„ვიცი, ცაო, გულმავიწყო, მე ზრუნვა ვარ, შენ – ოცნება, არ იქნება, არ დავიწყო ოცნებათა შემოწმება“…
პოიესისი, მართლაცდა, ოცნებების შემოწმებაა. ხშირად „სხვისი“ ოცნებების გადამოწმებაც. თავად გალაკტიონის პოეტური ტეხნეც ხომ არა მხოლოდ საკუთარი, არამედ „სხვისი“ ოცნებების გადამოწმებაც იყო; გადამოწმება – ანუ ხელახალი გადა-წერა…
აი, რატომაც იგონებდა ხშირად ვერლენს, როგორც გარდაცვლილ მამას; და არა მხოლოდ ვერლენს; გალაკტიონს არაერთი მამა ჰყავდა, გარდაცვლილი მამა, თავის გადამოწმებულ ოცნებებში ხელახლა გაცოცხლებული…
ხშირად ფერწერული ტეხნეც ოცნებების, თუგინდ „სხვისი“ ოცნებების შემოწმება-გადამოწმების აქტად წარმოდგება. „სხვისი“ ოცნებების გადამოწმება, ერთი შეხედვით, გამორიცხავს ორიგინალობას. ეს „ერთი შეხედვით“ ახლა თავის დასაზღვევად დავწერე, თუმცა, კაცმა რომ თქვას, დასაზღვევი არც არაფერია.
სხვა გზაც არაა: რახან ხელი მოვკიდე (მე ხომ „ზრუნვა ვარ“), „არ იქნება, არ დავიწყო“ არტისტების „ოცნებათა შემოწმება“; ბოლოს და ბოლოს, ხომ უნდა გავიგო, მართლაცდა, ვისი ოცნებებია მათ სურათებში.
არა, „ავი მუსაიფი“ სულაც არ მსურს; პირიქით, როგორც ყოველთვის, ამჯერადაც მხატვართა მხარეზე ვარ… ოღონდ ნამდვილ მხატვართა მხარეს.
ლოტრეამონის ერთი ცნობილი ინტერპრეტატორი წერდა, არაფერი ისე უცხო არ არის ჩვენი ავტორისთვის, როგორც ორიგინალობის ცნებაო; გამოდის, რომ გარდა ორიგინალობისა, სხვაც ბევრი რამ ყოფილა უცხო „მალდორორის სიმღერების“ ავტორისათვის; და საერთოდ, რაც უფრო მეტი რამ „ეუცხოება“ პოეტს, მით უკეთესია მისთვის (და მისი „მზრუნველებისთვის“); რაც უფრო მეტი „უცხო“ მონაწილეობს პოეტის ინტერტექსტებში, მით უფრო „საზრუნავია“ იგი.
პარადოქსულია, მაგრამ ლოტრეამონი, იმავდროულად, XIX საუკუნის ერთი ყველაზე ორიგინალური მწერალთაგანიცაა.
აი, საქმეც ესაა! „მზა მასალებით“ ოპერირება და არა „ახალი მასალის“ შექმნა – ეს ყოფილა ხელოვანის მასშტაბის საზომი, მაგრამ, ახლა ამ „გრძელ“ თეზისს ნუ დაიხვევენ ხელმოკლე მხატვრები… და ამას უკვე საჩვენებელი თითით მივანიშნებ!
„Но может быть, поэзия сама – одна великолепная цитата“ – ეს ანა ახმატოვაა. ოღონდ, რაც არ უნდა ვამტკიცოთ, რომ მხატვრული ტექსტი ინტერტექსტუალურია, რაც არ უნდა ვიქადაგოთ, რომ ნამდვილი ორიგინალობა მასალის ახლებური არანჟირებიდან იბადება და არა ახალი მასალიდან, მაინც ვერ ავცდებით „პირველადი“ და „მეორადი“ სტილების არსებობის ფაქტს.
