მარგინალიები ანტონი ტაპიესის ტილოებისათვის
„ღმერთი ჭრილობით შემოდის“!
კარლ-გუსტავ იუნგი
მეშვიდე წახნაგი
შვიდიანი ანტონი ტაპიესისათვის ნიშნური ციფრი გამოდგა.
მაგრამ მანამდე იყო ექვსიანი.
1948 წელს ექვსმა კატალონიელმა თავზეხელაღებულმა კულტურული რევოლუცია დაგეგმა. პოეტმა ჟოან ბროსამ ტაპიესთან ერთად შემოიკრიბა ჟოან პონსი, მოდესტ კუშარტი, ფილოსოფოსი არნაუ პუჩი და გამომცემელი ჟოან-ჟოზეფ ტარატსი.
ასე დაარსდა მოძრაობა, რომელსაც „Dau al Set“ შეარქვეს, უცნაური დადაისტური სახელი, სათამაშო კოჭის მეშვიდე წახნაგად რომ ითარგმნება.
ამავე წელს მოხდება ტაპიესის არტისტული მონათვლა სკანდალურად ცნობილ Salon d’octobre-ში.
გაივლის ორი წელი და ჟან დუიბუფესა და ჟან ფოტრიეს პარიზული გამოფენა საბოლოოდ გადააწყვეტინებს, რომ მისი საქმე მხატვრობაა და არა – ვექილობა. 3 წელი ხომ ტყუილად დაახარჯა უნივერსიტეტში იურისპრუდენციის შესწავლას! ამის შემდეგ არსად უსწავლია. და მისი, როგორც „წმინდა წყლის თვითნასწავლის“ რენომესაც ბევრი დიპლომირებული მხატვარი ინატრებდა.
„მეშვიდე წახნაგის“ ფიგურანტებისთვის კერპები არიან ხუან მირო, მაქს ერნსტი და პაულ კლეე. ადრეული ტაპიესიც მიროს სამყაროთი ითქვამს სულს.
1950 ბარსელონას Galeries Laietanes-ში პირველ სოლო გამოფენას მოაწყობს და პარიზში ერთწლიანი ყოფნის სტიპენდიასაც გაინაღდებს.
სამი წელიც და ტაპიესი Art informel-ს მიეკედლება. ამიერიდან მისი სახელი აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის მეტრების – ჯეკსონ პოლოკისა და რობერტ მაზერველის, მარკ როტკოსა თუ კარელ აპელის, ასგელ იორნისა თუ პიერ სულაჟის გვერდით მოიხსენიება.
1953 წელსვე ტრიუმფით ჩაივლის კატალონიელი მხატვრის გამოფენა ნიუ-იორკში, მარტა ჯეკსონის გალერეაში.
1958 წელს ჯერ კარნეგის ფონდის, მერე კი, ვენეციის ბიენალეს ლაურეატი ხდება. კონვერტირებული მხატვრის სოლიდური სიმბოლური კაპიტალი დაგროვილია!
გაივლი მცირე ხანი და ტაპიესი თავად გახდება ანსელმ კიფერისა თუ ჯულიან შნაბელის დონორი.
უცნაური კაცი იყო ტაპიესი – ფრანკოს დიქტატურასაც ებრძოდა და მარკიზის წოდებაც მიიღო მეფე ხუან კარლოსის ხელიდან.
კატალონიაც უცნაურად მისტიკური ადგილია მართლა.
პიკასო და ტაპიესიც შვა მიყოლებით XIX და XX საუკუნეებში.
მეტი რომ არაფერი, ეს ორი სახელიც ეყოფოდა ესპანეთს „ხელი ხელ საგოგმანებლად“.
ტაპიესმაც, პიკასოსავით, ლამის გუშინდლამდე „მოაღწია“ – 88 წლისა გარდაიცვალა 2012 წლის 6 თებერვალს.
აგერ ახლა იყო ჩვენ გვერდით – Primus inter pares და ყველაზე ინტელექტუალიც მხატვართა შორის. თუმცა, რატომ მხოლოდ მხატვართა შორის?
