ჟურნალი "თეატრი"

ანუ რობერტ სმითსონის ახალი არკადია

„რა უბრალოა ადამიანი!
რა ცოტა ყოფნის, რომ იქცეს მიწად
და რა უმწეო ხმებით შრიალებს,
რასაც სიცოცხლეს არქმევს და იცავს“.
ოთარ ჭილაძე
 „თიხის სამი ფირფიტა“

„მიწა არ უნდა გაგექცეს ფეხქვეშიდან და კაცი ხარ გამართული“ – იტყვის სოსანა მერაბ კოკოჩაშვილისეული „დიდი მწვანე ველის“ ფინალში და ეს საუკუნის ფილმიც არაჩვეულებრივი „ლენდ-არტული“ პანორამით დასრულდება; რაღაც სპირალური დამბით… უსასრულობაში განრთხმული მიწის სახილველით.

მიწა ხარ და მიწად იქეციო –

დღეს ეს გამოთქმა არა თუ მითოსურ, ყოველდღიურ გზავნილადაც კი არ ჟღერს, მაგრამ მიწისადმი „გრძნობა-პატივს“ მაინც ინახავს.

„მიწიერი ხარო“, კაცს რომ ეტყვი, მაინც და მაინც საქებარ სიტყვად არ მოიაზრება.

მიწამ დაკარგა ფასი;

მიწამ, როგორც ადამიანური ყოფნის სამხილმა…

მიწა კი გვინდა!

ოღონდ, სხვისი მიწა. მიწა და მიწები.

დღეს მიწა ტერიტორიად უფრო აღიქმება; დაკარგულ ტერიტორიებად; დასაკარგავად განწირულ ტერიტორიებად; გნებავთ, ტერა-ტორიებად…

„ჩემი მიწა“ – ასეთი რამ აბსურდადაც კი აღიქმება.

მიწამ იცის, სად უნდა „მონიშნოს“ თავისი „კაცი“ – სად უნდა დაბადოს, რომ მერე დამშვიდებით დაელოდოს მის გაზრდასა და ერთგულებას; ერთგვარ მსახურებასა და მსხვერპლშეწირვას.

ასე დაბადა თავის დროზე ამერიკელი რობერტ სმითსონიც – ლენდ არტისტი;

კაცი, განიერჩარჩოიანი სათვალით. თითქოს მიწამ – მიწის თხრამ დაუშრიტა თვალიც რობერტს; შუქი წაართვა და მიიმსგავსა, რომ მეტი მიეცა გამოზოგვით, ლუკმა-ლუკმა, ფრთხილად; მისცა კიდეც, რომ მისი „დაფსილი“ თვალებით დაენახა „მიწის თეატრის“ ხელახალი „დაბადება“.

სმითსონს გამორჩეულად ესმოდა თავისი სიმბოლური მამის – მიწის. ესმოდა და ქმნიდა ხან ქვიშაში, ხან – დახეთქილ უდაბნოებში, ხანაც თიხისგან გაწებილ ზედაპირებზე „ამფითეატრებს“, „პარტერებს“, „ლოჟებს“, „იარუსებს“. მიწას მუდამ ენატრება თავისი „თეატრი“ – გაუგემურებული, მლაშე, მწკლარტე მიწის თეატრი.

რობერტ სმითსონმა  „მამის“ ყველა სურვილი შეასრულა;  მთავარი როლის შესრულებაც ითავა, რეჟისორობაც, გამნათებლობაც, მხატვრობაც, ქორეოგრაფობაცა და – დამლაგებლობაც.

 მერე, როცა ამოიშრიტა, თავადაც მიწად გადაიქცა – 1973 წელს, კიდევ ერთი „მიწის სპექტაკლის“ დადგმისას (მორიგ გრანდიოზულ პროექტზე მუშაობისას) მისმა თვითმფრინავმა ტეხასის ცაზე ავიაკატასტროფა განიცადა და რობერთ სმითსონი მთელი ძალით შეერწყა „მამას“. სულ რაღაც 35 წლისა იყო მაშინ „მიწის კაცი“. ასე საბედისწეროდ გაირღვა მისი ლეგენდარული „სპირალური დამბა“ 20 ივლისის ცხელ დღეს.

