ჟურნალი "თეატრი"

შესავალი

ქართველთაგან მოაზროვნეთაგან არავის განუცდია შექსპირის გავლენა უფრო მეტად, ვიდრე ილია ჭავჭავაძეს; და ბუნებრივია, არავისთან, როგორც მასთან, არ ყოფილა ის ასე ნაყოფიერად ინტერპრეტირებული. ინტერპრეტაცია, ცხადია, გავლენის ნაყოფია. ილიას შემთხვევაში, ჩვენ გვაქვს საქმე ე.წ. წარმატებულ ინტერპრეტაციასთან, სიღრმისეულ განმარტებასთან; იმგვარ ათვისებასთან, რომელიც შეუძლია მხოლოდ დამფუძნებელ აზროვნებას, საკუთარ სიცარიელესთან მყოფს, საკუთარ საწყისთან მოაზროვნეს; იმ შეუძლებელში რომ აზროვნებს, სადაც მარტივი პრიმიტიულთან წილნაყარია. სწორედ ასეთია ხელოვნების შობის ადგილი, აზროვნება კი თავის არსში ხელოვნებაა.

ჰაიდეგერი შესაშურად ზუსტად და ამომწურავად წარმოგვიდგენს ხელოვნების ქმნადობის პროცესს თავის ესეიში – „ხელოვნების ქმნილების დასაბამი“. ქვა, რომელიც კლდის ნაწილია, შეიძლება იქცეს ქანდაკებად; საღებავი, რომელიც ტალახის ნაწილია, შეიძლება იქცეს ნახატად. ასე ეზიარება პრიმიტიულობა სიმარტივეს. მეორე მხრივ, კედელზე, სადაც კარტოფილებით სავსე ტომარა და ვან გოგის „კარტოფილის ჭამა“ გვერდიგვერდ კიდია, მოიძებნება ლურსმანი თოფისთვისაც, იმ კომპლექსური და ტექნიკური საგნისთვის, რომელიც ადამიანის შექმნილს წარმოადგენს და მის არსებას ეკუთვნის. ამდენად, ადამიანის ყოფის ფუნდამენტური, ორიგინალური სამკუთხედი გავლებულია ბუნებითის, ტექნიკურისა და ხელოვნებითის წვეროებს შორის. აქედან მხოლოდ ბუნებითს, „გზაზე დაგდებულ ქვის გოროხს“ (ჰაიდეგერი), ეწოდება პრიმიტიული, რამდენადაც მხოლოდ ის არ ეკუთვნის კულტურას.

კულტურის ქედმაღლური მზერა ბუნებასა და ბუნებითს თავის უსიამოვნო ნიადაგად ჭვრეტს, ადგილად, რომელზე მიჯაჭვულობაც მას ბედისწერამ არგუნა (პრომეთე, ამ მხრივ, კულტურის სანიმუშო განსახიერებაა.), თავად კი გაცილებით „კულტურულ სივრცეს“ ისურვებდა თავის საცხოვრებლად. ბუნება ისაა, რაც მდაბალია, რაც ყრუ და მუნჯია, რაც შეშლილივით სახიფათოა და არაპროგნოზირებადი, რამაც შეიძლება დამღუპველი შედეგები წარმოშვას. ადამიანის სიღრმეში დევს ბუნების ზიზღი და სიძულვილი, და მისი სრულად გადამუშავების ლტოლვა.

ბუნებაზე გამარჯვების, მისი დამორჩილების წრაფვის ნაყოფია ტექნიკა. ბუნებასთან დიალოგისა და მასთან შერწყმის სწრაფვა კი აღვიძებს ადამიანს ხელოვნებისთვის და აზროვნებისთვის. რადგან ადამიანიც ხომ ბუნებაა, რომელიც საკუთარ თავთან გაცნობიერებულ წინააღმდეგობებში მყოფობს.

ფროიდის მიხედვით, ადამიანის ფუნდამენტური ტანჯვა გამოწვეულია სამი მთავარი მიზეზით: მოკვდაობით, სხეულის მალფუჭებადობითა და ბუნების სტიქიების წინაშე დაუცველობით. სიკვდილი გარდუვალია, სხეული შეუქცევადად ბერდება და ავადდება, ხოლო ბუნება მოურჯულებელია და განადგურებით ემუქრება ადამიანს. ადამიანი გონების ძალით ცდილობს შეეწინააღმდეგოს ამ სამ ურჩხულს, უწყვეტ სასოწარკვეთაში რომ ამყოფებს უცნაურ არსებას. ამდენად, მისი მთავარი იარაღი რაციონალიზმია, მაგრამ რადგან რაციონალურობის ფარგლები შეზღუდულია, ადამიანს, როგორც უმწეოს, აქვს ძლიერი მოთხოვნილება მფარველისა, ყოვლისშემძლე მამისა, მის მიმართ სიყვარულით რომ იქნება გულსავსე. რელიგიის ფაქტორს სწორედ ამგვარი ახსნა აქვს ფროიდის მოძღვრებაში.