და არც არაფრით ჰგავდა მხატვრებს – ათასობით წიგნი უნდა წაიკითხო, რომ ხატოო, წერდა. ათასობითო! დიდი და გადაუჭრელი ამოცანაა ეს ამბავი მხატვრებისთვის, ტაპიესად რომ ვერასდროს იქცევიან.
არადა, რა ხანია მთელი მსოფლიო მხატვრობა მისი ენით ლაპარაკს ცდილობს. ბორკილობს. ფორხილობს. მაგრამ არ ჰყოფნის „ათასი წიგნი“. ამიტომაცაა ტაპიესის ნაწერი ნახატი და ნახატი – ნაწერი. „აპროპრიატორები“ კი შუაში გაეჩხირნენ ნაწერსა და ნახატს შორის.
ეჰ, ძნელია ათასი წიგნის წაკითხვა… ძალიან ძნელი…
მნემოზინას კვალი
ჰოლდერლინს აქვს სტრიქონები, ნორბერტ ფონ ჰელინგრანტმა „მნემოზინას“ გვიანდელ ჰიმნს რომ წარუმძღვარა.
ჩვენ ოდენ ნიშნები ვართ, მნიშვნელობის გარეშე; არც ტკივილი გვახლავს და უცხოობაში თითქმის გადავიწყებული გვაქვს საკუთარი მეტყველება – ასეთია ამ სტრიქონების პწკარედი. იგი ადამიანური ხსოვნის განვითარების ჰეგელისეულ ვერსიას ეწინააღმდეგება; ჰოლდერლინთან წარმოსახვის უნარი ნიშნის მეტადონეზე გონისაკენ შემოიქცევა. ასე კონსტატირდება წარმოსახვის აღმნიშვნელი ექს-სტაზისი…
ეჰ, მნემოზინა, მნემოზინა, მუზათა მშობელო, ზევსისა სატრფოვ, კაცთა მოდგმის მეხსიერებავ, შენი მითოსური რეზონანსი დაკარგულია!
იმედს მაინც ნუ გადავიწურავთ – ხომ არსებობს კვალი, რომლის წაშლა ღმერთებსაც არ ძალუძთ?!
ასე აღწევს ჰოლდერლინის კონტრაპუნქტი ტკივილის გრაფიზმამდე; ტკივილისა, რომელიც სახეზეა, მაგრამ აღარაფერს აღ-ნიშნავს… ნიშანში დრო უკვე ტვირთია; ზედმეტი ტვირთი. არადა, მხოლოდ დროშია შესაძლებელი, მოვლენები მოვყვეთ და მივყვეთ კიდეც მას.
ასეა! ტანის ხსოვნა არ გულისხმობს ისტორიის ნარატივს; არ შედგება მონიშვნებისაგან, რომლებიც შესაძლოა, ღმერთების ნამდვილობაზე მოწმობენ; ნამდვილობაზე, რომლითაც ერთხელ უკვე დაიდაღა ადამიანური ტანი.
აი, უკვე გავაკეთე პირველი დანასერი ანტონი ტაპიესის სურათების ტანზე. მე უფრო კვალი მაინტერესებს. კვალიცა და – საზღვარიც; გამყოფი ხაზი ნაწერსა და მატერიას შორის. ეგ კი არა, ნაკაწრებით წარმოქმნილი ბადეების „სიბრძნეც“ კი ნაწერის კვალს ინახავს. ესეც კოდირებული ჩა-ნაწერია; ერთგვარი ტატუირებაა, სამყაროს არქაული სურათის გამახსენებელი იარებია. ეს იარები მეორდება ცალკეულ ინდივიდუუმთა ცხოვრებაში. მეორდება. მეორდება… ისევე, როგორც ბავშვობის შთაბეჭდილებანი მოზრდილ ადამიანში. ასე იწყებს მუშაობას მხატვარი სიმბოლურ რეჟიმში; მისი სურათების ტანზე კი რჩება კვალი, რომლის წაშლაც უკვე შეუძლებელია. ეს „ტანი“ მხატვრის ტანიცაა. ესაა წარმოსახვის თამაშის ადგილი; წარმოსახვისა, რომელიც, თავის მხრივ, „მუშაობს“, როგორც უნივერსუმის სარკე.
