ანუ მეხუთე განზომილების მხატვარი
„და არა ერთხელ მიგრძვნია მაშინ,
რომ ის მიწები სხვა მიწებია,
დამვიწყებია მოწამვლა შხამით,
მაგრამ კივილში გამღვიძებია“
გალაკტიონი
ის იყო პირველი მხატვარი დედამიწაზე, რომლის სურათებსაც ბავშვის მხატვრობა უწოდეს…
არანორმალური, ნამდვილი ხელოვნება!
ნამდვილი ხომ ყველაფერი ალოგიკური და უჩარჩოოა?
დარწმუნებულიც კი იყო, რომ ყველაფერი, რაც ირგვლივაა, ერთ-ერთი იმ სამყაროთაგანია, რომლის აღქმა ადამიანს შეუძლია…
ასეთი გახლდათ პაულ კლეე – ვასილი კანდინსკის სრული ანტიპოდი!
წერდა კიდეც – წარმოუდგენელია, გაგებული ვიყო ამ სამყაროშიო…
ასეცაა – „სხვა“ კაცი იყო.
„სხვა ქალაქებში“ დახეტიალობდა; პირველქალაქებში პილიგრიმობდა და იმას ხატავდა, სადაც ადამიანის თვალი ვერ სწვდებოდა…
კლეე მეხუთე განზომილების მხატვარი იყო.
თურმე როგორი ანომალიური და ფერადია ის სამყარო, ჩვენ რომ ვერ ვხედავთ. ჩვენ რომ სიზმარშიც არ მოგვიკრავს თვალი.
მან შეთხზა თავისი არტისტული ჰეტეროლოგია, თუნდაც ჰეტეროლოგიური იკონოლოგია.
კლეე მოაზროვნე მხატვარია. აზროვნება კი მუდამ გზაა. აზროვნების ენა საკუთარ თავს აცნობიერებს, როგორც გზის მეტაენას, რაც იმას ნიშნავს, რომ ენა გზაა და მას საქმე აქვს საცხოვრისთან; და ეს მუდმივი გზადყოფნა ანუ საცხოვრისობა გზისა, არის „ლაბირინთით დატყვევებულობა“ (ჟ. დერიდა); ანუ ის, საიდანაც გამოსავალი არ არსებობს.
პაულ კლეეს სამყაროც ამ „უგზო გზით“ ეზიარება გამოუსავლობის ფილოსოფიას.
ასე ემსგავსება მისი ლანდშაფტი-ლაბირინთი ერთგვარ ხაფანგს.
მას შემდეგ, რაც კლეესეულ ლანდშაფტებში ლაბირინთის ხატს განვჭვრეტთ, იგი უმალ ანთროპომორფულ მეტაფორიკაში აღმოჩნდება ჩათრეული. ამიერიდან ეს ლანდშაფტური მოტივებიც აღარ აღიქმება ბუნებრივად.
ამგვარი დეკონსტრუქტივისტული ჰორიზონტიდან კლეეს ქალაქი-ლაბირინთი მოჩანს, როგორც ბუნების გამანადგურებელი მანქანა ანუ იმგვარი სივრცული მექანიზმი, რომელიც სპობს ბუნებას.
როგორც კი დასახლებული სივრცე დასახელდება, როგორც ლაბირინთი, ის უკვე აღარ არის ბუნებრივი. აქ კი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება ოპოზიცია ფიუსისსა და ტექნეს შორის.
კლეე ერთგვარი პირველქალაქის ხატს ქმნის. ამ პირველქალაქს თავისი მითოსური გეგმარება აქვს. ეს კაცის ხელთქმნილი და ამასთან, უკაცრიელი ლანდშაფტი, თითქოსდა, მარადიულად არსებობდა.
ასე ეზიარება ეს ქალაქი ზედროულ ხიბლს და უსახელოდ გვეცხადება.
ერთიმეორეზე დომინოსავით მიწყობილი „ბლოკების“ კონფიგურაციები ორგანიზმებივით ცოცხლობენ.
