თამაზ ჭილაძის თეატრი
„რამ დაადუმა ეს სამყარო, რამ დააყრუა!“ – ეს შემზარავი რეპლიკა თამაზ ჭილაძეს 2016 წლით დათარიღებულ დღიურში ჩაუწერია. კრებული, რომელიც მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოიცა, ბოლო პერიოდის (2003-2018) ჩანაწერებს, რეპლიკებს, კრიტიკულ შეფასებებს აერთიანებს. ეს, ერთი შეხედვით, ეკლექტური წიგნი თამაზ ჭილაძის ავტოპორტრეტის რეკონსტრუქციის შესანიშნავი მცდელობაა.
მახსოვს, ჩვიდმეტი წლის ასაკში პირველად წავიკითხე ჩემთვის მანამდე უცნობი დრამატურგის პიესა „ნადირობის სეზონი“, რომელიც იმდენად მოულოდნელი და შეგრძნებების თვალსაზრისით მრავალგვაროვანი ტექსტი აღმოჩნდა, რომ თავადაც პიესების წერა დავიწყე. მართალია, იმ ყმაწვილური ნაცოდვილარის გადაკითხვისას ახლა უკვე მეღიმება, თუმცა „ნადირობის სეზონმა“ ჟანრის სწორად აღქმა და დიალოგის აგების სტრუქტურა მასწავლა.
ი. დიუშენი თავის სტატიაში „არის თუ არა იონესკო აბსურდისტი“ წერს: „სმიტების ოჯახში სტუმრად მოსული მარტენები (პიესიდან „მელოტი მომღერალი ქალი“ – გ.მ.) იმდენად არიან ჩათრეულნი გაუსახურებისა და დეკომპოზიციის საყოველთაო პროცესში, რომ ისინი მხოლოდ ემპირიულად ახსენებენ ერთმანეთს საკუთარ თავებს.“ შეიძლება ითქვას, ოთხმოციან წლებში დაწერილ „ნახვის დღეში“ თამაზ ჭილაძეც ანალოგიური მიდგომით ოპერირებს.
დავაკვირდეთ:
ვასო: ვერ მიცანით?
იზა (აკვირდება. სიცილით): ვერა. ვერ გიცანით, რამდენჯერ უნდა გითხრათ!
ვასო: მე ხომ თქვენი ქმარი ვარ!
იზა: ოჰო!
ვასო: დიახ.
იზა: როგორ მოვიქცე, გამოვქანდე და კისერზე ჩამოგეკიდოთ?
ვასო: როგორც გენებოთ, ისე მოიქეცით.
იზა: თანაც, ჩემი ქმარი ახლა ავეჯს ეზიდება.
ვასო: ვიცი.
იზა: და თქვენც თუ ჩემი ქმარი ხართ, როგორც ირწმუნებით, მიდით და თქვენს კოლეგას მიეხმარეთ!
ამ ეპიზოდიდანაც ჩანს, რომ ,,ნახვის დღე’’ დაკარგული იდენტობის სიცარიელეზეა, უფრო სწორად, სიცარიელის ტკივილზე.
პიესა საინტერესოა რამდენიმე კომპონენტის გათვალისწინებით:
- ტრაგიკომიკური ფანტასმაგორია ქართული დრამატურგიისთვის თვისობრივად ახალი ჟანრია, რაც შესაბამის ესთეტიკურ სივრცეს, გემოვნებას, ენობრივ ქსოვილსა და მასალის მიმართ პრინციპულად განსხვავებულ მიდგომას გულისხმობს;
- დრამატურგი ახერხებს სიუჟეტის დეკონსტრუქციას. პიესას არ აქვს სწორხაზოვანი სიუჟეტური ხაზი. ფინალი კი ღიაა ინტერპრეტაციისთვის.
- მაღალსართულიანი კორპუსის მაცხოვრებლებთან ერთად თავისუფლად თანაარსებობენ გარდაცვლილები.
- ქართული იდიომები ბუკვალურად, პირდაპირი მნიშვნელობითაა ინტერპრეტირებული, რაც ირონიისა და ტრაგიკომიზმის ტემპერატურას ზრდის: ამ მოვლენას ლიტერატურათმცოდნეობაში მეტაფორის რეალიზაცია ჰქვია.
მაგ. ავიღოთ ფრაზა: „თავი დაკარგა.“ პიესის ერთ-ერთი ფანტასმაგორიული პერსონაჟი „უთავო“ ბენიტოა, რომელიც მეზობლებში საკუთარ თავს ეძებს.