მაგრამ რა მნიშვნელობა აქვს ნაწერის „სხვა“ მხარეს გადმოსარჩულებულ მატერიას?
ჯერ ჩაუწერავის, „სხვა ტანის“ ძიების კვალი უნდა დავაფიქსირო, რეფლექსიაში იმთავითვე რომ მონაწილეობს და ნიშანთა (წეს)რიგისკენ რომ იხრება. შემდეგ… ჩანაწერის წიაღ ისევ დგას ჩაუწერავის პრობლემა, როგორც ენის შიგნით დგას არამეტყველების, უ(სი)ტყვობის კონსტიტუირების ამოცანა; უ(სი)ტყვობისა, ენაში ენისგარეშე რეალობის გარანტიას რომ იძლევა. ესაა ნაშთი, ნალექი, ზედმეტობა, რომელიც იმ დროს ჩნდება, როცა ყველაფერი ჩაწერილია…
ტაპიესის ტილოებშიც მაშინ იჩენს თავს ნონფიგურატიული დისკურსი, როცა ყველა ფიგურატიული ფირი გამჟღავნებულია; იმ დროს ვლინდება „მრუმე მატერია“, როცა ყველა ფერი ჩაწერილია. აი, ამ დროს წარმოიქმნება ტკივილი; იგი მაშინ მჟღავნდება, როცა მხატვარში საბოლოოდ ამოიწურება სასოწარკვეთილი მცდელობა, ჩაწერილ (resp. ფერით ჩაწერილ) ხსოვნაში შეინახოს საკუთარი ტანი.
ასე აღმო-ჩნდება სხეული ორგანოთა გარეშე ანუ ადამიანური გარეკანის შემწოვი ზედაპირი; ამ ზედაპირს ეხეთქება სიმძიმილის, მწუხარების, მელანქოლიის, დეპრესიის ტალღები; ტალღები, სხეულის ნაპირებისკენ რომ მიისწრაფვის. ეს ნაპირები ადამიანური სამყაროს საზღვრებიცაა. ერთ-ერთ ასეთ საზღვარზე დოკუმენტირდება ადამიანის უნარი, იარაღის, სანგრების, ჯარების, თავდასაცავი თუ თავდასასხმელი არსენალის გარეშე მოაწესრიგოს სამყარო. ლაპარაკია რიტმულობაზე, მოვლენათა გამოზომილ დროზე, პროტოსიმბოლოებზე, რომლებიც აღარ საჭიროებს ეგზეგეზას და სულაც არ არის ვალდებული, მიებას (თუ მიეჯაჭვოს) რაიმე ნარატიულ სტრუქტურას. მხოლოდ ამ სახით შეიძლება აღმოვჩნდეთ გეოისტორიის ჰორიზონტში და ადამიანური არსებობის „მატერიასაც“ ავხსნათ მითოსის ძალოვანი ფორმა-სტრუქტურა, ფორმა-ჯავშანი; აბსტრაქტული ნაწერი ნიშნებიც შეუცვლელი ღირებულებით იმოსება; იმოსება. იმოსება…
ამგვარი ღირებულებით მნიშვნელობს ანტონი ტაპიესის სურათები; უფრო ზუსტად, ტილოები, რომელთა რესპექტაბელურმა ავტორმა გამოიმუშავა უნარი, შეეგრძნო მასალის ტკივილი; მასალისა, რომელზედაც დაიტანება ნიშნები.
ასე იქსოვება ტაპიესის ჰიპოლოგიური ტექსტები, რომელთაც, უწინარეს ყოვლისა, ტკივილის გრაფიზმების ურღვევი შეთანხმებულობა გამოარჩევს.
მხატვრის ინტენციები კედლისადმი, სიბრტყისადმი, ტილოსადმი უჩვეულო თანალმობითაც გამოირჩევა. ყოველ ამგვარ ზედაპირს მოეპოვება თავისი ქაოსური სუბსტანცია. თითოეულ მათგანში იგულისხმება ის ქსელიცა და სელიც, ამ კომპოზიციების ქსოვილის სტრუქტურირებას რომ უწყობს ხელს (და ფეხსაც); ის ჯვარედინი კონფიგურაციებიც იგულისხმება, მარტოოდენ კოორდინატთა „დახშულ“ სისტემას კი არა, ვნებულ ნიშნებსაც რომ წარმოადგენს; და კიდევ (კიდევ, კიდევ…), ის მრგლოვანი ფორმებიც, შინაურს უცხოსაგან, მეტყველს პირუტყვისაგან რომ ასხვავებს.