მას შემდეგ ბევრმა „მიწამ ჩაიარა“. აღარც „მიწის თეატრია“ პოპულარული და ყველაფრის პოლიტიკურ და გეოპოლიტიკურ ნარატივად განხილვა შემოვიდა მოდაში.

ცოტა შორიდან დავიწყოთ:

ჩვენი ბედკრული პლანეტის ისტორიას ერთი ფუნდამენტური დუალიზმი ახასიათებს და ამ დუალიზმს ორი სტიქიის – წყლისა და ხმელეთის სტიქიების შეჯახებები განაპირობებს.

წყლის სტიქია მი-მდინარე ფორმით არსებულ ცივილიზაციას ბადებს;

ესაა ცივილიზაცია, რომლის მახასიათებლებიცაა მობილურობა, ტრანზიტულობა, შექცევადობა; ცივილიზაცია, რომლის ნიშანიც სუბიექტური ინიციატივა და ინდივიდუალიზმია; ინდივიდუალიზმი ანუ ინდივიდის ცენტრალურ ღირებულებად აღიარება…

ცივილიზაციის ამ ტიპს თესალოკრატიას ვეძახით.

„თესალა“ ბერძნულად ზღვას ნიშნავს.

თესალოკრატიის ანტიპოდია ტელუროკრატია.

„ტელუს“ ლათინურად ხმელეთია; ხმელეთი, რომელიც უპირისპირდება წყალს.

უპირისპირდება, როგორც უძრავი, მდგრადი, სტაბილური სტიქია.

ტელუროკრატიული ცივილიზაცია უძრაობითა და კოლექტივიზმით ხასიათდება და ამ უძრაობაშიც ფარული საშიშროება იმალება.

ასე უპირისპირდება ათენი სპარტას; კართაგენი – რომს.

თავიდან ეს დაპირისპირება ლოკალური ხასიათისაა.

მერე და მერე ჩნდება ახალი პოლიტიკური (resp. გეოპოლიტიკური) ფორმები და ეს ლოკალური ომები პლანეტარულ მასშტაბში გადაიზრდება.

XVI-XVII საუკუნეებში ბრიტანეთის იმპერია კონტინენტურ სახელმწიფოებს დაუპირისპირდა.

აი, XX საუკუნეში კი ეს დაპირისპირება ორი პოლიტიკური ბანაკის – ჩრდილოეთ-ატლანტიკური ბლოკის – ყბადაღებული ნატოსა და უიმედოდ გამოტირებული სოციალისტური ბანაკის ომში გადადის.

ახლა უკვე შეერთებული შტატები მოგვევლინება ახალ კართაგენად; საბჭოთა კავშირი კი –  „ახალ რომად“.

დასავლეთი, როგორც თესალოკრატია, ვერასოდეს შეეგუება აღმოსავლეთის ტელუროკრატიას.

ხმელეთი ხმელეთად და მიწა სულაც არ უნდა იყოს მაინცდამაინც ხმელი. მით უფრო, TERRA MATER – დედა მიწა.

დედამიწა და დედა მიწა.

მიწა, როგორც ყველაფრის შემნახავი და შემნახველი სტიქია.

მიწა, როგორც აღმბეჭდავი აგრეგატი; მაგრამ სტიქიები ერთმანეთისგან მოწყვეტით რომ არ არსებობენ?!

მეტიც:

სადაც მიწაა, იქ ჰაერია; სადაც წყალია, იქ ცეცხლია. ყველა თავისას მოითხოვს.

ცალკე არსებული სტიქია ნაკლულია.

ყველა სტიქიას თავისი ნება აქვს; ნებაცა და – წარმოდგენაც. და ამ წარმოდგენების მანიფესტაციაცაა თანამედროვე ხელოვნება.

ხელოვნება, რომელიც იმდენადაა გამოშიგნული, რომ ვერც კი უწოდებ ხელოვნებას;

ხელოვნებას, როგორც ცოცხალი ნებისა და ვნების გამომხატველ ტეხნეს.

ხელოვნებამ დაკარგა მიწა;

ხელოვნებამ დაკარგა ტერა;

დაკარგა TERRA MATER და დაკარგა მატრიცულობა.

დღეს „არტი“, ნებსით თუ უნებლიედ, თავად გახდა „არაფრისა“ და „არაფრობის“ მატრიცა.

