარეობს, როგორიცაა – თავისუფლება და აუცილებლობა, მოვალეობა და ტკბობა, კარგი და ავი, სიკეთე და ბოროტება, ღმერთი და ეშმაკი და სხვა. როგორც ეს ს. კირკეგორის სამყაროშია მოცემული, არამედ იქ, სადაც ჩნდება სიკეთე იქვე მას ბოროტება მოსდევს, იქ სადაც თავისუფლებაა, იქვეა აუცილებლობაც, იქ სადაც სიკეთეა, იქვეა ბოროტებაც, და ა.შ. და ა.შ.
მეორე ჭრილად შეიძლება მივიჩნიოთ ტაბუახსნილი საზოგადოებისა და ტაბუახსნილი კულტურის „ტექსტის წაკითხვის” მცდელობა და მისი ჩვენება სცენაზე. ეს გაუთავებელი, უაზრო გართობა – სიამოვნებანია, რომლითაც (როგორც არაერთი მოაზროვნე განმარტავს), ადამიანი თავის უბადრუკი არსების დაფარვა-დამალვას ცდილობს.
ჩვენ თითქოსდა სცენაზე შევყურებთ არქაულ ეტაპზე მცხოვრები საზოგადოების პრიმიტიული „ონტოლოგიის” სტრუქტურას. ეს თითქოსდა მათი არსებობის წესია, მათი აზროვნების მანერაა. სცენაზე ისინი ხან დაუსრულებლივ და უაზროდ ჭამენ, ან წამდაუწუმ სექსუალურ აღტყინებას განიცდიან, ხან კი ერთი სკუტერით (მსახიობი გივიკო ბარათაშვილი) მაყურებელთა დარბაზიდან მიემართება თეატრის სცენისკენ და პირიქით. მაგრამ ეს სულაც არ არის „არქაული საზოგადოების” იმიტაცია. არა, ეს იმ საზოგადოების სახეა, რომელმაც თავისი განვითარების მაღალ საფეხურზე გააცნობიერა, რომ „ტაბუ ყველაზე ადრეულ, პირველ „კანონს“ წარმოადგენს […]“ (ზ. ფროიდი) და თავად გადაწყვიტა გაეუქმებინა კულტურა.
სცენაზე წარმოდგენილი ეს უაზრო ქმედებანი, უაზრო შესიტყვებანი, ბილწსიტყვაობა, წრეგადასული სექსუალურობა – არ გეგონოთ, რომ უბრალოდ გართობაა, ან უნებური ბაძვა, ან უსაგნო ყბედობა – არა, ეს იმ თავზარდამცემი ცნობიერების ნაყოფია, რომელმაც გვაუწყა, რომ ყველა კულტურის მიღმა აღმოვაჩენთ არა ღვთისგან შექმნილი არსების ხატს, რომელსაც თავად ღმერთი უკარნახებს სათქმელს, არამედ იმ ცხოველს, რომელმაც რატომღაც ერთ დღეს უარი თქვა თავის ლტოლვებზე. ეს ის შოკისმომგვრელი მდგომარეობის გამოხატულებაა, იმ ცნობიერების ავადობაა, თავის თავში დათრგუნული ცხოველის არსებობას რომ ვერ ეგუება და, ისიც ნერვიულად ჰბაძავს, იმიტირებს, იმეორებს და იმეორებს „ცხოველის ისტორიას“. და ეს ისე, როგორც ნევროზით შეპყრობილი ავადმყოფი, ხშირად თავისი გაღიზიანების საგანს, ასე ზედმიწევნითი სიზუსტით განასახიერებს.
პირობითად, მესამე ჭრილად შეიძლება წავიკითხოთ ის უმთავრესი შიშები და ფობიები, რომელიც დიდი სამეულიდან – ზიგმუნდ ფროიდმა ღიად განმარტა.
მაგალითად, სცენაში, სადაც ჰემონი (მსახიობი გივიკო ბარათაშვილი) სამყაროს მთავარი განმმარტებლის – გვამის წინაშე ჩაისვრის, და ამაოდ ცდილობს დაუბრუნდეს დედის ევრიდიკეს (მსახიობი ნანკა კალატოზიშვილი) წიაღს, რადგან მას ძრწოლას ჰგვრის და ეზიზღება ეს სამყარო, რომელსაც აყროლებული გვამის სახე აქვს, და მაინც ამ სამყაროში, მას აშინებს არა კოსმოსის უსასრულობა, არამედ დედის წიაღი, ის, რაც მას ტაბუს არსებობის ტრივიალურ საზრისს – ინცესტს შეახსენებს.