ტაპიესმა თავისი „ალფავიტი“ შექმნა; (ტ)კივილის გრაფემათა მთელი გრამატოლოგიური სქემა… თავისი „მორზეს ანბანიც“ გამოიგონა და ამგვარი ინვენციების მთელი ექსტაზისიც განგვაცდევინა. და ეს შეუდარებელი მისტაგოგი ამ სკანდალურ სურათოვან „შელოცვებს“, როგორც ნეოტრაიბალისტურ ექსცესებს, ფერწერაშიც სცდიდა და – ლითოგრაფიაშიც; ფუნჯის მონასმისა თუ ნაკაწრის ბრუტალურობაშიც აქსოვდა და აკვატინტის გამჭვირვალე პასიონებშიც… ეფემერებში… დაუძლეველი წყურვილი კლავდა, გადაეხედა თავის იმაგინაციურ ფანჯრებში; ციფრებში, შიფრებში… სარკმლებში, როგორც „გამოსახულების რეგულარულ ველშიც“ და კატასტროფათა დაგმანულ თუ ამოქოლილ ჰოროზონტშიც…
ტაპიესმა თავისი დამღა დატოვა; მან შექმნა თავისი შტრიხკოდები, რომელიც უმაღლესი ხარისხის ნიშანია და არ ყალბდება! არც მეორდება, მიუხედავად იმისა, რომ „გადამწერი“ უამრავი ჰყავს. ტაპიესმა თავისი არტიკულიც „გამოიგონა“ – არტეფაქტის ახალი არტიკული. და ყოველივე ეს გაანივთა იმ სოლიდურ გეშტალტში, რომელსაც ტაპიესის გეშტალტი შეიძლება, რომ ვუწოდოთ. მან თავისი უნივერსალური კულტურული ოპტიკაც შექმნა და თავისი კულტურული გაპტიკაც; სურათოვანი ტაქტილურობის ახალი სისტემა…
ჭრილობასთან შეხებისა და „აცრის“ რაღაც უნიკალური მეთოდი…
ამ მხრივ, ტაპიესს გვერდით უდგას ალბერტო ბური – კიდევ ერთი გენიალური ფეიქარი და ვიზიონერი; თავისი „ჯვალოების“ ფასცინაციური ესთეზისით… და კიდევ, ლუჩიო ფონტანა, როგორც ტილოს დაუნდობელი დასერილობით და ამ დასერვის, როგორც ტილოს ტანზე მონიშნული რესენტიმენტით…
ტაპიესს, როგორც კორიდას „მომგონი“ ქვეყნის მესამშობლოეს, არასოდეს სძლევს საკუთარი Ego-ს ვიქტიმიზაციის – თავისი „ვნებული ხორცის“ მსხვერპლად დასახვის ცდუნება. ყველაფერი, რაც მის სურათებში და-ი-ტანება, par excellence სანახაობაა; ტრაგიკული სანახაობა; ანდა, სულაც, ტრაგიფრივოლური თეატრი…
ამ „თეატრში“ არა მხოლოდ ფაქტურათა, არამედ ტინქტურათა თამაში სუფევს… ნაყენი სუბსტანციებითა და ესენციებით თამაში…
და ტაპიესის ხელოვნების ნეგატიური ნოემაც ამ ნაყენ-არომატიზებული ქრომატიკა/აქრომატიკის უჯრედებშია თითქოს გაჟონილი.
ესაა ხელოვნება მინუს ნიშნით ანდა მინუს ნიშანთა კომბინატორიკით… კომბინატორიკითა და ალეატორიკით…
ესაა ხელოვნება, ჰორიზონტს მიღმა რომ განივრცობა;
ხელოვნება, რომელიც გვევლინება არტისტული სუბიექტის პასუხისმგებლობის საგნად; ადამიანისა, რომელმაც ეს-ესაა დაეჭვდა, რომ აბსოლუტური აღმნიშვნელი უკვე აღარ არსებობს. დაეჭვდა და შეცბა!