„პირველადი სტილი“ კულტურულ საზრისთა განუმეორებელი შეხვედრაა; ანდა, უკეთ: შეხვედრის მო-ვლენა. ესაა სტილშემოქმედი სუბიექტის მიერ საკუთარი თავის, როგორც უნიკალური მთელის „გამო-ცნობის“ ინტუიტური პროცესი. ამგვარ სტილს რაციონალურად ვერ გამოიგონებ; მისი კონსტრუირება შეუძლებელია!
რაც შეეხება „მეორად სტილს“, ის „პირველადი სტილის“ მოხმარების ხერხია, ამა თუ იმ მხატვრულ-დისკურსიულ პრაქტიკასა თუ ენობრივ სტრუქტურაში ობიექტივირებული, ფიქსირებული მნიშვნელობის სახით რომ არსებობს და მანიპულირების, მიბაძვის, პრეპარირების, სტილიზების საგნად და კლასიფიკაციისა თუ ტიპოლოგიზაციის ინსტრუმენტადაც შეიძლება იქცეს.
დღეს ჩვენ სტილის ტოტალური „მეორადობის“ ეპოქაში ვცხოვრობთ; და ეს ფაქტორი კიდევ უფრო აძლიერებს ამ „სტილის“ კომუნიკაციური ბუნების განცდას; მასვე ეპასუხება კულტურაში განსხეულების წესი – „უსხეულო“ ყოფიერება, რაც იმას ნიშნავს, რომ სტილი კულტურის ენის თვისება კი არა, „საზღვრულობის ზედაპირული ეფექტია“ (ჟ. დელიოზი).
აი, ახლა კი ისევ მივადექით. „სხვის“ (ოცნების) სტილური ინტერპრეტაციის საკითხს; ეს ამ „სხვის“ განსაკუთრებული სახის გან-მარტებაა, თუნდაც „სხვასთან“ რაღაც „სხვანაირი“ გან-მარტოება; ერთი შეხედვით (ისევ „ერთი შეხედვით“?!), ეს უკანასკნელი „უცხო“ კოდის სიღრმისეულ გაგებას კი არა, მისი „სხვისობის“ უარყოფას გულისხმობს, ოღონდ უარყოფას „სხვისი“ პოზიციების კონტექსტის გათვალისწინებით.
მოკლედ, „მეორადი სტილი“ „კულტურის ჟესტია“, არა იდეალური, არამედ შუალედური – „უსხეულოდ სხეულებრივი“ ჟესტი.
„პირველად სტილთან“ კულტურული მუსაიფის არაერთ ოსტატს იცნობს სამყარო. ამგვარ დიალოგში გარკვეული სტილური ხატის სახით, სწორედ „სხვა“ წარმოგვიდგება, როგორც „დასაზღვრული“, მოწესრიგებული, დასრულებული მთელი და ყალიბდება, არა როგორც ტრადიციული ესთეტიკური ობიექტი, არამედ, როგორც კულტურის ნაწარმოები, დიახ, არაფერი მეშლება – „კულტურის ნაწარმოები“!
აი, ასე იქმნება სტილი, რომელიც შეიძლება დახასიათდეს, როგორც „საზღვართა კულტურა“ (მ. ბახტინი).
ნამდვილ არტისტებს უყვართ თავიანთ კომპოზიციებში საზღვრების მონიშვნა, მარკირება, დამუშავება, რაც კულტურულ საზღვართა დამუშავებად მესახება; „კულტურულ საზღვართა დამუშავება“ კი – პოიესისის, როგორც ე. წ. ესთეტიკური მოღვაწეობის (ხანდახან ძველმოდური ტერმინების „რეტროც“ საჭიროა!) ტერიტორიალიზაციაცაა; ესაა გზა, რომელსაც მხატვარი, მანდელშტამისეული ჰამლეტივით, მფრთხალი ნაბიჯებით („Гамлет, мыслящий пугливыми шагами“) უნდა გადიოდეს.