კულტურიდან გამოქცეული ანტიგონე – ანტიგენი
ყველა ტრაგედიის გასაღები ავტორის იმ არჩევანს უკავშირდება, თუ ამბის რომელი ნაწილიდან იწყებს ის თხრობას და რაზე აკეთებს ის აქცენტირებას.
რეჟისორი სპექტაკლს იწყებს ეთეოკლესა (მსახიობი ზუკა პაპუაშვილი) და პოლინიკეს (მსახიობი მიშა ზაქაიძე) ბრძოლით, სცენაზე ვხედავთ არა ორს, არამედ სამ ადამიანს, რომლებიც ხის ხმლებს ერთი მიმართულებით იქნევენ, რაც ერთი შეხედვით ბალახის თიბვას მოგვაგონებს, მაგრამ მაყურებელი, რომელიც ჩაერთო სპექტაკლის რიტმში და მის პულსაციას მისდევს, იმასაც ხვდება, რომ ეს მეტისმეტად რიტმული და მექანიკური მოძრაობები მათი ბრძოლის იმ აბსტრაქტულ, უაზრო, აბსურდულ ხატს ქმნის, რომელიც გამოხატავს დღევანდელობის „არსს” – „აქ და ახლა”.
რადგან შეცდომით, დიდებულად დაასაფლავეს მოღალატე პოლინიკე სამშობლოს დასაცავად მებრძოლი ეთეოკლეს ნაცვლად, სპექტაკლში ეს სცენა უმშვენიერესი ტექსტით არის წარმოდგენილი:
_ „განვბანეთ გვამი სუფთა წყლით და ახალდაკრეფილ
ტოტებზე დაწვით ნარჩენები პოლინიკესი.
საფლავზე ბორცვი წამოვმართეთ მშობელი მიწით,
და ქვისგან ნაგებს, საქორწინოს და ღრმად ამოთხრილს,
ქალწულის ქვაბულს მივაშურეთ ჰადესისმიერს (…)”
ამიტომაც სპექტაკლის საკვანძო, ყველაზე დასამახსოვრებელი ფრაზად იქცევა: _ „მაგრამ გვამი ვერაფერს იტყვის“ (ხაზგ. ჟ. ს.)
როცა მაყურებელი ამ ფრაზას ისმენს, ის მას არა მარტო აზრობრივად აღიქვამს, არამედ (იმ „დიდი სუნთქვის” ზემოქმედებით, რაც მსახიობთა ჟესტიკულაციამ, თუ სიტყვათა გამოთქმის ინტონაციამ განაპირობა), ის შედის იმ სივრცეში, სადაც არა როგორც სოფოკლეს „ანტიგონეში”, სიმართლითა და პატივისცემით დამარხულია ეთეოკლე, ხოლო ნაგავსაყრელზე უპატიოდ დაგდებულია ფრინველთათვის ტკბილ ნადავლად ქცეული პოლინიკე. ის შედის იმ ამოყირავებულ სამყაროში, სადაც რიტუალის შესაბამისად (როგორც უკვე აღვნიშნე), მთელი დიდებულებითა და პატივისცემით, სწორედ მოღალატე პოლინიკე დაიმარხა. გვამთა ეს აღრევა სპექტაკლში იმ ფაქტად იქცევა, რომელიც ღირებულებათა ნიველირების დამადასტურებელ საბუთია.
და ასე გამოიკვეთება სპექტაკლის მთავარი თემა: _ გვამისა და ქალაქის დაპირისპირება. ქალაქში გვამი ყარს, ანუ ის სიყვარული, ის ღირსება, რომელსაც ატარებს ისეთი პიროვნება, როგორიცაა ანტიგონე – ამ თანამედროვე სამყაროში აღარ არსებობს და ის ვეღარაფერს ვეღარ შეცვლის.
მაშასადამე, არ არსებობს წინაპრისადმი პატივისცემა, მისი მეხსიერება _ არ არსებობს ის, რაც ამ მეხსიერებამ შექმნა _ კულტურა.
შთამბეჭდავია მაყურებელთა და შუა დარბაზში გვამის პოლინიკეს (მსახიობი მიშა ზაქაიძე) სწრაფი, ნერვული ნაბიჯებით მიმოსვლა. ის ოხრავს, მკერდზე თავგამოდებით იბრაგუნებს მუშტებს _ და ეს ხდება უშუალოდ მაყურებელთა გვერდით, მათი თანამონაწილეობით. შეიძლება ვინმეს უნებურად მუნკის ცნობილი სურათი „ყვირილი” ამოუტივტივდეს მეხსიერებიდან, რომელზედაც თავად მხატვარი წერდა, რომ სურათის შექმნა განაპირობა იმ შთაბეჭდილებამ, რომელიც მას ეწვია მზის ჩასვლის დროს და ის წერდა: _ „უცებ ცა სისხლისფრად აელვარდა, შევყოვნდი. ისე მოვიქანცე, რომ მოაჯირს დავეყრდენი. (…) ამ დროს, მთელი სისავსით შევიგრძენი ის უსასრულო კივილი, რომელიც სამყაროში დაუნდობლად შემოიჭრა” (ე. მუნკი).