როცა ეს ეჭვი და შეცბუნება შედედდება, ხელოვნებასაც მაშინ ხომ არ ეცლება ყოფნა-არყოფნის ნიადაგი?!
როცა, ზედლმაირისეული მოტივით, ხელოვნებას თავად აღარ სურს, იყოს ხელოვნება?!
და ამ დროს აგეშლება ახალი ფიქრი:
ყველაფერი (და არაფერი), რაც ტაპიესის (ანტი)სურათებში წარმოგვიდგება, სიცოცხლის ჰეტეროგენური სერიების (და ჯგუფების) გამრავლებაა… უსასრულო გამრავლება…
და ამ გამრავლების „ბნელი ნიშანიც“ ლამისაა, ყველა ოპუსში მონაწილეობს ანდა, უფრო ზუსტად, წილს იყრის.
აი, რატომ არ ჩაითვლება ტაპიესის მეთოდი წინასწარი ავტომატიზმის ტეხნედ!
არადა, „ბრმად ხატვის“ ტეხნეს ამგვარი ავტომატიზმი არ უნდა გამორიცხავდეს…
ასეა თუ ისე, ტაპიესთნ რაღაც დელიოზისეული „აზრის გამოსახულებაა“ მისი ძირეული აბსტრაქტულ-ნონფიგურატიული რეპრეზენტანტაც და მისივე არამიმეტური ხედვის ობიექტიც…
ანტონი ტაპიესს კოსმოგონიურ საზარლობათა ესთეზიოლოგიური მედიტაციის კულტურა მოსდგამს. ამგვარ საზარლობაში ანთროპოგენეზის კვალიც იკითხება; და ეს კვალი ისევ და ისევ „სხვა“ ნიშნებით გადმოიცემა – ექსოტოპიურ-ექსტრალოკალური ნიშნებით, რომლებიც პირველჭრილობათა, პირველიარათა სიგნიფიკაციებია.
თუკი ნიშნის ონტოლოგიურ ისტორიულ-გვარობრივ დომინანტს განვიხილავთ, როგორც პირველჭრილობის simulacrum-ს, ალბათ, გასაგები იქნება ის სიზუსტეც, რომლითაც კაცობრიობა, გადაკვეთდა რა ენობრივსა და კულტურულ საზღვრებს, ათასწლეულების განმავლობაში იმეორებდა, იმეორებს და ეტყობა, კვლავაც გაიმეორებს თავის აბსტრაქციებს. სულ პირველი ნაკაწრი ნიშნებიდან თანამედროვე პიკტოგრამებამდეა შემონახული ამ აბსტრაქციათა საკვირველი უწყვეტობა… ესეც გზა! გაუთავებელი გზა! გზაცა და – ჰორიზონტიც, რომელზედაც გადაჭიმულია ფუნდამენტური წარმოსახვის საწიერი; გნებავთ, მისი იმაგინაციური აბსოლუტის ჰორიზონტი.
ჭრილობა და სასწაული
ჯერ კიდევ ნიცშე ცდილობდა, თავის იმპლიციტურად ანტიჰეგელიანურ ოპუსებში სხეულებრივი ხსოვნის წარმოშობა კონვენციის გარეშე დაეყვანა ჭრილობებამდე. ჭრილობები მოასწავებს სასწაულის დაზარალებულ ნიშნებს. გავიხსენოთ: გენეალოგიური გაგების პირველ წინამძღვრად ნიცშე წარმომავლობისა და საზრისის განსხვავებას თვლის.