ერთი სიტყვით, ადამიანის ფუნდამენტური ტანჯვა რაციონალობისკენ მსწრაფი არსების ჭმუნვაა ირაციონალურის წინაშე, რომელიც ბევრად აღემატება და აჭარბებს პირველს. თავად ადამიანში, ფსიქოანალიტიკური მოძღვრების მიხედვით, არაცნობიერი (ირაციონალურის სიმბოლო) აისბერგის წყალქვეშა ნაწილს წარმოადგენს, ცნობიერება კი მხოლოდ წვერია.

ამგვარ ექსისტენციალურ მდგომარეობაში, ადამიანის აზროვნების დრამატურგია ემორჩილება სამი ტიპის წარმოსახვის ველს, აქაც, ერთგვარ სამკუთხედს, რომლის ფერდებიც ტრაგიკულის, კომიკურისა და დრამის წვეროებს შორის შეერთებას წარმოადგენს.

აზროვნებისა და სახელოვნებო ქმნადობის აღნიშნულ მომენტებს, ტრაგიკულის, კომიკურისა და დრამის ფენომენებს, ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ჩემი აზრით, ამგვარი ლაკონიური განმარტება ესატყვისება: ტრაგიკული, ესაა რაციონალურის დასჯა ირაციონალურის მიერ; კომიკური, ესაა რაციონალურის გადაქცევა ირაციონალურად; ხოლო დრამა რაციონალურის ირაციონალურთან ბრძოლაა, სადაც რაციონალური იმარჯვებს საბედისწერო მსხვერპლის ფასად. ცხადია, მსგავსი განმარტება უკიდურესად ლაკონიურია და საჭიროებს შემდგომ დამატებას, მაგრამ მე ამისგან თავს შევიკავებ, რადგან აქ აღნიშნული საკითხი არ წარმოადგენს მსჯელობის უპირატეს საგანს. ამდენად, ჩვენ აქ უკვე ვაჩვენეთ აზროვნების დიაპაზონი, მისი წარმოსახვის მოდალობა.

შექსპირის პარადიგმა

აზროვნება, თავისი არსით, ეგზოტიკურია; ის ისწრაფვის გარეთ, საბოლოო ჯამში – უსასრულოსკენ. ასე ხსნის ადამიანის სპეციფიკას ლევინასი თავის ცნობილ ნაშრომში – „ტოტალობა და უსასრულო“.

აზროვნების ისტორიაში აზრის მოძრაობა ქმნის მნიშვნელოვან პლატოებს, თავის სამოძრაო სივრცეს, ტერიტორიას, გამორჩეულს სტილით, დინამიკითა და პათოსით, რომელსაც შეიძლება ზოგადი სახელი – პარადიგმა (კუნის ტერმინი) ვუწოდოთ. ჩემი აზრით, დასავლურ აზროვნებაში ახალ დრომდე, იკვეთება ორი მთავარი, ურთიერთსაპირისპირო პარადიგმა: პირველი – პლატონთან, ხოლო მეორე – შექსპირთან.

პლატონის აზრის სწრაფვა ვერტიკალურია, ის ქვევიდან ზევით, მდაბლიდან უმაღლესამდე, და ზევიდან ქვევით, უმაღლესიდან დაბლამდე მოძრაობს. ეს არის ღირებულებით-ეთიკური სისტემა, რომლის ადგილად, უპირატესად, მოიაზრება სიტყვა, ანუ ლოგოსი (პლატონი, „სახელმწიფო“).

პლატონის აზრში ონტიკური, ყოველდღიური სამყარო, არასრულყოფილია, ანარეკლია ონტოლოგიური, მარადიული და სრულყოფილი წესრიგისა – იდეების სამყაროსი. ხელოვნება მესამეული ანარეკლია იდეებისა, ის ყოველდღიური, ხელშესახები სამყაროს ასლია. ეთიკური საქციელი უმაღლეს იდეათა ტრიადისკენ (მშვენიერება, სამართლიანობა, სიკეთე) სწრაფვას გულისხმობს. პლატონის აზრი ნაჯერია გონების დარწმუნებულობითა და სიმშვიდით. ის მორწმუნე აზრია, ქრისტიანობის წინამორბედი.