ასეთი მხატვრები თითქოსდა, გზაზე კი არ დადიან და დაიარებიან, არამედ გზას გადიან, მიწისმზომელივით ზომავენ სივრცეს; გზას გადიან და იმავდროულად, ისმენენ კიდეც. „მფრთხალი ნაბიჯის“ ხმასაც ისმენენ, განვლილი სივრცის ხმას; სივრცისა, რომელიც მათ სურათებში ქვემდებარეცაა და შემასმენელიც. . .
მაინც რომელ სივრცეში დადის მხატვარი ასე ფეხ-აკრეფით (და ხელაკრეფითაც) და რომელ სივრცეს იხელქვეითებს? რის დიაგრამებს ხატავს, მაგალითად, პაულ კლეე?
ლაბირინთისას! ესაა მრუმე სივრცე, რომელშიც მოძრაობს. რა მოძრაობს? ცოტა მივუახლოვდეთ! აჰ, ეს ხომ სხეულია?! რომელი სხეული? ის, რომელიც აგებს თავისი მოძრაობის სივრცეს; ეს უკანასკნელი კი, ძნელად კონტროლირდება მზერით; ამიტომაცაა, რომ „აქ“ – ამ სივრცეში – დისკურსულსა და გრძნობადს შორის მიმართებაც „სხვაფერია”; უფრო კონკრეტულად: დისკურსული უკავშირდება გრძნობადის ყველაზე უფრო რეგრესიულ სფეროს – ტაქტილურს; ესაა უცნაურ კოგნიტურ რუკათა და მარშრუტთა სამყარო, Par exellence
დიაგრამათა სფერო. აი, რატომაა, რომ პაულ კლეე ასე ხელაკრეფით ზრუნავს (ზრუნავს კიდეც?!) ზედაპირთა მოდელირებაზე და არა – ლამინირებაზე. ლაბირინთთა მარშრუტებსაც მოხაზავს და ხაზგასმულად გეომეტრიზებული დიაგრამებითაც გვიხმობს.
კლეესეული ლაბირინთი ერთგვარი ცხრილიცაა – სახეთა და ნიშან-ინდექსთა ცხრილი!
და ეს ცხრილიც ერთგვარი ლაბირინთია; ლაბირინთი, რომლის ბნელ, სკნელთა შორის ტალანებშიც, ანუ დამღუპველისა და ამაღლებულის საზღვრებშიც, მხოლოდ მფრთხალი (და ფრთხილი) ნაბიჯებითაა შესაძლებელი გადაადგილება, თუ გინდა რომ გა-და-რჩე!
ასე იგებოდა კნოსური ლაბირინთი; ანტონენ არტოს „ჰელიოგამალიშიც“ ასევეა აღწერილი მიწისქვეშა ლაბირინთი, რომლითაც მსხვერპლშესაწირი სისხლი ჩაედინება მიწის სიღრმეში.
მაგრამ მხოლოდ ლაბირინთებში პილიგრიმობაც დამღლელია და ქანცგამწყვეტი; ამიტომ მხატვარი შუადღისას ისევ გამოდის ქალაქში და მხურვალებით გათანგულ პლენერზე აგროვებს გულმოდგინედ დროის ამ უცნაური შუალედის ხმებსა და ფერებს, უფრო ზუსტად: „გულმოდგინებას შუადღე იჩენს, იფენს რა ენებს, ვით წითელ ინას, იწყებს ათასი ჭრიჭინა ჭრიჭინს და ფხაჭნის ჰაერს – გაბზარულ მინას“.
ეს გალაკტიონია! თუმცა, პაულ კლეეს დანაწევრებულ სამყაროშიც სწორედ ეს „გაფხაჭნილი ჰაერია“ გატვრინული, „ფირუზისფერი ნემსების შვავით“ დაკაწრულია და ვიოლინოს სიმივით აწივლებულია მისეული ჰაერიც… მისი ფერწერული ანსამბლი სიმებიან კვარტეტს მიაგავს რაღაცით. იქნებ, ამიტომაცაა, რომ მისი ზოგიერთი ინსტრუმენტული სვლა ვიოლინოს პიჩიკატოსთან უფრო ასოცირდება, ვიდრე ფორტეპიანოს გლისანდროსთან?!