უწინ არტისტი ისე მიეახლებოდა ყველანაირ სტიქიას, მატრიცულობის აქცენტირება არც კი სჭირდებოდა.

კულტურის მატერიაც მუდამ დაფარული იყო.

დღეს ეს დაფარულობა, როგორც საკრალური კონტექსტი, აღარ არსებობს. და საკრალურობის ამგვარმა კრიზისმა თავად ხელოვნებაც ხელს გააყოლა.

არადა, თანამედროვე არტისტს სწორედ ხელი არ უვარგა; ხელი, როგორც მატერიის შეგრძნებისა და გრძნეულების ემბლემა.

სამაგიეროდ, უხვად აქვს ფანტაზია; ფანტაზია, თუნდაც, მიწის გამო და მიწის შესახებ.

ხშირად კუსტარულ ფილოსოფოსობაშიც გადაიზრდება ხოლმე ამგვარი ფანტაზიები;

კიდევ უფრო ხშირად – კიტჩში…

კიტჩი დღეს უკვე ყველგანაა და ყველაფერშია;

კიტჩი ამხელს ჩვენს ყველაფრობასაც და არაფრობასაც.

კიტჩი ამხელს ჩვენი გემოვნების უსაშველო დე-გენერაციასაც და ახალი არტისტული ჯიშის მაცნედაც თამამად მკვიდრდება.

მოკლედ, კიტჩი დღესდღეობით უფრო მგრძნობიარედ ავლენს მატერიასაც და მატრიცულობასაც.

თუმცა კი ყველაფერი ხელოვნურია და მოგონილი, მაინც კიტჩი ინახავს დღეს ბუნებას.

კიტჩი ბიჟუტერიაა.

ოქრო არ არის.

მაგრამ ეს ხელოვნური ბრწყინვალება სწორედაც რომ ასახავს ჩვენი დროის სიმწირესა და სიღატაკეს.

ერთი პარადოქსული ამბავია: როცა დასავლელი (თესალოკრატი) „ავტორი“ მიეახლება ტელუროკრატიულ აღმოსავლურ ნარატივს, წამსვე კიტჩად გადა-ექცევა; კიტჩად წარმოგვიდგენს იმას, რაც სინამდვილეში კიტჩი არაა.

და პირიქით: როცა აღმოსავლელი (ტელუროკრატი) „კოლექტიური ავტორი“ მიმართავს დასავლურ დისკურსს, ეს უკანასკნელი სულაც არაა კიტჩურობისთვის განწირული.

რატომ?

იმიტომ, რომ მიწას, ხმელეთს, როგორც სტაბილურობისა და, თუნდაც, კონსერვატიულობის სიმბოლოს, კიტჩთან საერთო არაფერი აქვს.

ესაა მუდმივი თვითდათრგუნვის, თვითფრუსტრაციის, ადამიანური ყოფნის ტრაგიზმის წინასწარი განჭვრეტა;

განჭვრეტაცა და – მოლოდინიც.

თუნდაც, მარადიული მოლოდინი მიწად ქცევისა…

ისიც უცნაურია, რომ აღმოსავლეთი არასოდეს ქმნის მიწიერ ხელოვნებას.

არადა, როგორი აყოლილია მიწას?!

იმდენად აყოლილი, რომ, ლამისაა, ეს მიწაც „გააწყალოს“. ააორთქლოს.

ყველა-ფერი, რასაც TERRA MATER ინახავს და მოიხმარს, ამ გაწყალებაში არა-ფერად იქცევა.

თუმცა, ამასობაში ეს არა-ფერობა უფრო მეტი ონტოლოგიური სიმდიდრის მანიშნებელია, ვიდრე, თავისთავად არსებული ოქრო; ვერცხლი და ბრინჯაო; სპილენძი და ალუმინი; ფირუზი და მალაქიტი;

ლაზურიტი და იასპინი.

პიგმენტებად ქცეული დანაყილი სიმდიდრე ბრჭყვიალებადვე რჩება; იმ ბრჭყვიალებად, რომელიც ხშირად დასავლეთისათვის უგემოვნობის სინონიმია.

ასეა, თესალოკრატიული დასავლეთი ყველაფერს, რაც მიწის სიღრმეშია, ეჭვითა და ამრეზით უყურებს;

სანამ არ მოიხმარს, მთელი ეს სიმდიდრე მისთვის უსარგებლო ნედლეულია.          