ამ კონფიგურაციებით თამაშობს მხატვარი ერთ გაბმულ პარტიას; თამაშობს თავის კვაზიორეულთან;
ის-ისაა, „მოგებამდე“ უნდა მიიყვანოს რომელიმე ხელი, რომ ხელახლა ურევს ფიგურებს, შლის თამაშს და ახალს იწყებს.
ეს „ახალი ხელი“ ახალი სურათია.
კლეესეული პირველქალაქის ხატი ლანდშაფტის სიმბოლიკის ფონზე იშიფრება და ტოპოსთა (ა)ტექტონიკური სტრუქტურების სიმბოლური კონოტაციების ფერწერულ კონკრეტიზაციად გვევლინება. ქალაქის ხატი ხომ სპორადულად, თვითნებურად, სტიქიურად, ანდა, უბრალოდ, უტილიტარულად არასოდეს იქმნებოდა. მისი ჩამოყალიბება მუდამ გარკვეული მოძღვრების საფუძველზე ხდებოდა.
მეტიც: ქალაქი თავად გვევლინებოდა ამა თუ იმ მოძღვრების სიმბოლოდ.
ასე წარმოიქმნა მთელი „საკრალური გეოგრაფია“ (რ. გენონი).
ამ უსახელო პირველქალაქში თითქოსდა, ცივ კედლებში ჩაკირული თბილი სიცოცხლის სევდა, თუგინდ კვნესა ისმის. ეს კედლები რაღაც მაგიურ ძალას ფლობს. თუმცა, ეს მაგიურობა სულაც არაა აღნიშნული, როგორც გარკვეული დოგმის ნიშანი; ნიშანი, რომლის საფუძველზეც აიხსნებოდა და მართლდებოდა კიდეც რაიმე ისტორიული ინციდენტი (მაგ. რომის დაარსებისას დატრიალებული ძმათამკვლელი შუღლი). და ეს ბუნებრივიცაა, პირველქალაქი ხომ გამოგონილი და გა-მოგონებული ქალაქია.
კედელია ამ პირველქალაქის უმთავრესი რეპრეზენტანტი.
პაულ კლეე, შუა საუკუნეების მხატვარივით, კედლის ხატს ქმნის; ხატს, რომელიც ემბლემა უფროა, ვიდრე სიმბოლო.
ეს ემბლემატურობა ფარულადაა მონიშნული, აქცენტირებული არ არის. ამგვარ ემბლემათა არქეტიპები იყო მედიევალურ მხატვრობაში ზეციური იერუსალიმის ამრეკლავი ფორმები, ისევე როგორც, პროტოისტორიული ლაბირინთული ემბლემები, ცის დიაგრამებს რომ ასახიერებდნენ!
ხალიჩისებურად ორგანიზებული სასურათე სიბრტყეზე, სხვადასხვა სიმაღლის სივრცულ-ქრომატული რეგისტრები ცისა და მიწის, ქვესკნელის, შუასკნელისა და ზესკნელის ფერებს არამიმეზისური კონფიგურაციებით ანაწილებენ. ამ სივრცე-ლაბირინთში ზეცისა და ქვეყნის გზები აღრეულია. ქვეყანა რეპრეზენტირებულია, როგორც ზე-ცა, ზეცა კი როგორც ქვე-ყანა. აქ მიწას (სიმყარეს) და ცას (სამყაროს) შორის ახალი თანაფარდობა იკვეთება. თუ არქიტექტურისათვის ცა მიუწვდომელი და დაუმორჩილებელია, ფერწერისათვის იგი მით უფრო ხელმისაწვდომია, ილუზორულად ხელშესახები.
კლეეს ფერწერულ ჰორიზონტზე ცა, დიახაც, ხელმისაწვდომია. ასე წარმოიშობა უსასრულო სამყაროს გასაცხოვრისების, დასახლებულობის, დამიწების ეფექტი.