მაგრამ შექსპირთან ხდება იმგვარი აფეთქება, რაც პლატონის ვერტიკალურ სცენას ქარიშხლის ძალით აცამტვერებს და ღირებულებათა კიბეს ჰორიზონტალურით, (ცხოვრების) თეატრის სცენით ანაცვლებს, სადაც მდაბალი და მაღალი, სამართლიანი და უსამართლო, მშვენიერი და მახინჯი, ბოროტი და კეთილი გათანაბრებულია რეალური ძალაუფლების მიერ.

„მთელი მსოფლიო სცენაა და ყოველი კაცი და ქალი, უბრალოდ, მსახიობები არიან“.

(„როგორც გენებოთ“, აქტი II, სცენა 7)

შექსპირის აზრის ადგილია არა სიტყვა, არამედ – სცენა, სადაც სიტყვა ერთ-ერთ სუბიექტად იქცევა, არც უმაღლესად და არც უმდაბლესად, არამედ თანაბრად ძალაუფლებისა და ბედისწერისა. „სიტყვები! სიტყვები! სიტყვები!“,- ამბობს ჰამლეტი. ამდენად, მშვენიერება-სამართლიანობა-სიკეთის პირამიდას ანაცვლებს ადამიანი-ძალაუფლება-ბედისწერის ჰორიზონტალური სამკუთხედი, იგივე სცენა.

„სიტყვები! სიტყვები! სიტყვები!“,– ამბობს ჰამლეტი და ეს სიტყვა, მისი სიტყვა, კონკრეტულ კონტექსტს მიღმა, თავად ახალი დროის შეფასებაა, სიტყვის როლის შეფასებაა ახალ დისკურსში. სიტყვებს შეუძლია ტყუილისთვის ფარდის ახდა, მაგრამ ეს არაფერს ცვლის. სიცრუე პოლიტიკური მექანიზმია, რომელიც მყარად დგას და ჯიუტად ახორციელებს თავის დიქტატურას. იოლად გაიდება ხიდი ჰამლეტის ამ წერტილიდან ნიცშესა და ფუკოსკენ. ნიცშე, რომელიც ზარატუსტრას პირით იტყვის, რომ სახელმწიფო ათასწლოვანი ურჩხულია და ფუკო, რომელიც საუბრობს გონების მეორე მხარეზე – შეშლილობასა და შეშლილობის დაუღლელ ენაზე, „რომელიც ანგრევს ჩვენს ენას“. შეშლილის სიტყვა, რომელშიც გამორიცხულია აზრი და მეტყველება, სიტყვის შეუძლებლობიდან, სიცარიელიდან, ჟღერს. მაშასადამე, ახალი სიტყვა ესაა ფენომენი, რომელსაც დატეული აქვს საკუთარ თავში გონებისა და შეშლილობის ჰორიზონტი (და ამიტომაც, განა, დარღვეული არა აქვს კავშირი საკუთარ თავთან, როგორც „ჰამლეტის“ დროს, თუკი ასეთი კავშირი მას ოდესმე ჰქონდა?!…). მაშასადამე, სიტყვა არის ის ყველაზე მშფოთვარე, ფუნდამენტური დაურწმუნებლობის ადგილი და სუბიექტი (უპირველეს ყოვლისა, სუბიექტური თავის თავთან, ჩაკეტილი და ღია თავის სუბიექტურობაში…), რომელიც სწორედ სხვაგვარად გამოდის სცენაზე (ის ამ დროს არც გონებაა, არც – სიგიჟე; და ამავე დროს – ორივე, და ამავე დროს – სულ სხვა, აჩრდილის სიტყვა…); და შექსპირის სცენა, ესაა არა ანტიკური სცენა, სადაც აპოლონური და დიონისური თავიანთ ადგილებს მშვიდობიანად იყოფენ, არამედ ესაა სცენა, სადაც გონება ფუნდამენტურად ეჯახება თავის „სხვას“: შეშლილობას მოგვიანებით და უფრო ადრე, ანაც პირველად, – ფენომენს გონებასა და სიგიჟეს შორის, გონებისთვის ფუნდამენტურად მოუცილებელ მომენტს – აჩრდილ(ებ)ს…

