ჰამლეტი და ილუზორული განზომილება
I
ერთხელ, აწ უკვე შორეულ ახალგაზრდობაში, დასასვენებლად რიგის ზღვის ნაპირს ვეწვიე. სწორედ იმ ზაფხულს წავიკითხე შექსპირის რამდენიმე პიესა, რომელთაგან განსაკუთრებული შთაბეჭდილება ,,ჰამლეტმა“ მოახდინა.
რიგის ზღვის სანაპიროს თავისებურებამ, როგორც ჩანს, გამიადვილა პიესაში გადმოცემული ამბის წარმოდგენა. დანიური, იმავე ბალტიის ზღვის სილუეტი, დიუნები, ქვიშიანი სანაპიროები და იქვე მოხეტიალე მსახიობები… არაფერს ვამბობ, იმ განსაკუთრებულ სინათლეზე, ზაფხულის მიწურულს რომ დგას, როდესაც მოლივლივე ზღვას მუქი იისფერი ღრუბლებიდან გამოღწეული მზის მოყვითალო სხივები ეცემა.
რამდენჯერმე გადავიკითხე მიხეილ ლოზინსკის მიერ თარგმნილი ეს იდუმალებით მოცული ტექსტი. მასში საიდუმლოებრიობასთან უცნაურად იყო შერწყმული აღქმადობა, ხელმისაწვდომობა. ეს არ იყო მხოლოდ ბედის ტრაგედია და არც წმინდა წყლის ხასიათის ტრაგედია, არამედ რაღაც უფრო მეტი, გაურკვეველი მიზეზებით მკითხველისთვის როგორღაც ახლობლად და თითქმის ბუნებრივად ქცეული ამბავი.
,,ჰამლეტში“ მოთხრობილმა ისტორიამ მომაგონა ცნობილი ეპიზოდები ანტიკური ტრაგედიებიდან. თუმცა თვით ჰამლეტის პერსონა, ისევე როგორც სამყაროსთან მისივე დამოკიდებულება, ცხადია, ბევრად უფრო ღრმა და მრავალფეროვანია, ვიდრე, ვთქვათ, ორესტეს ან ელექტრასი. ამას ემატება აჩრდილთან კავშირი – ტრაგედიის ეს საფუძველთა საფუძველი, რომლის მონაწილეთა წინათგრძნობები და შიშები ძველ გრავიურაზე სინათლის მონაცვლეობის პრინციპითაა აგებული.
ტექსტთან მიახლოების ამ მომენტებთან ერთად ჩემში უკვე აღიძრა არა მხოლოდ ვიზუალური, არამედ სრულიად სხვა ხასიათის ასოციაციები.
II
ინგლისიდან ზღვით მომავალი ჰამლეტის იალქნიან გემზე მეკობრეთა თავდასხმის მოგერიების ეპიზოდი ძალდაუტანებლად ერწყმის ანალოგიურ ეპიზოდს რენე დეკარტის ცხოვრებიდან, რომლის Cogito ergo zum (ლათ. ვაზროვნებ, მაშასადამე ვარსებობ) – მივიჩნიე იმ ჰამლეტის ბუნებრივ აღწერილობად, რომელსაც ჯერ არ განუცდია მამის აჩრდილთან შეხვედრით გამოწვეული შოკი. შეიძლება მოგვაგონდეს პასკალის ეს სიტყვებიც ,,,…მთელი ჩვენი ღირსება აზროვნების უნარშია. მხოლოდ აზრს შეუძლია ჩვენი ამაღლება და არა სივრცესა და დროს, რომელთათვის ჩვენ აღარაფერს წარმოვადგენთ“.
აი, რას ფიქრობს იმავე თემაზე თვით ჰამლეტი: ,,თითოეული ადამიანი შედევრია, ფიქრის უნარის მადლით სავსე, მის ნიჭს საზღვარი არა აქვს; როგორი სრულქმნილია მისი სხეული, ნაბიჯი მიზანმიმართული, მისი სწრაფვა – ანგელოზური, გონება კი – ღვთიური. ის სამყაროს მშვენებაა, ქმნილებათა გვირგვინი…“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის) – იმეორებს ჰამლეტი პიკო დელა მირანდოლას სიტყვებს და მოულოდნელად ამ პასაჟს ასეთი კითხვით ასრულებს: და მერე რაა ჩემთვის ნეშტის ეს კვინტესენცია?!