ყველაფერი საინტერესო „იქ, ქვევით“ ხდება; ყველაფერი (და ყველა ფერიც) ლაბირინთშია. სხვათა შორის… თითქოს სხვა დადემიწა ჩანს იქიდან… პატარა უფლისწული რომ ხედავდა იმ პლანეტიდან, აი, ისეთი… ზღაპრული და ჯვარცმული… ფერადი და გაწელილი… „გამჭვირვალე ბლონდებში“ სუდარასავით გამოხვეული, წიბოებში, კუბებში, კვადრატებში ჩაკარგული… თითქოს თეზევსია პაულ კლეე და მინოტავრთან გამარჯვებულს აღარ ახსოვს, სად წაიღო არიადნეს ძაფი… ვეღარ პოულობს და სამუდამოდ გამოკეტილა ამ ფიგურებში… დაეხეტება ლაბირინთში, რომელიც არა და არ, ვერა და ვერ სრულდება…
თუ გახსოვთ, „იქ – ქვევით“ გიუსმანსის რომანის სათაურიცაა; რომანისა, რომლის გმირიც – მამა ჟილბერი პარიზის ღვთისმშობლის ტაძარში ცხოვრობს და ძველი პარიზის გეგმებს აგროვებს.
„ძველი პარიზი“! ჩიტის გაფრენის სიმაღლიდან ყოფილა იგი საინტერესო; აქედან ჩანდა, თურმე, სახლების ჩაწიკწიკებული ჯაჭვი (თუ ძეწკვი), კონფიგურაციითა თუ ფანჯრების შავი წერტილებით დომინოს რომ ჩამოჰგავდნენ.
ახალი პარიზი კი ჭადრაკის დაფას აგონებს ჰიუგოს. თუმცა, ერთი რამ მუდამ უცვლელი რჩება: ქალაქის, როგორც ლაბირინთის ხატი, თუნდაც იმ ლაბირინთისა, ჟან ვალჟანი რომ დაეხეტება.
ულაბირინთო ქალაქი ქალაქი აღარაა. ქალაქი, რომლიდანაც ქრება ლაბირინთი, კარგავს ისტორიას;
ასეთი ქალაქი უკვე აღარ არის ტექსტი – მასში წასაკითხი აღარაფერია.
სხვათა შორის, ულაბირინთო სურათიც ასევეა – აღარც იგია ტექსტი; და წასა-კითხიც არაფერია მასში.
ამიტომაა პაულ კლეე-თეზევსიც თითქოს შეგნებულად რომ დაკარგულა ამ ლაბირინთში… იქნებ, ისიც ზუსტად ახსოვს, სად დადო არიადნეს ძაფი, მაგრამ განზრახ არ გამოდის… იქ რჩება, რომ ლაბირინთში იპოვოს გამოსავალი. ლაბირინთად იქცეს!
უკვე ვატყობ, რომ ვძალადობ და ლაბირინთის ბადეში ვახვევ პაულ კლეეს სხეულს; ვაფართოებ. . .
ფაქტობრივად, ეს „ძალადობა“ სხვისი ხსოვნისთვის მიწერაცაა; და საერთოდ, პოსტკრიტიკული დისკურსიც – მიწერის დისკურსია!
გარდა მიწერისა, პოსტკრიტიკული დისკურსი მხატვრის „საკუთარი სახელის წაშლასაც“ მოასწავებს. და ისევ მხატვრის სასარგებლოდ; დერიდას მიხედვით, „საკუთარი სახელის წაშლა“ გრაფემის ენერგეტული არსია; მიშელ დე სერტო კი გვთავაზობს, წარმოვიდგინოთ, როგორ დასრიალებს შეუნელებლად საკუთარი სახელების საჭადრაკო დაფაზე „მისტიკური დისკურსი“ კვადრატიდან კვადრატზე, ოღონდ, დამატებით არ წარმოქმნის საკუთრივ კვადრატს.