სწორედ აქედან, ამ უჩვეულო აფეთქებიდან იძენს ხელოვნება კულტურის თანმდევი რევოლუციური (პოლიტიკურ-მეტაფიზიკური გაგებით) მომენტის მნიშვნელობას. მართლაც, მოყოლებული რენესანსიდან, რომელიც უშუალოდ მოსდევს შექსპირს, ხელოვნება ახალი, რევოლუციური და თავის თავში რეფორმისტული დინამიკით იწყებს განვითარებას. თანდათან ხელოვნებას აქტიური პოლიტიკურ-კულტურული როლი ენიჭება. ეს არ იქნება მხოლოდ დაკვეთებისგან შემდგარ ქმნილებათა მიმდევრობა. ჩნდება არტისტი, როგორც დამოუკიდებელი ფიგურა, ავტონომიური იდენტობით, ქმნილება კი, უპირველეს ყოვლისა, ხდება მიმდინარეობის, ფორმის, სტილისა და სათქმელის, ე. ი. ეპოქის კუთვნილება. ანტიკურ ლარნაკებს ძველ საბერძნეთში მხოლოდ სახმარად გამოიყენებდნენ, ხოლო მისი დეკორატიული დანიშნულება დიზაინით (მასალა, ფორმა, მოხატულობა) ტკბობაში გამოიხატებოდა. მაგრამ ახალ დროში ეს ლარნაკები მუზეუმებში გადაინაცვლებენ ისევე, როგორც მხატვრობის, ქანდაკებისა და სხვა ხელოვნებათა ნაწარმოებები. ეს უკვე ის დროა, როცა ინდუსტრიული ერა ხელოვნებას „გაყიდვის“, „გაცნობისა“ და „შენახვის“ ობიექტად აქცევს. შექსპირის ნაპერწკალი, კლასიკური ეპოქიდან ცხელი ინდუსტრიალიზაციის პერიოდამდე, ღვივდება აღმავალ მრუდზე, რომელიც შემდეგ დაღმასვლას დაიწყებს, ალბათ, იმპრესიონიზმიდან მოყოლებული. კლასიკური ხანიდან იმპრესიონიზმამდე ყველაზე აქტიურია პოეტი, ყველაზე ცოცხალი, დაუდგრომელი და მეამბოხე; და მოაზროვნე, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია; მოაზროვნე, რომელიც ქმნის პროექტებს, პროექტებს ახალი სცენისთვის. სწორედ ამ ეპოქას ეკუთვნის ილია ჭავჭავაძე, როგორც მოაზროვნე და პოეტი, აქტიური პოეზიისა და ძლიერი აზროვნების ეპოქას.

აჩრდილთა აჩრდილები

ილია ჭავჭავაძის პოემა „აჩრდილის“ გასაგებად გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს შექსპირის „ჰამლეტის“ I აქტის V სცენას, რომელიც ილიამდელი სცენაა, სადაც ილიას „აჩრდილამდე“ შექსპირის აჩრდილი ამბობს თავის სათქმელს. V სცენა, თავიდან ბოლომდე, წინ უსწრებს „აჩრდილს“, როგორც პროტო-სცენა. სწორედ აქ ვუსმენთ (და ილიაც უსმენდა, უდავოდ…) აჩრდილს პირველად, როგორც აჩრდილს; სცენა, რომლის დასაწყისშიც „შემოდიან აჩრდილი და ჰამლეტ“… ისინი ერთად შემოდიან…

„სადღა მიგყავარ? სთქვი! ამაზე შორს არ წამოვალ – ჰამლეტი ეკითხება.

ყური მომაპყარ – ამბობს აჩრდილი.

მე მზადა ვარ! – პასუხობს ჰამლეტი“.

„მე მზადა ვარ“,- ამბობს ჰამლეტი. რისთვის არის ჰამლეტი მზად? რა ტიპის მზადყოფნაა ეს მზადყოფნა? ჰამლეტი მზადაა, რადგან მამის აჩრდილი ელაპარაკება. მაგრამ არა მხოლოდ ამიტომ არის მზად ის.