ასე იხლიჩება და იმავდროულად ფართოვდება ყოფიერების ქსოვილი. ასე შექსპირი მონიშნავს დღისა და ღამის სამყაროთა ურთიერთშეღწევადობას…
თუმცა დრამის კითხვისას ჩემს გაოცებას იწვევდა არა მხოლოდ შავ-თეთრი კონტრასტები. მოქმედების ადგილი – დანია: ელსინორის ციხესიმაგრის პალატები და დერეფნები, დანიური სანაპირო, სასაფლაო… პოლონეთის დასალაშქრად მიმავალი არმიები, რომლებიც მთელ ქვეყანას გარდიგარდმო კვეთენ, ბრძოლა ხელისუფლებისათვის, ღალატი, უცოდველობა და სხვა დანარჩენი, შთაგონებული სამოცდამეექვსე სონეტით (,,ყველაფრით დაღლილს, სანატრელად სიკვდილი დამრჩა…“)… მემკვიდრეობითობის საკითხი და ომები, თეატრი, მესაფლავეები და მასხარები, მეფეები და მსახიობები… მამისმკვლელობა, ძმის ორგულობა, შურისძიება, ავხორცობა, თვითმკვლელობის თემასთან გადაჯაჭვული სიკვდილ-სიცოცხლის პრობლემები, სიგიჟე და ფსიქოლოგიური პროვოკაციები, რომლებიც ,,თეატრში თეატრის“ ხერხითაა გათამაშებული; პიესაში ნახსენები ადგილები და გარემოებები: საუნივერსიტეტო ვიტენბერგი გერმანიაში, პოლონეთი, რომელსაც, როგორც ყოველთვის იპყრობენ, ოღონდ ამჯერად ფორტინბრასის ჯარისკაცები, ნორვეგია, დანიასთან სამხედრო ხელშეკრულებით დაკავშირებული მეფე, ზღვის გაშლილი სივრცე, ყალბი წერილი და ბოლოს ინგლისი, სადაც სიკვდილით სჯიან სტუდენტობისდროინდელ მეგობრებს, გილდერსტერნსა და როზენკრანცს; რიტორიკული ფიგურები, სილოგიზმები, კომენტარები და სასაფლაოზე, მესაფლავეებთან ალექსანდრე მაკედონელის ნეშტის ბედის გამო გამართული განსჯანი:
,,ალექსანდრე გარდაიცვალა,
ალექსანდრე დაკრძალეს, მერე მისი ძვლები მტვრად გადაიქცა;
მტვერი მიწაა;
მიწისგან თიხას ვზელთ; ახლა მითხარი, თუ ის მტვერი თიხად მოზილეს,
კასრის ნახვრეტს ვითომ რატომ არ ამოქოლავდა?“ (თარგ. ლ. სამნიაშვილის),
ასევე საუბარი თეატრის დანიშნულების შესახებ მოხეტიალე დასის წევრებთან, ვიდრე მთავარი მსახიობისთვის ჰამლეტის მიერ დასმულ შეკითხვამდე:
,,აბა, რას ფიქრობ, მეგობარო, თუკი ერთ დღეს გავღატაკდები,
ქუდში ბატის ფრთა ხომ არ ჩავირჭო, წაღებში ვარდი ჩავიბნიო
და ბედი ვცადო, მსახიობად შევუერთდე ამ კამპანიას?“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის)
III
ამრიგად, ჰამლეტს წინააღმდეგობას უწევს მამამისის ძმა კლავდიუსი, დედის ამჟამინდელი ქმარი და, რაც მთავარია, ძმის მკვლელი, თუკი ის, რაზედაც საუბრობს აჩრდილი, სარწმუნოა. კლავდიუსი გამუდმებით ცდილობს გათავისუფლდეს ჰამლეტისგან, რომელიც ზოგჯერ გააზრებულად , ზოგჯერ კი წინააღმდეგობის სულის კარნახით მოქმედებს. ამასთან სიგიჟის ზღვარზე მდგარი უფლისწული ფიქრებს ისეთი ინტენსივობით ეძლევა, რომ საბოლოოდ თეატრში, ლიტერატურასა და ცხოვრებაშიც კი რეფლექსიის ნამდვილ სიმბოლოდ გვევლინება.
რეფლექსიისა და სიგიჟის თემები ბუნებრივად იხლართებიან ერთმანეთში, რაც ჰამლეტის რეპლიკების ფონზე გვაეჭვებს კიდეც მისი ამგვარი სულიერი მდგომარეობის ნამდვილობაში, ზოგჯერ კი გვეჩვენება, რომ ეს უკიდურესად აწეწილი რეფლექსიები სხვა არაფერია, თუ არა სიგიჟის სიმულაცია. ,,შეიძლება სიგიჟეა, მაგრამ გონებამახვილურად კი ჟღერს“ – აცხადებს ჰამლეტთან შეხვედრის შემდეგ პოლონიუსი. შემდგომში ჰამლეტის მიერ პოლონიუსის მოკვდინება სიგიჟისთვის გაღებულ მსხვერპლშეწირვას ჰგავს. თანაც სიგიჟე პიესაში ორსახოვანია და ჩრდილისა და სინათლის, სინათლისა და ნახევარსინათლის სახით წარმოგვიდგება.
სიგიჟის თემას ავითარებს აგრეთვე ოფელიაც. მასაც, ჰამლეტის მსგავსად, მამის სიკვდილის შემდეგ ემღვრევა გონება, ოღონდ ესაა, რომ პოლონიუსი არა სხვა ვინმეს, არამედ სწორედ ჰამლეტის მიერაა მოკლული. ამრიგად, სახეზეა ორი ერთმანეთის თანამდევი სიგიჟე. პირველი – ყველა ,,გერმანული გონის“ მსგავსად პირქუში და ფილოსოფიური განსჯისკენ მიდრეკილი, მეორე ნაივური სიმღერების, ყვავილების, გვირგვინების სილამაზით აღსავსე, რომლებსაც მომღერალ ქალიშვილთან ერთად მდინარე გაიტაცებს… ასე იღუპება ოფელია და ასე მიუჩენენ მას სამუდამო განსასვენებელს თვითმკვლელთა სასაფლაოზე.
რაც შეეხება ჰამლეტის დამოკიდებულებას ოფელიასადმი, იგი საკმაოდ ორაზროვანი და ცინიკურიც კია, როგორც ზოგადად ქალების მისეული აღქმა… ან კი როგორ იქნებოდა იგი სხვაგვარი მას შემდეგ, რაც მის ცხოვრებაში მოხდა? საკმარისია გავიხსენოთ ჰამლეტის საუბარი დედასთან:
– რატომ ამცირებ მამას, ჰამლეტ?!