ასე უპირისპირდება ინტენსიურობა და ინტენცია, წერილი და უწყება, ასო-ნიშანი და გონი, მაგია და მითი…
საგნებისადმი აღვლენილი სხეულებრივი მანიპულაციები მხოლოდ ნიშნულებია; ნიშნულები და მეტი არაფერი. ინტერპრეტაციები და საზრისული კონსტრუქციები კი უკვე გონის ისტორიაში წარმოიშობა. მიყენებული ანუ უკეთ – და-ტან-ჯული ჭრილობები – უკვე სხვაგვარი მტკიცებულებანი უფროა, ვიდრე – არგუმენტები. კოგნიტურ ენაზე მათი სრული გადა-ტანა შეუძლებელია. ისინი, უბრალოდ, იყვნენ და არიან; თანაც – აუთვისებელნი არიან. თავისი სხვაგვარობით თავიდან იცილებენ წარმოსახულის სრულ იმანენტობას. ამიტომაც უშვებს „მორალის გენეალოგიის“ ავტორი, რომ შესაძლოა, კაცობრიობის ისტორიაში არც ყოფილა იმაზე უფრო საშიში რამ, ვიდრე მისი მნემოტექნიკა; დადაღო, რათა დატოვო ხსოვნაში – აი, რა არის ყველაზე ამაზრზენი. და მართლაც, მხოლოდ ის რჩება ხსოვნაში, რაც არ წყვეტს ტკივილის მიყენებას…
შეხსენების ამგვარი სასტიკი „მუშაობის“ მასალა, დანასერთა, ნაჭდევთა, დამღათა და-ტანაში რომ მდგომარეობს, თავად ტანია; ადამიანური ტანი და მისი კანის ზედაპირი, რომელზეც თითქოს თვით მნემოტექნიკა ინკორპორირდება.
ამგვარი ტანის სიმულაკრია ტაპიესის ტილოებიც; მისი სურათების კანი, რომელზეც დაი-ტან-ება დანასერთა მთელი ანსამბლი. მაგრამ მანამდე, უფრო ზუსტად, თავიდან – ხსენებული ჩა-ნაწერების და-ტანის სუბსტიტუციები არსებობს: საგნების „ზედაპირი“, მცენარეთა კანი, ცხოველთა „ტყავი“, სახლების „კედლები“, დედამიწის „ქერქი“… მოგვიანებით ხდება სუბსტიტუტთა სუბსტიტუცია; უფრო გვიან „წარმოებს“ კანის გადატანა (და და-ტანა) პერგამენტიდან ქაღალდზე. მთავარი და გადამწყვეტი ისაა, რომ გამოცდილებაში სუბსტიტუციების ჯაჭვი უწყვეტია, კონტინუალური და თითოეულ მომენტში ნათელიყოფა, რომ ის, რაც ჩა-ნაწერის კვალის მეოხებით სტრუქტურირებად რეცეფციაში იგულისხმება, მუდამ ადამიანური ტანია; სახელდობრ, ტანი, რადგანაც იგი დროებითია… „სხვისი“ ტკივილისადმი გამოვლენილ სიმპათიაში, ჭრილობის, იარის სამახსოვრო ნაკვალევის ყოველნაირ შესაძლებელ მეტამორფოზში გამო-ვლინდება ტოტალურად განხორციელებული ტემპორალური (წეს)-რიგი; და მართლაც, ეტყობა, იმისთვის, რომ აქტუალიზდნენ, ამგვარმა მცდელობებმა უნდა გაიაროს ის გზა: ინკორპორაციისა და მიმეზისის, წარმოსახვისა და გამოხატვის დახვეწა, გახეხვა, გაპრიალება… ტაპიესის ტილოებშიც ასე მუშავდება ნიშანთა „სარეწი“ თუ ასევე „მაწარმოებელი“ ფანტაზია – ხან პასიური, ხანაც აქტიური, ხან პროდუქტიული, ხანაც რეპროდუქტიული ფანტაზია; ის რაღაც გადამამუშავებელ მანქანად წარმოგვიდგება; რეციკლინის მანქანად…
ასეა თუ ისე, მხოლოდ დახვეწა-დამუშავება იძლევა გარანტიას, რომ ტანის ტრავმები დამანგრეველ წყურვილად არ „შემოგვიბრუნდნეს“. რაც შეეხება ცერემონიალის „ნორმალურ“ (წეს)-რიგს, იგი იმაში უნდა მდგომარეობდეს, რომ ტანი წარმო-მდგარიყო, როგორც განცდილი სისასტიკის პროდუქტი, დახვეწილი ტანი – სამყაროს ფუძემდებლურ რღვევებთან, ფუნდამენტურ ონტოლოგიურ ნაპრალებთან პოლემიკაში გამოწრთობილი და, ამდენადვე, გასათუთებული ტანი… როგორც წესი, ამგვარი ლოგიკა უპირატესად ესთეტიკურად კულტივირდება.