მიწა კი მაინც თავისას მოითხოვს. გაბერწებულიც კი მზადაა კოიტუსისთვის; უნაყოფოც კი მზადაა, მიიღოს წვიმა და სეტყვა.

ასეთია დედა მიწის „მატრიცული“ ინსტინქტი; დედამიწისა, რომელსაც დღეს აღარც ფერი შერჩა და აღარც – ფორმა.

ო, როგორ დაკარგა მიმზიდველობა და მიზიდულობის ძალა! და შეგვრჩა აბსურდული სიბრჭყვიალე; ავატარებად ქცეული ფლორა; გადაგვარებული ტერა და გაუკუღმართებული ესთეტიკური კლიმატი;  ტროპიკული მყინვარება და არქტიკული მცხუნვარება.

პოეტურ სიმბოლიზმებს მძიმე პოსტმოდერნული ზმანებები ჩაენაცვლა. ამ კონდიციებში ცოცხალი არსება ბუნებრივად ვეღარ ისუნთქებს.

სიმყუდროვისა და შინაურობის როგორი საშინელი დეფიციტია! აუტანელი შინაგანი სივიწროვე.

ფორმატებშია ჩატენილი დრო და სივრცე; რიტმი და ჰაერი; ტრანსცენდირების სრული შეუძლებლობა;

სულიერი მიუსაფრობის კატასტროფული განცდა; გამქრალი ატმოსფერო; დახუთული სამყარო; სამყარო, სადაც ეთიკური და ესთეტიკური კლიმატი უიმედოდ დარღვეულა – პრეპარირებული სილამაზე; აბსურდული ჰერბარიუმი; აბსურდული აკვარიუმი; უმიზნო, უსაფუძვლო, უსაგნო, უსახური Terra Mater; გაკიტჩებული ტერარიუმი!

***

მიწა (terra) იმისთვის შეიქმნა, რომ შეეჩერებინა (arrêt) ერთგვარი დაცემა – იტყვის ფრანც ფონ ბაადერი; terra-ს ანაგრამა რომ arrêt – გაჩერებაა, ამას მიაქცევს ყურადღებას ბაშლიარი და დაამატებს – „მიწის შესაქმით ლუციფერი „ტარტარიზდა“, მეამბოხე ანგელოზი მიწის ქვეშ ჩაქვესკნელდა და ლუციფერის „სიმძიმის“ საფასურიც ესაა – მეტისმეტი წონა; ისეთი წონა, რომ „გაგიტანს და ცოცხლად დაგმარხავს“.

და საერთოდ, წონა ხდება ნივთების ჭეშმარიტი საზომი (ჟან ნოგე).

სმითსონისეული მიწის თეატრონი ლანდშაფტის უკიდეგანო ტილოზე ნაწერი მეგა (და მეტა) სურათია. ეს არის ნა-წარმოების უსასრულობისა და არტეფაქტის სასრული ფორმის ანტინომიების ველი. თავად ნა-წარმოების, როგორც ასეთის, შემოუზღუდავი და უსასრულო ზრდისა თუ გაფართოების ახალ-ახალ მენტალურ სპირალებს რომ შემოხაზავს.

 იგივე „სპირალური დამბა“ რაღაც ჰაიდეგერისეული Geshtel-ის ალუზიას გამოიხმობს და მიწაზე   გართხმული ეს გიგანტური დანადგარი ბუნების მოხელთების სპეციფიკურ მობილიზაციასაც მოასწავებს. თითქოსდა, „სპირალური დამბაც“ შესაქმის წიგნივით იკითხება.

ეს დამბა ადამიანთა ცხედრებზეა, თითქოს, ამოზრდილი; ალაგ-ალაგ „ცოცხლებიც“ მიმოფანტულან მის ახლო-მახლო, როგორც საკუთარ თავებზე მგლოვიარენი; მიწად ქცევის რიტუალიცაა სმითსონისული დამბა. ერთგვარი სიკვდილთან ცეკვაა და სიკვდილთან დის-tanz-ირებაც.

აქ ალოიზ რიგლისეული „მხედველი ხელი“ კი არა, ხელოვანის გეშტალტური ხედვა მუშაობს.