– თქვენ რატომღა დაამცირეთ, მამა, დედავ ბატონო?!
რეპლიკების ეს გაცვლა-გამოცვლა შემართული დაშნების წკრიალს წააგავს. დედა ხომ კლავდიუსს გულისხმობს, ჰამლეტი კი – საკუთარ მამას. ამასთან, ოფელიას ახლადგათხრილ საფლავთან პოლონიუსის ვაჟთან, ლაერტესთან, შერკინებული ჰამლეტი გამოტყდება, რომ მისი და ორმოცი ათას ძმაზე მეტად უყვარდა.
დანარჩენი პერსონაჟები თვით ჰამლეტის თვალითაა დანახული. ასე დედის საძინებელში ის ესაუბრება აჩრდილს, რომელსაც დედა-დედოფალი ვერც ხედავს და ვერც ამჩნევს. თუმცა ამასობაში უფლისწულიც ხელიდან გვისხლტება – ასე იქმნება ორმაგი პერსპექტივა, ორმაგი პლანი, ორმაგი ხედვა, ამ ტრაგედიისთვის დამახასიათებელი ქმედება და განჭვრეტა.
ჰამლეტი ხომ არა მარტო მეამბოხე პიროვნება,რეფლექსირებადი გონებაა, არამედ ექსპერიმენტატორი ანუ პროვოკატორი და ხშირად საკმაოდ დაუნდობელიც კი. ამასთან ის შეშლილიცაა, ყოველ შემთხვევაში ზოგჯერ მაინც:
,,ჩემი კომპასი მხოლოდ ჩრდილო-დასავლეთს ურევს; როცა ქარი სამხრეთისკენ უბერავს, ქორს და ყანჩას თვალით ადვილად ვარჩევ… ღმერთია მოწმე, კაკლის ნაჭუჭში შემიძლია გამოვიკეტო და უსასრულო სივრცის მეფედ ჩავთვალო თავი, რომ არა ჩემი ცუდი სიზმრები“.
მეტი სიცხადისთვის შეგახსენებთ ჰამლეტის ამ სიტყვებსაც:
,,მაშ, რა მომდის? ამდენი ფიქრი პირუტყვული სიჩლუნგეა
თუ უბადრუკი თრთოლა – ქმედების წინაშე,
ფიქრი, რომელშიც მხოლოდ მეოთხედი თუ ჩანს
გონების და სამი წილი ლაჩრობის მოდის“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის),
რამეთუ ჰამლეტისთვის ფიქრი, სიზმარი, სიცოცხლე სხვა არაფერია, თუ არა ,,სიტყვები, სიტყვები, სიტყვები…“.
ვსვამთ კითხვას, როგორაა აგებული ეს ტრაგედია და აქვე, ვიგოტსკისეული ანალიზის გათვალისწინებით, ვპასუხობთ: თუკი პიესის ფაბულა სხვა არაფერია, თუ არა ჰამლეტის ამბავი, რომელმაც მამის მკვლელზე შური უნდა იძიოს, სიუჟეტი მოგვითხრობს იმ ყოყმანის შესახებ, რომელიც მას აჩრდილის სიტყვებისთვის გამართლების ძიების გზაზე ეუფლება და რაც მის ჩამოსაშორებლად კლავდიუსის ვერაგული გეგმისთვის ხელისშეშლის დროსაც გრძელდება. საბოლოოდ კი, როდესაც ჰამლეტი კლავს მეფეს, ეს სულაც არ არის წინასწარ დაგეგმილი მკვლელობის აქტი, არამედ შედეგია იმ ელდისა, რომელიც კლავდიუსის ჩანაფიქრის მიხედვით დედისა და თვით ჰამლეტის დაღუპვა-მკვლელობის ურთიერთკავშირის გამჟღავნებას უკავშირდება. საგანგებოდ იმასაც აღვიშნავთ, რომ შექსპირისეული ,,ჰამლეტი“ წმინდა წყლის ჩრდილოური დრამაა, თავისი სიფერმკრთალის ეფექტით, სუსტი განათებით, ჩამოჩაჩული წინდებით… და ჰამლეტის მიერ ნათქვამი ყველასთვის ნაცნობი ფრაზა ,,The time is out of joint” – ჩვენი დრო ამობრუნებულია – მის სირთულესა და საიდულოებრიობაზე მიგვანიშნებს.
ტრაგედიას გვიყვება ჰამლეტის მეგობარი, მისი alter ego ჰორაციო. ამის შესახებ პიესის ფინალურ სცენაში ვიგებთ. მომაკვდავი ჰამლეტი თხოვს მას, დარჩენილი სიცოცხლე მომხდარის მართალი სურათის აღწერას მიუძღვნას. ასე რომ, ჩვენ წინ სწორედ ეს მონათხრობია. სცენაზე მწყობრად გათამაშებული მოვლენები კი ჩვენსავე ფიქრს გაიტაცებს ზღვის თავზე ცაში გამოკიდებული ფრინველისკენ, რომელიც ბედს ეურჩება და ქარის საპირისპიროდ მიფრინავს ან, მიუხედავად სიძნელეებისა, ბერმუდის აფრით ასევე ქარების შესახვედრად ტალღების მხნედ გამრღვევი გემისკენ.