ან ვთქვათ, „თავი მოეჭრა“: ფინალში იზას ქმარს გილიოტინაზე ჭრიან თავს.
აქვე მოქმედების ადგილიც ვახსენოთ: თბილისის ერთ-ერთი მაღალსართულიანი კორპუსი. დრამატურგის მიერ განსაზღვრული ქრონოტოპოსი დადგმის თვალსაზრისით უკვე პრობლემას ქმნის, თუმცა თამაზ ჭილაძე დრო-სივრცის დეკონსტრუქციის უცნაურ მოდელს გვთავაზობს.
მართალია, პერსონაჟებს ერთმანეთისგან სართულიც ჰყოფთ და კედელიც, თუმცა ყველას ყველაფერი ესმის და თავისუფლად შეუძლია, ვთქვათ, პირველი სართულის მაცხოვრებელი მეხუთე სართულის მაცხოვრებლის დიალოგში თავისივე ბინიდან ჩაერთოს. ამდენად, კორპუსი ცოცხალ ორგანიზმად აღიქმება.
1987 წელს დაწერილ პიესაში (საბჭოთა სისტემის კონტექსტიც გაითვალისწინეთ!) პერსონაჟთა აბსურდულ (პრინციპში, პიროვნული ღირებულებებისგანაც დაცლილ, გამოშიგნულ) ყოფაში საკმაოდ „ორგანულად“ იჭრება და თანაარსებობს ტრანსცენდენტური ძალა – ნესტორის მომღერალი ცოლისა და თომას გარდაცვლილი მშობლების სახით.
ოცდამეცხრე სცენაში საიქიოდან რამდენიმე საათით „გამოღწეული“ მშობლების შვილთან დამშვიდობის ეპიზოდს ვეცნობით:
დედა: მიხედე შენს თავს, დედა გენაცვალოს, დროა უკვე. ჩვენ აღარ მოვალთ შენთან, ამით დამთავრდა ჩვენი სტუმრობა.
თომა: ერთხელ გამოშვება რა იყო ვითომ?
მამა: ერთხელ რომ გამოგვიშვეს, არ გიკვირს?
თომა: დედა, ერთი რამე მინდა გკითხო, ოღონდ არ გაგიკვირდეს.
დედა: მკითხე, შვილო, მე აწი რაღა უნდა გამიკვირდეს!
თომა: მე რომ დავიბადე, თავი თუ მქონდა?
დედა: თავი?.. რა ვიცი… (ქმარს მიუბრუნდება) როგორ გახსოვს, ბიჭს თავი ჰქონდა თუ არა?
მამა: მე რა ვიცი! ვინ აქცევს მაშინ მაგას ყურადღებას, ბავშვი რომ იბადება, თავს კი არა, სხვა რამეს უყურებენ!
დედა: რატომ მეკითხები, დედა, რა მოხდა ასეთი?
თომა არაფერი, ისე…
აშკარაა, რომ ენის სტრუქტურასა და, პრინციპში, ცნობიერებაში გაქვავებული ფრაზებისა და მეტაფორების რეალიზაციით (ანუ მათი მნიშვნელობის პირდაპირი გააზრებით!) დრამატურგი ახერხებს წარმოქმნილი კონტრასტულობისა და წინააღმდეგობრივი მოცემულობის უნივერსალიზაციას.
აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ თამაზ ჭილაძისეული აბსურდი არ თავსდება მარტინ ესლინის მიერ განსაზღვრული აბსურდის თეატრის ესთეტიკის კონტექსტში იმდენად, რამდენადაც თავად ბეკეტის „თამაშის დასასრული“ (რომელშიც ჰაროლდ ბლუმმა XX საუკუნის ჰამლეტიანური პარადიგმაც „ამოიკითხა“) ან ვთქვათ, ეჟენ იონესკოს „მეფე კვდება“ ერთმანეთისგან სტილისტური და მსოფლმხედველობრივი ნიუანსების გათვალისწინებით, ისედაც პოლიჟანრულ პიესებს უფრო წარმოადგენენ, ვიდრე კონკრეტული, ფიქსირებული ესთეტიკური სივრცის პროდუქტებს. ამდენად, მარტინ ესლინის განსაზღვრება დღეს უკვე პოლემიკის საგნად იქცა.