უკიდეგანო სივრცის ჰაპტიკური აღქმა (ანუ ახლო ხედი) ოპტიკურ აღქმასთან ანუ შორეულ ხედთანაა კოორდინირებული.

ჰაპტიკა, როგორც შეხება, სიღრმის ეპისტემეზეა მომართული; ოპტიკა კი – თვალიერებაზე; თანაც ზემოდან თვალიერებაზე, სიმაღლიდან მო-ხილვაზეა გათვლილი.

აქ „გულივერიზაციის“ კომპლექსიც წამოგვეწევა; ის, რაც პატარავდება, ჩვენ გვხდის დიდებად და ყოველივე ეს ოდენ მასშტაბის ცვლილებას არ ეხება. სმითსონისეული „სპირალის“ ჰაპტიკური რეცეფცია, ცხადია, ახლო ხედს ითვალისწინებს და ამ გა-თვალის-წინების აქტი მაშინ ცოცხლდება, როდესაც თავად ადამიანი მიუყვება ამ სპირალს.

აი, ოპტიკური აღქმა კი იწყება იქ, სადაც ზემოდან დავყურებთ ამ თეატრონს; არადა, ამგვარი რაკურსიდან ტბა თავისი გეშტალტური სისავსით არ მოიხილება.

ამ სანახაობის, როგორც ლენდ-არტისტული ენვაირონმენტის ყოველი მონაწილე ძალაუნებურად ხდება სპირალზე მოძრაობის აქტორი.

თავად ტბის ჰოლისტური აღქმა კი მხოლოოდენ ჰაერიდან თუა შესაძლებელი. არადა, ამ სიტუაციაში თავად სპირალი აღარ აღიქმება.

სმითსონისეული ლანდშაფტური თეატრონის მხილველი არწივს ემსგავსება; ანდა დიად განდეგილს, უბიწო ჰაერს რომ ჩაისუნთქავს და… ამოსუნთქვისას ისევ ტბის სანახებს მიეახლება.

და ეს „მიახლება“ ამ მიწის თეატრონის აღქმისას ამოტივტივებული ძალაუფლების ნების რეპრეზენტაციაცაა.

ამ ნებას ვეღარავინ წარგვტაცებს; ამ ნების დათრგუნვა უკვე შეუძლებელია. აქ, ამ სიმაღლიდან, პეიზაჟს კი არ ჭვრეტს ადამიანი, არამედ ლანდშაფტს მოიხელთებს; მიწას წარიტაცებს თითქოს; ანდა მიწის ნაგლეჯს და „აღიძვრიან იმავ მიწისთვის“, რაც სინამდვილეში მარტოოდენ დროებითი „გასეირნებაა“.

თუკი მავანი მოხეტიალე დადგება იმ ადგილას, სადაც გვიყვარდა პეიზაჟის ჭვრეტა, როგორც სარტრი იტყოდა, თითქოს, ეს პეიზაჟი მოგვპარესო; არის რაღაც ეგოისტური ამგვარ ჭვრეტაში, მაგრამ სმითსონისეული მიწის თეატრონის კონტექსტში კონტემპლაცია გამორიცხულია. ეს საშიში ადგილია; რაღაც დამთრგუნველი და ესპერპენტული.

მიწა საერთოდაა „საშიში ტექსტი“; ასეთი თეატრონების ხედვა ხომ მით უფრო სახიფათოა; აკი თავად სმითსონის სიკვდილმაც დაადასტურა, რომ ფრაქტალურიდან ერთი ნაბიჯია ფატალურამდე.

***

ლათინური გამოთქმაა ასეთი – „Et in Arcadia ego”; სიტყვა-სიტყვით ასე ითარგმნება – „და მე არკადიაშიც“… ზმნის გარეშე.

პირველად გვერჩინომ დახატა სურათი ამ თემაზე XVIII საუკუნის 10-ან წლებში. იკონოლოგიური ინტერპრეტაციისათვის ნამდვილი „Opera aperta“ მაინც ნიკოლა პუსენის სურათია. განსაკუთრებით მისი მეორე ვარიანტი – ლუვრში დაცული.

მხატვრის ბიოგრაფმა ჯ. ბელორიმ დაარქვა მას სათაურად „არკადიელი მწყემსები“ (Et in Arcadia ego).