IV
მოგვიანებით გავიგე, რომ 1601 წელს თეატრ ,,გლობუსში“ წარმოდგენილი ,,ჰამლეტის“ სიუჟეტის პირველწყაროდ მიჩნეული იყო ფრანგი ბელფორეს ,,ტრაგიკული ისტორიების“ კრებული და ჩვენამდე მოუღწეველი თომას კიდის პიესა, რომელიც თავის მხრივ ამოდიოდა დანიელი მემატიანის საქსონ გრამატიკის (XII ს.) ტექსტიდან.
შექსპირი ეყრდნობოდა არა მარტო წინამორბედთა, არამედ თანამედროვეთა ქმნილებებს. ასეა, მაღალი მთა მთის ძირიდან იწყება. როგორც გადაკეთების დიდოსტატი, იგი სიღრმისეულად ჭვრეტდა სხვისი სიუჟეტებისა და ტექსტების ფარულ შესაძლებლობებს. დაახლოებით ამ პრინციპით წინასწარმეტყველებდნენ ,,მაკბეტის“ ჯადოქრებიც. ბანქო, ,,მაკბეტის“ ერთ-ერთი პერსონაჟი, შოტლანდიის მეფე დუნკანის ერთ-ერთი სარდალი, მიმართავს რა ამ ჯადოქრებს, იყენებს მიწათმოქმედებთან დაკავშირებულ seeds of time-ის, იგივე ,,დროთა მცრელის“ სახე-იდეას:
,,თუ შეგიძლიანთ დრო და ჟამის თესლში ჩახედვა
და იმის თქმა, თუ რომელი აღორძინდება,
რომელი არა….“ (თარგ. ი. მაჩაბლის)
გადაკეთებანი, ანუ ფაქტობრივი გასვლები მოცემული თემიდან – შექსპირის trade mark-ია. ეს თავისებურება გამოკვეთს მისი ტალანტის ტიპოლოგიურ სიახლოვეს იმპროვიზატორის ტალანტთან. გაიხსენეთ პუშკინის ,,ეგვიპტური ღამეები“ და სიუჟეტები, რომლებსაც სალონის სტუმრები იმპროვიზატორს სთავაზობენ. პოეტის მიერ შერჩეული თემა – Cleopatra e i suoi amanti – კლეოპატრა და მისი საყვარლები – ჩვენთვის ცნობილი შექსპირის ტრაგედიიდანაა, რომელმაც რამპის შუქი 1608 წლის 20 მაისს იხილა.
დრამატულ მასალასთან მუშაობის დროს შექსპირი იყენებს შუასაუკუნეების მოხეტიალე თეატრალური დასის მიერ დანერგილ თავისუფლებას. დავიწყებული, უგულებელყოფილი და დაგმობილიც კია დროისა და მოქმედების კლასიკური ერთიანობის კანონები, რაც მის თეატრს ხან ქაოტურ, ხანაც ეკლექტურ, მაგრამ მუდმივად თავისუფალ მოვლენად აქცევს. შესაძლოა, ეს გიჟური გადაწყვეტილებაც კი იყოს, თუმცა არის ამ სიგიჟეში გარკვეული თანმიმდევრობა. ,,…ყველა მოვლენა მასთან ბუნებრივი გზით ვითარდება. აქტების ჩახლართულობაში ჩვენ ვცნობთ ადამიანური ბედის ჩახლართულობას , როცა მის შესახებ გვიყვება მთხრობელი, რომელიც არანაირად არ არის დაინტერესებული წესრიგი შეიტანოს ყოველივე ამაში“ – წერდა ბრეხტი ,,ჰამლეტის“ შესახებ.
ამასთან, არც თუ იშვიათად, შექსპირი თითქოს ივიწყებს კიდეც სხვადასხვა დეტალის ერთმანეთთან შეთანხმების აუცილებლობას და მზადაა დაუშვას ზოგიერთი უზუსტობა, ან სულაც ურთიერთგამორიცხულობა. იგი მზადაა მიითვისოს სხვისი სიუჟეტური სვლები და სადაც ამის საჭიროებას გრძნობს, სხვა ავტორის ტექსტებიდან თამამად მოიხმოს ციტატები. ყველაზე მეტად შექსპირს მაინც მკითხველის დაზაფვრის, მისი გაოცების შესაძლებლობა ხიბლავს. აქ კი მისი გენია თავისი სიმძლავრით სრულად ფარავს დრამატურგთა თუნდაც ორმოციათასიან ჯგუფში გაერთიანებულ მის თანამოკალმეთა ძალისხმევას. ეს მიზანი კი ხორციელდება პოეტურ ნიჭთან შერწყმული წარმოსახვის უდიდესი უნარისა და იშვიათი რეფლექსიის წყალობით, ცხადია, აუცილებელ განათლებასთან ან შესაძლოა, სულაც ყურმოკრულ ცოდნასთან ერთად.
,,ჰამლეტში“ მსახიობების, მაყურებლებისა და აჩრდილის ბუნება ერთიანობაში მოიაზრება და ეს არა მეორეხარისხოვანი მოტივი, არამედ უფრო პოეტის ღრმა რწმენაა. აი, შენიშვნა, რომელსაც მის ერთ-ერთ გვიანდელ ქმნილებაში ვაწყდებით: ,,ჩვენ შექმნილი ვართ იმავე მასალისგან,/ რისგანაც ჩვენივ სიზმრები./ და სიზმრითაა გარემოცული ჩვენი ხანმოკლე არსებობა“.