მაიკლ ბენეტი თავის ვრცელ ნაშრომში – „აბსურდის თეატრის გადასინჯვა: კამიუ, ბეკეტი, იონესკო, ჟენე და პინტერი“ იმასაც კი ამბობს, რომ ესლინმა კამიუს ფილოსოფიაც ვერ გაიგო (აბსურდის ადამიანის კონცეფცია ხომ სწორედ „სიზიფოსის მითიდან მომდინარეობს“) და შესაბამისად, ტერმინი „აბსურდი“ სრულიად უსამართლოდ დაუკავშირდა ბეკეტის, პინტერისა და იონესკოს დრამატურგიულ ტექსტებს. ბენეტი ამ დრამატურგთა პიესების მახასიათებლად „პარაბოლურ დრამას“ გვთავაზობს და ინდივიდუალურ ჭრილში განიხილავს კონკრეტული მწერლის მიმართებას იგავის მოდერნისტულ ინტერპრეტაციასთან.
რაც შეეხება ჭილაძის დრამატურგიას, ის ვერ თავსდება კონკრეტული მიმდინარეობის, ჟანრისა თუ ესთეტიკის საზღვრებში. მას აქვს როგორც ტრაგიკომიკური ფანტასმაგორიები („ნახვის დღე“, „ნადირობის სეზონი“ და „მშვიდობით, ლომებო“), ასევე ფსიქოლოგიური დრამები („ბუდე მეცხრე სართულზე“, „არაბეთის სურნელოვანი ბალახები“, „როცა შუქი ქრება“, „სიზმრების ახსნა“), პოლიტიკური თრილერები („ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“), კომედიები („კიკაბუ-კიკაბუ“), რადიოპიესები („სამოთხის კვარტეტი“), მონოპიესები („ლიბიდო“) და ა.შ.
თეატრთან დაკავშირებით თამაზ ჭილაძეს რამდენიმე საეტაპო მნიშვნელობის წერილიც აქვს. „მესამე ზარი“ მისი, როგორც გემოვნებიანი მკითხველისა და დახვეწილი სტილის მქონე ავტორის, ტექსტია.
წერილში თამაზ ჭილაძე აანალიზებს არა მარტო თეატრის ფუნქციას, არამედ საუბრობს თანამედროვე ქართული დრამატურგიის საჭიროებაზე, სარეპერტუარო პოლიტიკის კრიზისზე, მაყურებლისა და თეატრის ურთიერთობაზე, უცნაური პრიზმით ინტერპრეტირებს შექსპირის ტრაგედიებს, საკმაოდ კრიტიკულად იაზრებს ბერტოლდ ბრეხტისა და ანტონენ არტოს მსოფლმხედველობრივსა და ესთეტიკურ მიმართებებს თეატრისა და დრამატურგიის სფეროსთან.
„ჩვენი თეატრი დრამატურგს არ ენდობა, უნდობლობა ტექსტის ორიგინალის მიმართ მოდად არის ქცეული. ამით, უპირველეს ყოვლისა, მსახიობი ზარალდება, რადგან შეკვეცილი, რეჟისორის მიერ დაკონსპექტებული ლიტერატურული ნაწარმოების შემსრულებელი ხდება.“
ეს სიმპტომატური დაკვირვებაა იმდენად, რამდენადაც ქართული თეატრალური სამყარო ჯერ ისევ პირველობისთვის „იქაჩება“: რეჟისორი ფორმებით ცდილობს, გადაფაროს დრამატურგიული ტექსტი – ანუ „შეჭამოს“ ლიტერატურული ორიგინალი, ხოლო დრამატურგი შემაწუხებლად ხშირად ერევა სარეპეტიციო პროცესებში. სინამდვილეში, თეატრი სინთეზური ხელოვნებაა: აქ „მეს“ ანაცვლებს „ჩვენ!“ სხვა სიტყვებით: „თეატრალური ავტოკრატია უნდა შეცვალოს თეატრალურმა დემოკრატიამ.“ უსაფუძვლო კამათში კი იხარჯება მთავარი რესურსი: დრო და ენერგია.
ჩემი დაკვირვებით, თეატრი თვისობრივად ახალ განზომილებას ქმნის: იქ არც „აქ და ახლას“ პრინციპი მოქმედებს და არც წარსულის რეკონსტრუქციას აქვს ადგილი.
უფრო მარტივად, ესაა პლატონისეული მიმეზისის – ანუ იმიტაციის ილუზია. სწორედ ილუზია ქმნის იმ შემოქმედებით მუხტს, რაც სპექტაკლის სიცოცხლისუნარიანობის ერთ-ერთი ცენტრალური კომპონენტია.
ქმედებაში განხორციელებული სიტყვა – აი, რა არის თეატრი! მართლაც, დრამატურგი ისეთივე პრინციპულობით, ისეთი თავდაუზოგავი სიჯიუტით ეპყრობა ენობრივ ქსოვილს, როგორც ჰომეროსის პენელოპე თავის ძაფსა და მატერიას: ქსოვა-რღვევის უსასრულო პროცესი წერის აქტის ანალოგიაა.