ერვინ პანოვსკი იტყვის, რომ სწორედ ბელორის ეკუთვნის პუსენის სურათში გამოსახულ კენოტაფის ქვაზე წარწერილი ფრაზის სწორი ინტერპრეტაცია – „მე ვარ სიკვდილი, რომელიც იმყოფება ყველგან, ბედნიერ არკადიაშიც კი“!

პუსენის ეს სურათი 1638-1639 წლებითაა დათარიღებული. მას შემდეგ ბევრი წყალი და მიწა ჩაივლის და რობერტ სმითსონი იტყვის – „Et in Utah ego“ ანუ „იუტაშიც კი ვიმყოფები“… და ეს ყოფნა გარდუვალი სიკვდილის რეპეტიციაც აღმოჩნდება სმითსონისთვის; „სიკვდილში წინასწარი შერბენა“.

ვერტმფრენიდან რომ აკვირდებოდა სპირალური დამბის ინსტალირების პროცესს, მაშინ აღმოხდება ეს საბედისწერო, თანატოგრაფიული ფრაზა.

რა იყო ეს თანატოგრაფიული დეციტაცია, პლერომა თუ, უბრალოდ, ალუზია?

იქნებ, პრიმორდიალური გზავნილი იყო; ისეთივე გზავნილი, როგორც მისი „სპირალი“.

***

სომას ელემენტობას თავისი სახელი აქვს და ეს სახელია მიწა. სამყაროს სომა კი, როგორც პირველელემენტი, როგორც Ur-grumd, Ur-arche – ესაა თავდაპირველი მიწა – ყოვლისშემკრები, ტრანსფორმირებადი სტიქია; სტიქიათა სტიქია, ყოველთა ძალთა ძალა, სომათა სომა…

აი, თავად მიწა კი ის ძალაა, ვირტუალურ სამყაროებს რომ შესაძლებელჰყოფს.

მიწა გადა-ფარავს სამყაროს „წმინდა ზედაპირს“, მის ანტიმიწურ ელემენტობას და არა მხოლოდ აუჩინარებს, არამედ ყოველნაირად ეღობება შიზოფრენიული კოსმოგენეზის ავანტიურებს.

ასეა, მიწა მუდამ „სხვაა“ და ეს „სხვისობაა“, პოტენციური განსხვისების საშიშროებას რომ უქადის მას…

ლანდშაფტური ნაკეცები  (Zwiefalt) საბოლოოდ „დაუთოვდებიან“ და მიწასთან გასწორების ეს აქტიც დამატებითი ონტოტექსტუალური სიუჟეტია.

„ყოფნა ნიშნავს მიწაზე ყოფნას“ – იტყვის ჰაიდეგერი და რახან ყოფიერების პროტაგონისტი „მიწაზე მცხოვრებია“, მასშივე ხედავს მიწის „მიღების“ სიმბოლოსაც.

არსებობს არავერბალიზებადი ექსტაზის მომასწავებელი ჟესტი; მეტაფიზიკური თეატრისათვის ნიშანდობლივი, აწყვეტილი პასიონარობა – ნიცშესა და კირკეგორის თეატრი!

„ჰაიდეგერის თეატრში“ ჟესტი მეორადია. აქ კონტინუალური ინტონირებისა და მედიტაციური კონცენტრაციის კულტი მეფობს. ქალაქელის სხეულად ყოფნა სოფლად მცხოვრების სხეულს უთმობს გზას.

სწორედ „ჰაიდეგერის თეატრის“ მემკვიდრეა რობერტ სმითსონიც.

სმითსონი თავისებურ დამბას „ჩააშენებს“ ცნობიერების „დამიწების“ ჰაიდეგერისეულ ფენომენოლოგიურ დოქტრინას – ლანდშაფტის სტრუქტურა ანალოგიურ მენტალურ სტრუქტურაზეა აგებული. ლანდშაფტი სმითსონთანაც თავისებური ნივთია; ნივთიცა და  – ნივთიერებაც; მენტალური სივრცე და ნივთი, როგორც ლანდშაფტი, პარალელურად თანაარსებობენ.