V
ახლა ვუპასუხოთ ლოგიკურ კითხვას, რას წარმოადგენს აჩრდილი დრამატული ტექნიკის თვალსაზრისით. ის, ალბათ, სხვა არაფერია, თუ არა წარსულის გამოხმობის ეფექტური საშუალება და კიდევ ერთგვარი მათრახი, რომელიც სიმტკიცეს მოკლებული უფლისწულისთვისაა განკუთვნილი. აი, როგორ მიმართავს აჩრდილი ჰამლეტს:
,, მე მამაშენის აჩრდილი ვარ,
განწირული რაღაც ვადით – ღამღამობით ვიხეტიალო,
დღისით კი ცეცხლში გახვეული ვიწმინდებოდე,
ვიდრე ცოდვები, ჩადენილი კაცად ყოფნისას,
ჩემი სულიდან ბოლომდე არ ამოიწვება“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის).
გარდა ამისა, აჩრდილი განსაწმენდელთან დაკავშირებული განცდების ის კულმინაცია თუ მწვერვალია, რომელიც ტრაგედიის მთავარ პერსონაჟებს წარსულთან და იქ ჩადენილ დანაშაულებებთან აკავშირებს. ამიტომაც ასე აფასებს აჩრდილის გამოჩენას ჰორაციო „ავი ამბების წინამორბედი…“.
ამრიგად, წარსულის აწმყოსა და მომავალზე ზემოქმედებით იქმნება კონფლიქტი, რომლის ფოკუსში პოულობს კიდეც საკუთარ თავს ჰამლეტი. მისი ბედის წინასწარგანსაზღვრულობა და არჩევანის თავისუფლება კი ტრაგედიის კონცეპტუალურ ჩარჩოს ქმნის.
VI
გადავდგათ კიდევ ერთი ნაბიჯი უფლისწულიკენ. ელისაბედისდროინდელი თეატრისთვის ბუნებრივი იყო ,,სცენა სცენაში“ ხერხის გამოყენება. გავიხსენოთ ,,სათაგური“ . მეტიც, დრამატული ხელოვნების არც ერთ ნაწარმოებს ისე არ გაუშიშვლებია თეატრის შიდა ცხოვრება, როგორც ამ ტრაგედიას. აქ ჩვენ უშუალოდ ვეხებით ჰამლეტის შეხვედრის სცენას მოხეტიალე მსახიობებთან, რომლებსაც იგი ჯერ კიდევ ვიტენბერგიდან იცნობს. ასე რომ, ჩვენ წინაშეა ზღვიდან ხმელეთზე გადმოსროლილი თეატრალი, ფილოსოფოსი და პოეტი საკუთარი შეხედულებებით სამსახიობო ოსტატობაზე, –
„მისთვის რა არის ჰეკუბა, ან ის ვინ არის ჰეკუბასთვის,
ასე მხურვალედ რომ შეუძლია დაიტიროს?“…(თარგმ. ლ. სამნიაშვილის)
თუმცა ნუღარ გავაგრძელებთ ციტირებას, გავითვალისწინოთ ჰამლეტისავე შეგონება თავშეკავების შესახებ, ,,რომელიც ყველაფერს სიმწყობრეს ანიჭებს“. გავიხსენოთ აგრეთვე მისი მითითება თეატრის როლზე:
,,მთავარია, არ დაკარგო ბუნებრიობა. თუ თამაში ბუნებრივი არ არის, მაშინ თეატრიც კარგავს დანიშნულებას. რადგან ოდითგან დღემდე, თეატრი სარკედ გვჭირდება, რომ სინამდვილე აირეკლოს ყველა ღირსებით, ნაკლით, წარსულით და ახლანდელი სულისკვეთებით…“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის).
მივუბრუნდეთ ისევ მთავარ დრამატურგიულ სვლას – ,,სათაგურს“ – მექანიზმს, რომელიც წარსულის ექსპოზიციისთვის დრამატურგმა ჰამლეტმა შექმნა. ტახტის მემკვიდრე თხოვს მსახიობებს პიესა ,,გონზაგოს მკვლელობის“ ტექსტს დაუმატონ მის მიერ დაწერილი თორმეტ თუ თექვსმეტსტრიქონიანი მონაკვეთი და იგი მეფის მკვლელობის სცენაში შეიტანონ. პიესის ახალი რედაქცია თამაშდება ტრაგედიის ყველა მოქმედი პირის თანდასწრებით და რადიკალურად ცვლის მის მსვლელობას. სამეფო კარზე წარმოდგენილი ,,გონზაგოს მკვლელობის“ ახალი რედაქცია – ესაა experimentum crucis – ვიტენბერგელი სტუდენტის გადამწყვეტი ექსპერიმენტი. უწოდეთ ამ ექსპერიმენტს პროვოკაცია ან ფსიქოდრამის წინამორბედი – და თქვენ არ შეცდებით, რადგან ჰამლეტის ექსპერიმენტის არსი გაუცხოების მექანიზმის დახმარებით ეჭვმიტანილში პანიკის პროვოცირებაა.
ამრიგად, სცენაზეა სცენა სამეფო წყვილის მონაწილეობით მოხეტიალე მსახიობთა მიერ წარმოდგენილი პიესიდან, სასახლის მაყურებლებით, ელსინორელი გვირგვინოსანი ცოლ-ქმრით, რომლებსაც თვალს ადევნებენ ჰამლეტი და ჰორაციო. დარბაზში კი ჩვენ ვიმყოფებით იმის დასანახად, რაც სცენაზე ხდება.