საერთოდ, ჩემი არც თუ ისე ხანგრძლივი, შემოქმედებითი გამოცდილების მიუხედავად, დრამატურგის, რეჟისორისა და მსახიობის ურთიერთობის ჩემეული, მე ვიტყოდი, მითოლოგიური სქემა შევიმუშავე:
მეტაფორულად თუ შევხედავთ, პიესა ლაბირინთია, რომლის ცენტრშიც მინოტავრი (იდეა) იმალება. თეზევსი მსახიობია, რომელმაც მინოტავრი უნდა იპოვოს, ამისთვის კი არიადნეს ძაფი (რეჟისორის მხარდაჭერა) სჭირდება – ანუ ერთგვარი ორიენტაცია. შესაბამისად, მინოტავრის გარეშე ლაბირინთს ეკარგება აზრი, ხოლო არიადნეს ძაფის გარეშე კი თეზევსია განწირული წყვდიადში ხეტიალისთვის. აქედან მცირე დასკვნა: თეატრი სინთეზური ხელოვნებაა, თანაც – არაპროგნოზირებადი.
სხვათაშორის, დასაწყისში ნახსენები ჩანაწერების კითხვისას ერთ ასეთ ფრაზასაც გადავაწყდი: „ყველაზე ძნელი მისაღწევია, ალბათ, ის, რომ ნამდვილი სახით დაინახო… საკუთარი თავი!“ ჭილაძის პერსონაჟები ყველაზე მეტად სწორედ საკუთარ თავს გაურბიან (იხ. „არაბეთის სურნელოვანი ბალახები“), დრამატურგი კი მათ ევრიპიდესეული სქემის გათვალისწინებით, ექსტრემალურ სიტუაციაში ათავსებს, სადაც უკვე რეალურად ავლენენ საკუთარ თავს. ექსტრემალურობა თვითმიზანი არ არის, ატმოსფეროს შექმნის მთავარი კომპონენტი უფროა.
„არაბეთის სურნელოვანი ბალახების“ პერსონაჟებს (ცხადია, სათაური ინტერტექსტუალურია და ლედი მაკბეტის მონოლოგი უნდა გაგვახსენდეს!) მისჯილი აქვთ ერთად ყოფნა. გარეთ სამოქალაქო ომია, ქვეყანა ქაოსშია ჩაფლული, 90 წლის დედამთილი 70 წლის რძალთან პირად, შეიძლება ითქვას, ეგზისტენციალური თვალსაზრისით, დამანგრეველ ომშია ჩართული. მიუხედავად იმისა, რომ ერთმანეთი ორგანულად ძულთ, ერთად ყოფნა აქვთ მისჯილი და სწორედ ესაა სასჯელი წარსულში ჩადენილი სისასტიკის, დანაშაულისა და დამაჩლუნგებელი დუმილის გამო.
თამაზ ჭილაძის პიესები კონტექსტუალურად (ასევე ხასიათითაც!) ევროპული დრამატურგიის ნაწილია იმდენად, რამდენადაც თემატურ-ჟანრული თვალსაზრისით ის არ არის მხოლოდ ვიწროდ ქართული მოვლენა და დაზღვეულია ლოკალურობის საფრთხისგან.
„ხელოვნებაში პასუხი არ არსებობს, მარტო კითხვებია“. ამ ლოგიკით მთელი თანამედროვე ქართული ლიტერატურა ილია ჭავჭავაძის „ბედნიერ ერში“ დასმული მტკივნეული დიაგნოზის ასახსნელად საჭირო შეკითხვების ვარიაციებია.
თამაზ ჭილაძეც უახლესი წარსულის მენტალურ ცვლილებებს იკვლევს. უფრო ზუსტად, იმას, თუ რა შედეგი დატოვა საბჭოთა უდროობამ დღევანდელობაზე. სოცრეალისტური სიყალბის ფონზე სწორედ მან დაიწყო თანამედროვე ქართული დრამატურგიის ჟანრული და სტრუქტურული რეფორმა, იდეოლოგიური სქემები კი სცენაზე ჩაანაცვლა ადამიანით: თავისი რთული, წინააღმდეგობრივი ხასიათისა და ფსიქოლოგიის გათვალისწინებით; ადამიანით, რომელიც მუდამ დასვამს კითხვას – „რამ დაადუმა ეს სამყარო, რამ დააყრუა!“