ნივთის მიღმა, ჰაიდეგერისამებრ, უნდა შემოვიტოვოთ „თავისუფალი ველი“; თუნდაც „დიდი მწვანე ველი“, რათა უშუალოდ ამ ველში გამოვლინდეს მისი ნივთობრიობა.

სწორედ ამ თეზიდან უნდა დაიწყოს სჯანი „ლენდ-არტზე“ – სმითსონზეც, უოლტერ დე მარიაზეც, მაიკლ ჰაიზერზეც, რიჩარდ სერაზეც, ხრისტოზეც…

ლაპარაკია საგანგებო სივრცეზე; ისეთ სივრცეზე, როგორსაც ელტვიან ივ კლაინი და პიერო მაძონი, იოზეფ ბოისი და მარსელ ბროტარსი, ჰეფენინგი, ამერიკული მინიმალიზმი თუ იტალიური „არტე-პოვერა“.

პიერ ვიტორიო აურელიმ შემოიტანა და დაამკვიდრა ტერმინი – არქიპელაგი. და ენვაირომენტული არტიც მედიუმი კი არა, არქიპელაგია, რომელიც ჰეფენინგთან, „გაფართოებული ველის სკულპტურასთან“ (როზალინდა კრაუსი), პერფორმანსთან და პოსტდრამატულ თეატრთან ერთად ქმნიან მოდერნისტული ხელოვნების „სხვას“.

სხვა თუ არაფერი, ესაა „ლენდ-არტისტების“, როგორც მემარცხენე იდეოლოგების მიერ ხელოვნების კომერციალიზაციის წინააღმდეგ მიმართული პროგრესირებადი დემარში; თუნდაც სმითსონის „დამბას“ აუქციონზე ვერ გაიტან და რომც გაიტანო, რა აზრი აქვს? ვის უნდა მიწაზე მოჩითული დამბა, რომელსაც ვერსად წაიღებ, რადგან მიწის საკუთრებაა და არა – კაცის! ეს არის, უპირველესად, მიწისთვის განკუთვნილი ხელოვნება, რადგან მასაც სჭირდება კაცის მიერ შექმნილი კულტურა; ასეთ „კაცებს“ – რჩეულებს, თავადვე ირჩევს და სმითსონი უპირველესი აღმოჩნდა; ამიტომაც „მოწყვიტა“ ციდან მიწამ სმითსონი და „თავისთან“ წაიყვანა; კაცთათვის ვეღარ გაიმეტა.

ერთი რამ კი ცხადია, სამყაროს სხვაა და მიწა – სხვა. მიწა, როგორც სხეული, რომელიც ადგილი კი არ არის, რომელზეც ვსახლობთ, არამედ საფუძველია, პლატფორმაა. მაგრამ არსებობს ნიადაგი; ნიადაგი, როგორც პოლიტიკური ობიექტი და პოლიტიკური სუბიექტი, ტერიტორიად რომ მოვიაზრებთ – კარლ შმიდტისეული „მიწის ნომოსი“; ნიადაგი მიწასა და სამყაროს შორის არსებული შუალედური სივრცეა და ტერმინში – land-art – ეს ორი ცნება ნიადაგის მეოხებით ერთიანდება – ნიადაგსაც ემთხვევა და (ქვე)„ყანის“ სიმბოლიზებასაც მოასწავებს; ამ გაგებით, ლენ-არტი თავ-ყანის ცემის მისტერიაცაა; სპირალური დამბა კი ლენდ არტის ერთგვარი ნომოსია – ანდა ლენდ არტის ნომარქია; კანონიკური მეგა-იკონემა; მიწასთან და მიწის ნომოსთან არტისტული მუშაობის ტოტალური რეპრეზენტაცია, მუდმივი და განუხრელი მუშაობა სამყაროსთან და ახალი ტოპოგრაფიის დაბადება, მიწის მუშაკის „სხვა“ გეშტალტსაც რომ გულისხმობს და მენტალურ სივრცეთა მსახველის ახალ ეპოსტემოლოგიურ ჰაბიტუსსაც.

ცხადია, სმიტსონმა „ლედ-არტისტული“ ტექსტი აქცია „ენვაირონმენტულ“ ონტოტექსტად; ხიდი გასდო პეიზაჟსა და ბუნებრივ ტოპოსს შორის და „არა-ადგილად“ გადანათლა; მის გონსაც სწყურია არა მარტო „საზღვარი, როგორც უსაზღვროება“, „ადგილიც, როგორც უადგილობა“… სწორედ „არა-ადგილები“ დაარქვა 1979 წლამდე შექმნილ (თუ ინსტალირებულ) მეგაოპუსებს.