ჩვენი ყურადღება ერთი ეპიზოდიდან მეორეზე გადადის, ხოლო ვიბრაციები და მიხვედრისგან მოგვრილი ჟრუანტელი ისე ავსებენ ერთმანეთს, რომ ამ ,,სპექტაკლით სპექტაკში“ შექმნილი მყიფე საზღვარი მაყურებელთა დარბაზსა და სცენას შორის მორიგ ჯერზე მოჩვენებითი ხდება. თეატრი და ცხოვრება წამით თითქოს ერთმანეთს ერწყმის, შემდეგ კი დგება მათი უერთიერთგამიჯვნის დრო და ასე განუწყვეტლივ, რითაც განპირობებულია არა მარტო აღქმის თანმიმდევრული შრეებისთვის თვალისმიდევნება, არამედ მეფის, დედოფლის თუ ჰამლეტის ქცევების ჩვენეული ემოციური შეფასება. სწორედ ასე, ტრაგედია, რომლის შესახებაც ვსაუბრობთ, იძენს საკუთარ სახეს და, როგორც შექსპირის მკვლევრებს მრავალგზის აღუნიშნავთ, ეს ხდება თხრობის ქსოვილში მთავარი გმირის რეფლექსიებთან უშუალოდ დაკავშირებული თეატრისა და აჩრდილის თემების ოსტატური ჩაწვნით. მაყურებელს კი ისღა რჩება, იყოს გარკვეული თვალსაზრისით მომავლიდან მომზირალი მოწმე.
ასე თანაარსებობს შექსპირთან წარსული, აწმყო და მომავალი. ეს კი ტექსტში გაცოცხლებულ თეატრს კიდევ ერთ განზომილებას სძენს – ვუწოდოთ მას ილუზორული, ვინაიდან იგი სათავეს ჩვენი მგრძნობელობიდან იღებს.
VII
შესაძლოა ერთი ამგვარი კითხვის დასმაც ღირდეს: მაინც როგორ სახეს მიიღებდა ეს ტრაგედია აჩრდილის, მსახიობებისა და ცასა და მიწას შორის გახიდული ერთი უცნაური ახალგაზრდის გარეშე. შესაძლოა, ამგვარი ვივესექციის შედეგად ,,ჰამლეტი“ დარჩენილიყო ოდენ შურისძიების ტრაგედიად, რომელიც ადგილს სადღაც ,,რიჩარდ მესამის“, ,,ოტელოს“, ,,ანტონიუსისა და კლეოპატრას“ და ,,მეფე ლირს“ შორის დაიკავებდა. ამასთან, ბოლო რამდენიმე პიესა, თუკი გავიხსენებთ შექსპირის ქმნილებების ლინეისეულ კლასიფიკაციას, რა თქმა უნდა, დარჩება ოჯახურ-სახელმწიფოებრივი დრამების ბრწყინვალე ნიმუშად. თუმცა ის ,,ჰამლეტი“, რომელიც ჩვენ, ასე ვთქვათ, წილად გვერგო, აქ მონიშნულ საზღვრებს საგრძნობლად სცილდება, რადგან განიხილავს რა სამყაროში ადამიანური არსისა და დანიშნულების პრობლემებს, იმასაც გვიდასტურებს, რომ სწორედ თეატრია სამყაროზე რეფლექსირების ინსტრუმენტი, მისი მოდელი და იმავდროულად ნაწილიც. განა თეატრი არ იძლევა დროის როგორც მოჩვენებითი, ილუზორული განზომილების გაფართოების საშუალებას, სადაც ყველა კითხვა, ერთი შეხედვით, დაძლევადი, საბოლოოდ მაინც პასუხგაუცემელი რჩება. პასუხგაუცემელი კი იმიტომაა, რომ ამ ყველაფრის განცდა გარკვეულობის, სიცხადის მოუხელთებლობასაც გულისხმობს. ამ მიზეზით შექსპირის სხვა ქმნილებებშიც დროდადრო პერსონაჟთა გახმოვანებული ფიქრებისა და განსჯის ერთგვარი სიმყიფე შეინიშნება.
ავიღოთ თუნდაც ჭკუიდან შეშლილი ლედი მაკბეტის სიკვდილით შეძრული მისი ქმრის ეს კომენტარი:
,,მნათობელო! გაჰქერ, გაჰქერ! …სიცოცხლე მხოლოდ ჩრდილი ყოფილა მოარული; ტაკიმასხარა, ვიდრე დრო აქვს, ადის მაღალ სცენაზედ და იჭიმება, იგრიხება მთლად გაქრობამდე. სულელის ენით მოთხრობილი ამბავი არის, თუმც უმნიშვნელო, მაგრამ სავსე აურზაურით“ (თარგმ. ი. მაჩაბლის).