ტაპიესისეული დადაღულ-ნაიარევი ტილოებიც ტანის, როგორც ასეთის, ესთეტიკური კულტივირების ნიმუშებია. აი, პოლიტიკა, ადამიანის ადამიანთა მიმართება, ეკონომიკა, ადამიანთა ბუნებისადმი წილობა – ეს უკვე სხვა საქმეა! აქ „შურისძიების წყურვილი“ მოქმედებს. ვიტყოდი, (სა)ამო წყურვილი… ტანჯვის საზღაური აქ ძალადობაა; წარმოსახვა მოქმედებს, როგორც კატალიზატორი; ხოლო იქ, სადაც ნეიტრალიზატორის გარეშე რჩება იგი და სამყარომდე შეუძლია გაფართოვდეს, აგრესია მეფობს; აგრესია ყოვლისადმი, რასაც კი ძალუძს, დაანგრიოს ხატების შინაგანი სივრცე. ამაში მდგომარეობს მითის „ბოროტი ბედისწერა“ და არა მხოლოდ მითის – ფანატიკური აზროვნებისა და ქმედების ყოველი ისტორიული (და ისტერიული) „იდეა ფიქსის“ მსახვრალი ბედისწერაც, რაც იმასაც უნდა მოასწავებდეს, რომ გარეგანის (და გარე-კანის) არანაირი აღქმა, არანაირი გარღვევა, არანაირი დეტონაცია აღარ არის შესაძლებელი.
მეოთხე სამსჭვალი
„აჰა, ჩამიცხრა ძველი იარა, ცამან მომარგო რძე და შაქარი, თუ სარწყულებმა ამაწყლიანა ნასიცხალი და ნახორშაკალი“… ეს – შემუელ ჰანაგიდის პოეტური აღსარებიდანაა, თავისი ძის – იოსებისადმი…
ტკივილის გრაფიზმები ჯემალ აჯიაშვილისეულ ასიმილირებულ თარგმანში მით უფრო ნეიტრალიზებულია…
ძველი იარები აღარ უნდა ჩაცხრეს – ყველა გზა მათი გახსენებისაკენ მიემართება…
ანტონი ტაპიესის სურათების გზაც ტკივილის გრაფიზმებისაკენ მიემართება; გზაცა და – კვალიც…
გრაფიზმის დასაბამი აბსტრაქტულია. მხატვარი თავის ციკლებში, თუნდაც „Suit de Campins-ში“, სასურათე ზედაპირის ონტოლოგიური მეტაფენების მეტაფერმწერად რჩება; ამ ოპუსებში სიგნიფიკაციის მატერიებად მაინც გრაფიზმები გვევლინება; ტკივილის გრაფიზმები: დანასერები, ნაჭდევები, ნაკაწრები, იარები… მათში ფერით ნაწერზე მეტად ამო-ნაკაწრი მნიშვნელობს; ამონაკაწრი, როგორც ნიშანი; ამონაკაწრი, როგორც „სხვა ნაწერის“ დამღა. ისინი თავიანთ ჭეშმარიტებას ფლობენ; ყოველ შემთხვევაში, თავიანთ ნამდვილობას, ავთენტურობას… ფლობენ თუ პოულობენ? ალბათ, ერთიცა და – მეორეც. ყოველ შემთხვევაში, ტაპიესისეული, ესთეტიკურად კულტივირებული ტკივილის გრაფიზმები ხსენებულ ავთენტურობას ისევ და ისევ და-ტანი-ლობაში, ტაქტიკურ შეხსენებადობაში წარმოგვიდგენს.
იგი თითქოსდა „სიმულირებს“ პრეისტორიული მხატვრის gestus-ით, იხსენებს პირველყოფილ, „პრიმიტიულ“, პრალოგიკურ დისკურსს, რომელიც სწორედაც აბსტრაქტულ პრეფიგურატიულ წარმოსახვაში (თუ საწიერმსახველობაში) ვლინდებოდა. ბოლოს და ბოლოს, აბსტრაჰირება ხომ რაღაცის გონებისმირ იზოლირებას, ნაწილის გა-ნხილვას, მთელიდან განცალკევებას ნიშნავს.