ჩვენი კუთვნილი ადგილი ისაა, სადაც შეგვიძლია, რომ გავემართოთ. „არა-ადგილი“ კი რაღაცნაირი ესთეტიკური რეზერვაციაა, თუნდაც „კუნსტ კამერა“, გნებავთ, უტოპია, არსებული თუ გამოგონილი ადგილისაკენ ინტენციონალობა; „სხვისკენ“ მომართული ჟესტუალობა – ასე ივსება სმითსონისეული „არა-ადგილიც“ ვალტერ ბენიამინისეული აურატულობით.

ქვები, მინერალები, ქვიშა ნივთიერებებიცაა და ნივთებიც, არტისტული ობიექტების რაღაცნაირ ენთროპიულ „წესრიგს“ რომ ქმნიან და თავისებურ პოსტმოდერნულ ქაოსმოსსაც აყალიბებენ.

ჯერ კიდევ 1966 წელს აქვეყნებს ლეგენდარული ლენდ-არტისტი ტექსტს – „ენთროპია და ახალი მონუმენტები“; ესაა ტექსტი-მანიფესტი, სადაც სმითსონი ყოველივე ჩამქრალის, დაქცეულის, იავარქმნილის კულტივირებას ქადაგებს.

„ნაშენში“ კი არ ხედავს ნიშანს სმითსონი, არამედ – ნანგრევში; დიახაც, ნანგრევში გამოსჭვივის არა იმდენად ისტორიის პასეისტური ხატი, არამედ ფუტუროლოგიური პარაბოლა.

ბანალურად დისკრედიტებული სივრცე სმითსონმა დროს, როგორც „შინაგან გამოცდილებას“ დაუმორჩილა და ჰაიდეგერისეული დეფისური ქირურგიით,  სამყარო-ში ყოფნის ენვაირონმენტული პრეცედენტი შექმნა. სპირალური დამბის, როგორც ლენდ-არტისტული არაიკონიკული პრეცედენტი. დიდი მარილოვანი ტბის წითელი ათინათებიც აათამაშა და ერთგვარ კოლონისტურ კამერტონებად ჩაიფიქრა… ნაყარი მიწის კრისტალიზაციაც გაითვალისწინა და Google Mars-იდან ფოტორეპორტირების უტოპიაც განჭვრიტა. ამ მხრივ სმითსონისა და მისი კურატორის – ჰერალდ ზეემანის კოლაბორაციაც იდეალური გამოდგა; იმ ზეემანისა, ამ პროფესიის პიონერედაც რომ მოიაზრება ხოლმე.

სპირალური დამბის შემდეგ სმითსონი კიდევ ორ მეგაპროექტს განასრულებს – „გაწყვეტილ

 წრესა“ და „სპირალურ ბორცვს“… უკანასკნელ ნამუშევარს კი სმითსონის ქვრივი – ნენსი ჰოლტი დაასრულებს რიჩარდ სერასთან და ტონი შაფრაზთან ერთად; თუმცა ადამიანისგან განსხვავებით ზესამართლიანი მიწა (Justissima tellus) მხოლოდ სმითსონს ცნობდა – ამიტომ მალე ტბაც დაშრა და ლენდ-არტიც ეროზიამ შეჭამა. ანუ –

„მოდი, ვნახოთ მიწა.

ვინ შეჭამა მიწა?“

ამას მხოლოდ სმითსონი თუ დაადგენდა…

        Davit Andriadze –  “Come, let’s see the soil”, or the new Arcadia of Robert Smithson

The author discusses the philosophical contexts of land representation against the backdrop of Robert Smithson’s land-art installations and notes:

“Since then, many „lands have passed”. ‘’Land theater” is no longer popular, and discussing everything as a political and geopolitical narrative has become fashionable.

…Every element has its own will; both will and representation. And modern art is also a manifestation of these representations.

Art that is so internalized that you can’t even call it art;

Art as a technique expressing living will and passion.

Art has lost the land;

Art has lost the terra;

It has lost TERRA MATER and has lost its matrix.”