სასურათე სიბრტყეზე ასე ქვეყნდება ზეცა.
კლეესეული ქალაქიც ქალია. ქალი კი, როგორც ქალაქის არქეტიპი, ჯერ კიდევ ძველ აღთქმაშია. შემთხვევითი არც ისაა, რომ ორი დედაქალღმერთი – რეა და კიბელა და სხვა ალეგორიული ფიგურები, ატარებენ გვირგვინს ქალაქის ქონგურებიანი კედლების გამოსახულებით.
იუნგისეული ფსიქოანალიზის კონტექსტში ქალაქი, როგორც შემკედლებელი სივრცე და თავშესაფარი, დედისეული, ქალური საწყისის სიმბოლოსთანაა წილნაყარი.
კლეესეული ქალაქიც ის დედაა, თავის მაცხოვრებლებს რომ შეიკედლებს, შვილებივით საკუთარი კალთის ქვეშ რომ შეიფარებს.
პაულ კლეეს ენა არქიტექტონიკურია; მეტიც: არქიტექტურული და არქიტექსტურული. ეს ენა არქიტექტურას იყენებს, როგორც ხატს. ამ ხატის ელემენტის ლაბირინთულობაა გზადმყოფურობაც. მხატვარი კი არ იპყრობს სივრცეს, არამედ გზას იკვლევს მასში, მაგრამ ამ გზის მიგნება შეუძლებელია. შესაძლებელია მხოლოდ მისი მონიშვნა, ანუ მხოლოდ და მხოლოდ გზაზე მყოფობა. ადამიანიც ხომ მუდამ გზაშია, „ყოფნა – გზაში ყოფნაა“ (გ. მარსელი).
გზაში იმყოფებიან კლეეს პერსონაჟებიც – მისი ანონიმური ლირიკული გმირები. მათში „ძე შეცდომილის“ ამოკითხვაც შეიძლება და – რომანტიკოსი ყარიბის სახისაც.
ეს პროტაგონისტები რაღაც ბახტინისეულ „გზის ქრონოტოპს“ ადგანან.
„Я развивал в себе чувство рельефа метности“-ო; მანდელშტამისეულ ამ სტრიქონებს კლეეც იმეორებს. იგი ტოპოლოგიურ რელიეფს „ფერწერული ზედაპირის ლანდშაფტით“ (დ. ბურლიუკი) არ ავლენს. ზომიერი სისქის პასტოზურ მონასმებს დაგემოვნებული ვალიორებითა და ლისირებებით აუჩინარებს, ფაქტურის ქვედა შრეში ტილოს ფაქტურასაც ვიტრაჟივით ანათებს. არ ეხარბება საღებავის კორპუსულ მასებს, არც ინტენსიურ ფერებს იყენებს ბოროტად; აკორდულად აჟღერებს რამდენიმე ტონს და საჭიროებისამებრ, ქრომატული ჟღერადობის „აღკვეთისა“ თუ, პირიქით, მისი გრძლიობის მისაღწევად ერთგვარ პედალირებასაც მიმართავს.
და მაინც, ინტენსიურად ჟღერს მოწითალო ტონები, ტონი-ტენორები; მოლურჯო, მოიისფრო თუ მომწვანო ლაქები კი დამატებითობის წესით ებმებიან ქრომატულ დუეტებში. ეს ერთგვარი ბასებია, რომელთა გარეშეც, ალბათ, გაჭირდებოდა ძირითადი ფერწერული მელოდიის სისუფთავის, ნაჯერობის, ინტენსიური ხმოვანების თვალით მოსმენა – ანუ ყურება.
პაულ კლეე ლაქობრივ კომპოზიციებს თხზავს. მათი კამერტონი კი რიტმია. მაგრამ მას აინტერესებს არა იმდენად გამოსახულების რიტმი, ანდა სასურათე სიბრტყის რიტმიზაციის დეკორატიული პოტენციალი, რამდენადაც რიტმი საკუთრივ სასურათე ზედაპირის მოდელირებისა. თითოეული ქრომატული ლაქა, მონასმი (ნაკაწრიც კი) მოიაზრება, როგორც ერთგვარი ნაკვალევი, ფერწერულ ლანდშაფტში მხატვრის ყოფნის სამხილი.