ეს კი სიკვდილ-სიცოცხლის, თეატრისა და სიგიჟის ერთიანობის ისევ ის ნაცნობი თემაა. დაბოლოს, თვის ჰამლეტის სიტყვები მიმართული თავისი განსწავლული მეგობრისადმი: ,,ჰორაციო, უფრო მეტი რამ არსებობს ზეცასა და დედამიწაზე, ვიდრე გაწვდება მთელი შენი ფილოსოფია“, რომლებიც სრულად მიესადაგება ამ უცნაურ და საიდუმლოებრივ პიესას. განსაკუთრებით კი ეს ითქმის ჰამლეტზე – იმ Cogito, ergo sum -ის გამომხატველ კარტეზიანული სულის გონზე, – რომელიც ცდილობს ზღვარი დაუდოს სამყაროს და იგი სიტყვებისგან მოქსოვილ გიგანტურ ბადეში გაახვიოს… ასევე ცხადად ჩანს, რომ დანიელი უფლისწულისთვის სასიცოცხლო კითხვებზე პასუხის ძიება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე გარეგნული მიზეზებით აღძრული მისივე აქტიურობის შემოტევები. მისი ქცევა ცვალებადი მიმართულების ქარების ამარა სადღაც ყურეში მომწყვდეული გემის ფეთებას მოგვაგონებს. ჰამლეტისთვის ხომ მთელი სამყარო დანიასთან, მის სამეფო კართან და სხვა ყველაფერთან ერთად თავსმოხვეულია. ამიტომაც ხან უპირისპირდება შექმნილ პრობლემებს, ხანაც გაურბის, თუმცა ამაოდ. სამყარო კი მანამ განაგრძობს საკუთარი წესების ჯიუტად დამკვიდრებას, სანამ ჰამლეტისთვის უკანასკნელი ზარი არ ჩამოჰკრავს, სანამ იგი საბოლოოდ არ დარწმუნდება, რომ ამ ტყვეობისგან თავის დახსნა შეუძლებელია. ესაა ფილოსოფოსის, მოაზროვნე ადამიანის ტრაგედია, რამეთუ მოვლენები და გარემოებანი არ აძლევენ ჰამლეტს საშუალებას გადაჭრას მისი თანამდევი პრობლემები, უპასუხოს კითხვებს, რომლებიც მას მოსვენებას უკარგავს. პიესის კითხვისას სულ უფრო მეტ მსგავსებას პოულობ სუბიექტურ ეპოპეასთან, რომანთან, რომლის მამოძრავებელი ზამბარა ბიძგს აძლევს აქამდე სრულიად უცნობი ხიბლით აღბეჭდილ ენერგიას. ის კი თავის მხრივ მსჭვალავს რეფლექსიის ელემენტს და მისგან განუყრელ მოჩვენებით განზომილებას, პირველ ,,ჩრდილოურ რომანს“, რომელსაც მომავალში არაერთი მიმბაძველი გამოუჩნდება. ამრიგად, შექსპირის ეს საუკეთესო ქმნილება არა მარტო ბუნების, არამედ ახალი თეატრისა და ახალი დროების სარკედ გვევლინება. და კიდევ დიდი რომანების წინამორბედად. თუკი თითოეული ჩვენგანი თანამედროვე რომანში მხოლოდ მისთვის განკუთვნილი კარიდან შედის, პირადად მე საკუთარი თავი ამ ჩრდილოური რომანით მონიშნულ შესასვლელთან აღმოვაჩინე.
ამ პიესის გავლენის კვალს და ასე თუ ისე გასაგებ მოჩვენებით განზომილებას თანდათან ლიტერატურისა და დრამატურგიის სხვადასხვა ნაწარმოებებში ვპოულობდი. ჰიუგოს ,,ადამიანიდან, რომელიც იცინის“ ჯონ კონრადის რომანამდე ,,ლორდ ჯიმი“, რასკოლნიკოვის მონოლოგებსა და სმერდიაკოვის რეპლიკაში, რომ მოხუცი კარამაზოვი სწორედ ეშმაკმა მოკლა, შეშლილ ბენჯიში უილიამ ფოლკნერის ,,ხმაურსა და მძვინვარებაში“, გრემ გრინის რომანში ,,ჩვენი კაცი ჰავანაში“ უორმოლდის ფანტაზიებით გაცოცხლებული დაღუპული პილოტის, რაულის, მოგონებებში და სხვ.
,,არ იფიქრო ჰამლეტზე, ზოგჯერ ნიშნავს უარის თქმას ხელოვნებაზე, ე. ი. ცხოვრებაზე“ -წერდა გასული საუკუნის დასაწყისში ინოკენტი ანანესკი.
თუმცა რა რჩება ძველი პიესებისგან? ცხადია, ტექსტები, რომლებიც იორიკის თავის ქალას მოგვაგონებს. ,,ვაი, საბრალო იორიკი! ჰორაციო, კარგად ვიცნობდი – მართლაც უსაზღვრო იუმორის და ბრწყინვალე წარმოსახვის პატრონი იყო. ათასჯერ მაინც ვუტარებივარ თავისი ზურგით. ახლა კი როგორ მზარავს, ჩემ წინ ასეთს რომ ვხედავ. ყელში ბურთი მაქვს გაჩხერილი. აქ ჰქონდა ერთ დროს ტუჩები, უთვალავჯერ რომ მიკოცნია. სადღაა შენი ოხუნჯობა, გიჟმაჟობა, სიმღერა და ნაპერწკალი. მხიარულების ნადიმის სუფრას ხარხარით რომ წამში ავსებდი ?!“ … სცადე, ეწვიე საძინებელში რომელიმე დიდგვაროვან ქალბატონს და აუხსენი, „“..როგორ სქლადაც არ უნდა ედოს ყვრიმალებზე ფერუმარილი, მისი სახეც სწორედ ასეთი იქნება ბოლოს. ალბათ, ამაზე ბევრს იცინებდა“ (თარგმ. ლ. სამნიაშვილის). ამ ტექსტებს აშკარად აქვთ ბნელი ადგილები, რომლებიც კომენტარებს მოითხოვს. არადა, ისტორიის ცივ დინებას თან უამრავი მნიშვნელობა მიაქვს. მიუხედავად ამისა, თეატრის ადამიანები დროდადრო გრძნობენ სცენებზე ძველი პიესების დაბრუნების აუცილებლობას. საამისო მოტივებიც სახეზეა: ზოგს საკუთარი დროიდან გასვლის სურვილი ამოძრავებს, სხვებს ლეგენდარული სახელების საკუთარ თავზე მორგების შესაძლებლობა ხიბლავს, ნაწილს კი უბრალოდ ,,ილუზორული განზომილების“ ჰაერი სწყურია. ასეა, ბარში ცხოვრება მთისკენ სწრაფვას გვაიძულებს. და აი, მაშინ, ჩვენი მზერა ,,ჰამლეტს“ სწვდება. უზურპატორი ძმა მისგან მოკლული ძმის სამეფო სამოსსა და გვირგვინს იფერებს. თეატრის ხალხიც ტექსტებს გადაიაზრებს, გადაასხვაფერებს, რათა საკუთარი დროის სტილისტიკას მიუსადაგოს.