მეც ასე „დავასრიალებ“ მხატვრის „საკუთარ სახელს“ მისი სურათისმაგვარ საჭადრაკო დაფაზე!
ეს სურათი „დეგენერატის ტრიუმფია“.
დეგენერატის სხეულებრივი რეალიების დასურათხატებული ლაბირინთი. მისი ეგო სურათის ცენტრშია მომწყვდეული – ნარინჯისფერ კვადრატში… მაგრამ ლაბირინთში გზები წყდება და დეგენერატის ტრიუმფი გაძარცვული აურის მსგავსად იცვლის ფერს… ილექება… ვერ ეგუება საკუთარ „დეგენერატობას“… ან როგორ გინდა, ამას შეეგუო?
კლეეს ლაბირინთი თითქოსდა, გაფართოებული სხეულია, მისი მფლობელი კი მხატვარი იმდენადაა, რამდენადაც თვით ლაბირინთის სქემა ფიქსირდება მისი ამგების სენსო-მოტორიკაში. . .
მაგრამ, ლაბირინთი და ლაბირინთულობა სხვა სურათშიც „მუშაობს“. თუნდაც „ცხელი, სისხლიანი გოგონა“ გავიხსენოთ… გოგონა-ლაბირინთი – საკუთარი სისხლით რომ დაუტოვებია კვალი მინოტავრის გამოქვაბულში… და თავადაც გამოქვაბულად ქცეულა – მისი წარბები, თმები, სხეული ერთი უსასრულო, დაგრაგნილი გზებია და აქ არიადნეს ძაფი არსად ჩანს… სისხლისფრად შეღებილ კედლებშია ყველაფერი გამოკეტილი.
იქნებ, კლეეს „არა-მეც“ კაფკასეულ თხუნელასავით განიცდის სიხარულს ამ სისხლის დანახვისას; „სისხლი ადასტურებს, რომ კედლები გამაგრებას იწყებენ“.
ამ სისხლისფერი გოგოს შემყურეს პომპეის ფრესკების სიწითლე მაგონდება. იქნებ, ეს ცხელი, სისხლიანი გოგოა“ თავად არიადნე… იქნებ, თეზევსის კვალს გამოჰყვა და თავადვე ჩაიკირა ლაბირინთად…
იქნებ, ასეთია კლეეს კვადრატები – არიადნეს სხეულსა და სისხლზე აგებული. კლეეს ლაბირინთები გაყუჩებული, ტემბრალური ნერვით ინახავენ თითქოს ადამიანის ხსოვნას… ხსოვნასა და სახელს… სახელსა და ტკივილს… აგერ, „ახალგაზრდა ქალბატონის თავგადასავალიც“ ამ კედლებშია ჩარჩენილი თუ შერჩენილი… ო, რამდენ მინოტავრს განუძარცვავს მისი სხეული… რამდენს უცდია… როგორ დაღლილა და დაცლილა… დაკლაკნილი წითელი ისრები თითქოს ამურის ის ისრებია, რომელიც „ასცდა“ ქალს და გულის ნაცვლად ფეხებში გაებლანდა… ო, რამდენ შიშს ინახავს ეს ფეხები… და როგორი ცინიკოსია ამური ხშირად…
სიცოცხლის უკანასკნელ წლებში კლეეს ლაბირინთში ფერიცვალება დაიწყო… სხეული მოეშალა მხატვარს. მოირღვა… სკლეროდერმიას სჩვევია ასე – წაგართვას, ჩამოალპოს, დაგიშალოს ყველა ორგანო… თითქოს ლაბირინთის უჰაერობამ „დაალპო“ კლეე. მის ტილოებსაც ჭაობისფერი მიეძალა. სიკვდილამდე 2 წლით ადრე – 1938 წელს ყველაზე დიდ ტილოს შეეჭიდა – თითქოს გამოგვეთხოვა ჩვენც და ლაბირინთს. თითქოს სიდიდისა თუ განდიდების დრო დადგა… მოსავლის აღების… ჯილდოს მიღების იმის გამო, რომ ნებაყოფლობით გამოემწყვდია