ოსტატი არ ღალატობს ფერწერის ერთ მარადიულ, ჯერ კიდევ ჰეგელის მიერ ფორმულირებულ პრინციპს – სასურათე ზედაპირს აქცევს გამოსახულების წამყვან ელემენტად, სამივე სივრცული განზომილება სიბრტყეზე დააქვს და გვანიშნებს, რომ ჩვენ წინაშე საკუთრივ ფერწერული ტილოა, არტეფაქტია – ყველა თავისი ილუზორული მხატვრული პირობით.
კლეეს „ხელთუქმნელ“ სამყაროში ყოფიერების მოუხელთებელი, „ეთერული მატერიები“ წახნაგოვან ფორმებად ყალიბდება. ისევ მანდელშტამისეულ მეტაფორას თუ მოვიხმობ, აქ ჰაერიც კი წახნაგოვანია („Воздух граненный“), ერთმანეთშია შესახსრული „მფრინავი“ ასოციაციები და კრისტალიზებული ფორმები, ანუ ფორმა-ანტისტიქიები.
„კრისტალის“ თემა მეტაფიზიკურ „ლანდშაფტ-ნატურმორტებშიც“ ფიგურირებს. ეს კრისტალ-საგნების, კრისტალ-ჭურჭლის ამბებია. მხატვარი განსაგნების გარეშე ახერხებს საგანთა გან-ყენებას.
ამგვარი საგნებით იქმნება ნახევრადაბსტრაქტული კომპოზიციები. მათი მეტალოგიური საზრისი საკრალურ სივრცეში საკრალურ საგანთა თამაშია. ეს არა მხოლოდ მაგიური, ადამიანთა მაგიერი საგნებიცაა; საგანი-ჩანაცვლებები, საგანი-კომპენსაციები.
კლეეს ფერწერულ-სივრცული ფორმა ჩამოყალიბების ნაკვალევს ინახავს, არ ივიწყებს დაბადების წამს, წარმოშობის დროს იმახსოვრებს; მსუბუქია; მძიმე საგნობრივი ერთნიშნადობისაგან თავისუფალია, რადგან ჯერ არ განუცდია ძალადობა.
კლეესეული პირველქალაქი უსახელოა, თუმცა, მას შეიძლება რაიმე არქეტიპული სახელი დავარქვათ.
ამ ქალაქის გამოთავისუფლებულ სივრცეში არსებული საგნები მუდამ სახელდებულია. კლეესეული სახლი სახლიცაა და სახლის სახელიც. ის, რაც ფერით-პლასტიკური ხატისმთხზველობისას იბადება, მეტაფიზიკური ობიექტია. ესაა მუდმივი მზაობა უჩინარიდან საჩინოში, განუსაზღვრელიდან განსაზღვრულში. ესაა ტრანსფერი (და „ტრანს-ფერი“).
კლეესეული სამყარო ღირებულია თავისი სტაბილურობით, სიმშვიდით, გარინდებით. მყისიერების, წამიერების, უსასრულო ცვალებადობის განცდა მისთვის უცხოა – „პიროვნების არქიტექტურის“ დასაფუძნებლად მყარი, ურყევი ფუნდამენტი სჭირდება.
კლეესთან სიუჟეტურად არაფერი, მაგრამ ექსისტენციურად ბევრი რამ ხდება ისეთი, რაღაც საკრალურთან შეხების იდუმალ აქტთან რომ გვაზიარებს.