კლავდიუსივით შესცქერის რა საკუთარ გამოსახულებას სარკეში, ისიც იწყებს ფიქრს ლიბერალური რეფორმებისა და იმედის ურთიერთმორიგებაზე, თანაც ისე, რომ არავის დაავიწყდეს ხელისუფლების წმინდა უფლება მკაცრად და შესაძლოა სასტიკადაც კი მოექცეს უკმაყოფილოებს.
თუმცა ,,ჰამლეტს“ ზოგჯერ იმ მიზნითაც უბრუნდებიან, რომ ისტორიის სხვადასხვა მონაკვეთზე მხნეობა-სიმამაცის შეულამაზებელი სახე აჩვენონ. ამის გამო მეიერჰოლდმა მეოცე საუკუნის 30-იან წლებში, სწორედ მაშინ, როდესაც მან ამის აუცილებლობა იგრძნო, ბორის პასტერნაკს ,,ჰამლეტის“ თარგმნა სთხოვა. ასე მოვიდა ფრანგულ სცენაზე ჟან-ლუი ბარის ,,ჰამლეტიც“, რომელიც საფრანგეთის ნაცისტური ოკუპაციის დასასრულს დაემთხვა, ხოლო ნიკოლოზ ოხლოპკოვის ,,ჰამლეტი“ მაიაკოვსკის თეატრის სცენაზე 1954 წელს, სტალინის სიკვდილის შემდეგ გამოჩნდა და ახალი დროის მაცნედ იქცა.
უთუოდ უნდა გვახსოვდეს, რომ კულტურული ლანდშაფტი, რომელშიაც ჩვენ ვარსებობთ, ჩვენს მეხსიერებასა და წარმოსახვას ეფუძნება. ეს სწორედ ის მეხსიერება და წარმოსახვაა, რომლებმაც განაპირობეს ჰამლეტის ქცევა, თავის მხრივ პოეტის ძლიერი შთაგონებით შექმნილი.
სანამ დავასრულებდე ამ ჩანაწერებს ,,ჰამლეტისა“ და ,,ილუზორული განზომილების“ შესახებ, მინდა შეგახსენოთ, რომ შექსპირის მიხედვით, ე.წ. აზრსა და იმას შორის, რასაც ჩვენ „sound end fury“ -ს ანუ ხმაურსა და მძვინვარებას ვუწოდებთ, არსებობს, ასე ვთქვათ, გაუთვალისწინებელი ურთიერთობები.
„სიცოცხლე – იდიოტის მიერ მოყოლილი ზღაპარია, სავსე ხმაურითა და მძვინვარებით, თუმცა აზრს მოკლებული“.
რაც შეეხება შექსპირისეულ შემოქმედებით ფანტაზიას და მის ორგანულ კავშირს მეხსიერებასა და ლოგიკასთან, გავიხსენოთ თეზევსის სიტყვები ,,ზაფხულის ღამის სიზმრიდან“:
„მიჯნურებსაც ხომ ტვინი უდუღთ გიჟების მსგავსად,
მათი გიჟური წარმოსახვა იმას შენიშნავს,
რასაც ვერასდროს ვერ მისწვდება ცივი გონება.
გიჟებს , მიჯნურებს და პოეტებს, ეს ცნობილია,
ტვინი სავსე აქვთ წარმოსახვა-მოჩვენებებით.
იმდენი ეშმა ეჩვენება ზოგს ქვეყანაზე,
რასაც უძირო ჯოჯოხეთიც კი ვერ დაიტევს…
ეს გიჟებს მოსდით, თავქარიან შეყვარებულებს,
შავტუხა ბოშა მიაჩნიათ ტურფა ელენედ.
შთაგონებული მგოსნის თვალი დედამიწიდან
ცის სფეროს სწვდება, მიწის წიაღს კვეთავს ზეციდან
და უსხეულო, არარსებულ, უფორმო საგნებს,
რაიც მხოლოდღა წარმოსახვით თუ აღიქმება,
მგოსნის კალამი ხორცს შეასხამს, სახელს შეარქმევს
და ქვეყანაზე თავის ადგილს მიუჩენს ხელად“ (თარგ. ვ. ჭელიძის).
ჰოდა, ვფიქრობ, სწორედ აქ უნდა ვეძიოთ მოჩვენებითი, ილუზორული განზომილების სათავეც, რომელსაც ყველასა და ყველაფრის დატევა შეუძლია.
სხვათა შორის, ჩვენც, მაყურებლებიც და მსახიობებიც, თავს სწორედ თეატრის ამ უდიდესი გარდასახვის მაგიას ვაფარებთ.
თარგმნა ნონა კუპრეიშვილმა