ლაბირინთში მთელი სიცოცხლით და იქ თავისი დედამიწა შექმნა. კლეეს ყველაზე დიდი „ლაბირინთის“ გმირმაც, სიზმარსა და ცხადში დაკარგულმა ინსულა დულკამარამაც თავისი კუნძული ააგო მიწასა და ცას შორის, რადგან ვერც ერთი დათმო. ვერ შეელია… მისი სხეული თითქოს სპილოს გადაუყლაპავს და თავიღა დარჩენილა – გაქაჩლებული, დამდნარი თმებით… სულ რამდენიმე წითელი წერტილია შერჩენილი ტილოს… თითქოს წამები, თან რომ მიჰყვება ინსულას… ცისფერსა და მიწისფერს შორის გამომწყვდეულა და გასასვლელს ვერ პოულობს ქალი… არიადნეს ძაფიც, მისი და კლეეს სხეულივით უკვე დამპალია… დამდნარი და ვეღარსად გაგიყვანს… ლაბირინთის დრო უკვე სრულდება…
ახლოვდება 1940… კლეეს სიკვდილის წელი…
1939 წელს, სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მაინც „იპოვა“ გამოსავალი კლეემ – არიადნეს ძაფის გორგალის გარეშე გამოაგნო გზას და ცის ნაწილად გადასაქცევად მოემზადა… „ქოლგით“ – ასე ჰქვია ამ სურათსაც… ცისფერ ფონზე მამაკაცი – დიდი, წითელი მუცლით – ყვითელ ქოლგას შეჰფარებია… არადა, ამინდის პროგნოზი სულ სხვაა… მაგრამ კლეეს სხვა „პროგნოზი“ აქვს… ფრენისთვის საჭირო პროგნოზი… ის უკვე თითქმის ცაშია… ქოლგაც, ფაქტობრივად, მზეა… ნესვივით შუაში გადაჭრილი მზე, თავისთან რომ იხმობს წითელმუცელა კაცს… მიწაზე არც არაფერი ამაგრებს კლეეს სკლეროდერმიისგან დამპალი იმ ხელის გარდა, ლაბირინთი რომ ააგებინა ოდესღაც… თავიც ცის თაღად ქცევია, გალურჯებია და ყველა ხსოვნა თუ მახსოვრობა მუცელში გამოუმწყვდევია. იმ მუცელში, სადაც ოდესღაც არიადნეს ეშხისგან პეპლები დაფრინავდნენ.
***
ასეა! მსხვერპლშეწირვა პროფანულის საკრალურით გაორმაგებაა მუდამ. . .
ლაბირინთი სხეულის ორეულია; მასში მოძრაობა – სხეულის ერთგვარი ხსოვნის შიგნით მოძრაობაა, სხეულის მრავალგზის გაკეთებული მარშრუტების კვალს რომ ინახავს; ინახავს, ინახავს.
მაგრამ მიწისქვეშა ლაბირინთის ათვისებულ (და გათავისუფლებულ) სივრცეში მოძრაობა მხოლოდ სხეულის ხსოვნით აქტუალიზება კი არა, სხეულისავე მნემონური გარსის შემადგენელ კვალში ცხოვრებაცაა; კვალ-დასწრებაა; „თავის” მიწისქვეშეთში ჩაღრმავება საკუთარი სხეულის სიმულაკრში ჩაძირვასაც უნდა მოასწავებდეს. . .
რაც შეეხება ლაბირინთის კედლებს, მათ სისხლის გარეშე ვერ გაამაგრებ. . .
ლაბირინთი შენდება, როგორც მსხვერპლშესაწირი ტრანსფიგურაციის ტოპოსი, გარდა-სახვის ადგილი სისხლის საკრალურ დაღვრასაც რომ უკავშირდება.
მგონი, მეც ავაგე ლაბირინთი; მხატვრის ოცნებებიც შევამოწმე – იმ კაცის ოცნებები, დიდი ყვითელი ქოლგითა და უამრავი პეპლით რომ გაფრინდა ცაში…