და გვამის ქცევა, მისი არტიკულაცია, მისი გულისგანმგმირავი ყვირილი (მიშა ზაქაიძის) მოძრაობები დამაჯერებელია და უაღრესად მეტყველი, რომელიც საუკეთესო გამოხატულებაა არტოსეული თეატრის ორეულისა და შესაბამისად, სულაც არ გამოხატავს „ტექსტის ანარეკლს” და არც „ტექსტიდან წამოსული მუხტის სხეულებრივი ორეულია” (ა. არტო), არამედ ის, რაც ანტონენ არტოს თეატრის იდეაა: – „ეს არის ცეცხლოვანი ამოფრქვევა ყოველივე იმისა, რაც საგნობრივად ჟესტმა, სიტყვამ, ხმამ, მუსიკამ და მათმა ურთიერთშერწყმამ შეიძლება მოგვცეს” (ა. არტო).
და საბოლოოდ მაყურებელში გვამის შოკისმომგვრელი ყვირილი და მკერდზე ასე გამეტებით მუშტების ბრაგუნი ბადებს რაღაც ბუნდოვან და გაურკვეველ გრძნობას, თითქოს რაღაც საშიში, უცხო ამბის ბუნდოვან შეგრძნებას, რომელიც მას თავისი თავიდან განდევნილი ჰქონდა.
და სპექტაკლიდან გამახსოვრდება ანტიგონეების ფრაზა:
_ „სიცოცხლე კაცთა დაპირებაა და ბატონობა დასრულდა ზეცის“ (ხაზგ. ჟ.ს.)
ეს იმ ანტიგონეს გამონათქვამია, რომელიც – „ალბათ, დუბაიშია და ცათამბჯენზე სკდება ხილის ასორტით”.
პიესის დასასრული კიდევ ერთ მოულოდნელობასა და შოკისმომგვრელ ქმედებას გვთავაზობს. გვამი, რომელიც უარყვეს – ეთეოკლეს გვამია, ერთ დროს ღირსებისა და სამშობლოს დაცვისათვის ბრძოლის სიმბოლო, რომელიც სცენის ზემოთა ნაწილში გამოსახული ქალის „საშოდან“ (უარყოფილი კულტურა) ხელახლა „იბადება“, ნიშნად ღირებულებათა ნიველირების აქტისა. ამის შემდგომ კი მაყურებელი უკვე ხედავს, თუ როგორ გადადის ხელიდან ხელში, როგორ აბურთავებენ, უდიერად, აბუჩად იგდებენ ერთ დროს დიდებით მოსილ გმირს – ეთეოკლეს.
ახალი დისტანცია –
„მოუთვინიერებელი თვალის” პერსპექტივიდან
სპექტაკლ „ანტიგონეთი” რეჟისორმა გრიგოლ ნოდიამ და მისმა თანამოაზრემ, ვალერი ოთხოზორიამ, მუსიკალურმა ხელმძღვანელმა ნიკიტა მამარდაშვილმა, კოსტიუმების მხატვარმა და სცენოგრაფმა ლოლა მაჭარაშვილმა რაღაც გრანდიოზული ჩანაფიქრი შემოგვთავაზეს.
ეს საგრძნობია იმ დიდი მუხტის, თავზარდამცემი შოკის, მოულოდნელი ანტურაჟისა თუ „მოუთვინიერებელი თვალით” ხილულის დემონსტრირებით. მაგრამ ამ გრანდიოზულ ჩანაფიქრს, ამ მასშტაბურ ხედვას ამახინჯებს ზედმეტი ბილწსიტყვაობა, სკაბრეზული სიტყვები, ზომაზე მეტი სექსიზმი. და მაყურებლამდე ვერ მიდის ასევე ყველაზე მნიშვნელოვანი სიტყვები თუ გამოთქმები. და მაინც, ეს სპექტაკლი უდავოდ სრულიად ახალი სიტყვაა ქართული თეატრის ისტორიაში.
ის გამოხატავს თანამედროვე ხელოვნების გამორჩეულ, უჩვეულო მიზანს, მიზანი, რომელიც ნებისმიერი კულტურის, ხელოვნების საზღვრებს სცილდება.
ის შლის ისტორიას, ის შლის კულტურას, ის შლის რელიგიას, რადგან სულ სხვა დისტანციიდან „მოუთვინიერებელი თვალის” პერსპექტივიდან სურს შეხედოს თავის თავს.