ესაა სილამაზის სიგნიფიკაცია. კლეე ფერთა ღრეობას კი არა, მათ საიდუმლო სერობას აღბეჭდავს. ამ მხრივ მის ფერს ფერადობის თვისებაც მოსდგამს და – შუქიანობისაც. კლეე ლუმინარისტიცაა, რადგანაც მისეული ფერები კონტრასტულიცაა, ნათელიცა და ბნელიც. ფერადობით გამოვლენილი ფერი ნათლიდან ბნელში გადასვლის დინამიკურობის ადგილას ჩნდება.
ესაა ფერის ტოპოსის გამახვილებული განცდა.
კლეესეული მჭვრეტელობა უხილავი ძაფების გაბმაა სულსა და მატერიას შორის. ამ ძაფებით იქსოვება არა ლამაზი გობელენი, არამედ ფერწერული ტილო; ტილო, რომელშიც იგრძნობა თვალთამზერისა და გონებაჭვრეტის მოძრაობა და სინთეზი. მისეული ფორმის დაბადებაში სიცოცხლის დაბადების განცდა ინახება. მხატვარი იმ ბებიაქალს ჰგავს, რომელიც თავად კი არ აჩენს ფორმას, არამედ ეხმარება ფორმის გაჩენას და ეს „დახმარებაც“ სილამაზის კანონით ხდება.
კლეესეული სილამაზე არ არის დღესასწაულებრივ-კარნავალური; მეტიც: ტრაგიკულია. ტრაგიკული ინფანტილიზმია.
კლეესეული ფორმის დაბადება არასოდეს არაა ფიზიოლოგიური; მგონი, ისიც „საკეისრო მშობიარობას“ ამჯობინებს.
და ამ დროს, წინასწარ, ყრუდ მოისმის უმწეობის, მიუსაფრობის, „სამყაროში გადაგდებულობის“ ექსისტენციური ნოტა. ამ მიუსაფრობისაგან, „გადაგდებულობისაგან“ დამცავი სივრცეა კლეეს ეული ქალაქი, ქალაქი-თავშესაფარი, ქალაქი-ქალი. მისი მხატვრობა სწორედ ამ თავშესაფარი ტოპოსის ძიებაა. ოღონდ თავშესაფარი მაინც არ არის ბინა, სავანე, საიმედო ნავსაყუდელი. იგი დროებითი ადგილია. ისეთი, გალაკტიონი რომ წერდა – „მე მქონდა ბინა, თავშესაფარი, მაგრამ ქარიშხალს არ ჰქონდა ბინა“…
რას ვიზამთ? ჩვენს ცოდვა-მადლით აღსავსე სამყაროში ბევრია სივრცე, მაგრამ ცოტაა ბინა, ბევრია ბინა, მაგრამ ცოტაა ოჯახი. იქნებ… იქნებ, ამიტომაც არ ხატავს მყუდრო ინტერიერს კლეე.
სამაგიეროდ, ამ სამყაროში საკმარისად არის საგანი. ეს საგნები ათავისუფლებენ ადგილებს სივრცეში.
ადამიანი კი მაინც უადგილოდ რჩება. ამიტომაცაა კლეე მოხეტიალე… პილიგრიმი. იგი დაუსრულებლად ეძებს ადგილს სივრცეში; საკუთარ ადგილს.
მაგრამ სად იყო კლეეს ადგილი დედამიწაზე?
სად უნდა განისვენოს ასეთი ადამიანის სულმა? „სად მიიდრიკოს თავი?“
კლეეს ადგილი იქ იყო მხოლოდ – მეხუთე განზომილებაში.
აქ, ჩვენთან, ჩვენ შორის, ტყვედ იქცა – დედამიწის ტყვედ.
უფრო მტკივნეული მაინც ისაა, რომ იცოდა ეს პაულ კლეემ – დიდმა მხატვარმა.
იცოდა და ამიტომაც წერდა – „ჩემი ადგილი ცოცხლებში იმდენადაა, რამდენადაც ჯერ კიდევ დაუბადებლებში“…
იცოდა და 61 წლისა დაუბრუნდა თავის პირველქალაქს მეხუთე განზომილებიდან.
დედამიწაზე პილიგრიმობა დაასრულა…