ასე კულტივირდება მარკირება, გამეორება, რიტმიზაცია… იმდენად, რამდენადაც აბსტრაქტული ფორმულა ტაქტილურია, შინაგანად უფრო სავსეა და ემოციურად დატვირთული, ვიდრე სიცოცხლის ისტორია. ეს უკვე თავდაპირველი სიმბოლიზმის გახსენებაცაა; სიმბოლიზმისა, წარმოსახვის რეპრეზენტაციისაგან რომ განსხვავდება.
ტაპიესის აბსტრაქციონისტული ალიატორიკა მართლაც მომნუსხველი რიტუალია; საბედისწეროც; მომაჯადოებელიც. მისი „ნონფიგურატიული სიმულაკრები“ სულაც არ არის მითოგრამები, განმარტების მოლოდინში გატვრინული სემები – ისინი თვითრეფერენტულნი არიან… და მაინც, ერთგვარი ბუნდოვანებისა და გაურკვევლობის მიუხედავად, გამჭოლი მზერა მაინც აღმოაჩენს, როგორც ანდრე ლერუა-გურანი იტყოდა, „მსხვერპლის სიზუსტეს“. ამგვარი სიზუსტის ერთგვარი იკონიკური სემაა „მეოთხე სამსჭვალი“; და რწმუნდები, რომ „მსხვერპლის სიზუსტედ“ შეიძლება მოგვევლინოს არა მხოლოდ ამგვარი და-სახელებული მითოგრამები, არამედ დაუსახელებელი, ყოფიერების, თითქოსდა, დავიწყებული სფეროები.
მხატვარი, ასე ვთქვათ, „უკანა რიცხვით“ კითხულობს ამ დავიწყებული ყოფიერების ტექსტებს, ჩვენს პოსტკატასტროფულ ეპოქაში იხსენებს მითოსამდელ ყოფნას, შრიულ ყოფიერებას, ყოველივეს, რაც უკვე აღარ ეპუება მითისა და ისტორიის კატასტროფულ განპირობებას.
კაცმა რომ თქვას, სხვა რაღა დარჩენოდა არტისტს? მით უფრო ანტონი ტაპიესის ჯიშის ინტელექტუალ მხატვარს, თუ არა ადამიანის განვლილი გზის, ამ გზაზე მიყენებული ჭრილობების სასწაულების დასახსვრა, ესთეტიკური რეფერირება, სამყაროს ახალი ვერსიის – „შემაძრწუნებელი წესრიგისა“ და ქაოსმოსის აღმოჩენა?!
ამგვარ წესრიგს ანიჭებს ადამიანის სასწაულებრივ ტკივილს „მეოთხე სამსჭვალი“.
სწორედ ამ „მეოთხე სამსჭვალით“ ხომ არ ფორმირდება ადამიანი? ადამიანი, როგორც ნიშანი მნიშვნელობის გარეშე. იქნებ, სწორედ ამგვარ კონტრაპუნქტში იშიფრება ტკივილის გრაფიზმები? ანდა პირიქით – ამგვარ გრაფიზმებში ხომ არ იშიფრება (ტ)კივილის კონტრაპუნქტები?!
თუმცა, ყველაფერი ეს უკვე „ძველი თამაშია“, „დაბრუნება თემასთან“.
და რაღა საჭიროა „დაბრუნება“?
ძველი იარების გახსენება?
და ან მეტი იარა რაღად გვინდა?!
Davit Andriadze – The Thirst for Vengeance (Marginalia on Antoni Tàpies’s Canvases)
In this metacritical essay Davit Andriadze discusses one of the major figures of modern abstract art—Antoni Tàpies, the renowned Spanish painter.
According to the author, “Tàpies left his own mark; he created his own barcodes—signs of the highest quality, impossible to forge! They are never repeated, even though he has countless imitators. Tàpies even invented his own ‘articul’—a new articul of artifact. And he fused all this into that solid Gestalt that we may call the Tàpies Gestalt. He created his own universal cultural optics—and his cultural optique: a new system of pictorial tactility… a unique method of touching the wound and ‘inoculating’ it…”