ჟაკ დერიდა „მარქსის აჩრდილების“ წინასიტყვაობას სწორედ ამ კითხვით იწყებს: როგორ უნდა ისწავლო ცხოვრება?! ვინ უნდა გასწავლოს ის ან როდის უნდა ისწავლო? მისი პასუხი ასეთია: ვერ ისწავლი მას თავად და ვერ ისწავლი ვერც სიცოცხლეში და ვერც – სიკვდილით; მაშასადამე, ვიღაცამ უნდა გასწავლოს და გასწავლოს სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის შუალედში. სწორედ აქ იწყება, მისი აზრით, პოლიტიკა, როგორც პროგრამა და სწორედ აქ შემოდის აჩრდილი…

ჰამლეტი ახალი ადამიანია; ადამიანი, რომელმაც უნდა ისწავლოს ცხოვრება; რადგან ცარიელ ფურცელზეა, ცარიელ სცენაზეა და არ იცის, როგორ იცხოვროს. ახალი დრო ცხოვრების ცარიელი, არცოდნის სცენაა. და აქ „შემოდის აჩრდილი, გადის აჩრდილი, ისევ შემოდის აჩრდილი“ („ჰამლეტი“), რათა ცხოვრება ასწავლოს…

ილიას „აჩრდილის“ პერსონაჟი სწორედ ამგვარი ჰამლეტია, ჰამლეტი – საქართველოდან, მამარდაშვილის სიტყვებით თუ ვიტყვით, რომელსაც ცოცხალი გვამების ტყეში გაეღვიძა… და შენიშნა, რომ არ იცის, როგორ იცხოვროს. და აი, მოდის მასთან მამა, ან უფრო მეტად – ბაბუა, მარადიული აჩრდილი და ასწავლის, როგორ უნდა იცხოვროს, ანუ – რისთვის…

საკმაოდ საშინელი სურათი იშლება შექსპირის „ჰამლეტის“ სიუჟეტის სახით: მამა/აჩრდილი შვილს აძლევს ცხოვრების საზრისს, სასტიკი შურისძიების დავალებას, რომელიც მთავრდება თვითშეწირვით, თუმცა – მრავალი გვამით, მათ შორის – უდანაშაულო ადამიანთა გვამებით… სწორედ ამიტომ კითხულობს, სავსებით სამართლიანად, ჟაკ დერიდა თავის ნაშრომში: რა არის სამართლიანობა? როგორ შეგვიძლია ის გავიგოთ სამართლის გარეთ, რადგან სამართალი – ეს არ არის (არასდროს) სამართლიანობა… და სავსებით სამართლიანად, დერიდა ასკვნის, რომ სამართლიანობა ფუნდამენტურად წილნაყარია აჩრდილთან, რომ ბადებს აჩრდილებს – „დროთა კავშირი დაირღვა“ („ჰამლეტი“) – მარქსის კომუნიზმის აჩრდილისა და ნაციონალიზმის აჩრდილთა ჩათვლით.

და სწორედ აქ ილია ცდილობს მოათვინიეროს ეს ევროპული სისასტიკის მანქანა, რომელიც გახდება (და უკვე მაშინაც წარმოადგენს) მსოფლიო მანქანა, რადგან „დროთა კავშირი დაირღვა“, ნათქვამია სცენის ბოლოში… „დროთა კავშირის რღვევის“ შედეგია ის მდგომარეობა, რომელსაც ვუწოდებთ „გლობალურ დროსა“ და ადგილს, რომელსაც ვუწოდებთ „მსოფლიო ყოფნას“; აქედან მოყოლებული, ვიმყოფებით ჩვენ მსოფლიო დრამაში, როგორც „დროთა კავშირის რღვევაში“ და, მაშასადამე, აჩრდილთა ფერხულში (დიქტატურიდან – დემოკრატიამდე და დემოკრატიის ჩათვლით, რომელიც მუდამ არის დემოკრატია ბრჭყალებში და ეგრეთ წოდებული დემოკრატია…), რასაც შესანიშნავად აცნობიერებს და გვიხსნის დერიდა.

ილიას მუშაობა სრულდება არა შექსპირის „ჰამლეტის“, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, უშუალო გადმოღებით, თუნდაც ეს იყოს სიმბოლური, შეფარული, ირიბი; არა. ილია ცდილობს ჰამლეტის მანქანის, მისი შურისმაძიებელი, დაუნდობელი მკვლელი მექანიზმის შერბილებას დიდსულოვნებით.

„სიკეთით სძლიე შენს მტერსა, ერიდე სისხლით ზღვევასა;

სულგრძელობითა ძლევს სჯობს ვაჟკაცობითა ძლევასა „- ამბობს ის.

შერბილების მექანიზმი, ილიას სულგრძელობა, დრამატურგიული თვალსაზრისით, გამოიხატება ორ მნიშვნელოვან ცვლილებაში: აჩრდილის ასაკი და შესაბამისად, მისი ბუნება, მისი განწყობა… 

ილიას აჩრდილი მოხუცი, ჭაღარა კაცია, რომელიც აშკარად ბაბუას ჰგავს…

და ეს ბაბუა შექსპირის აჩრდილზე მეტად, ბუნებით, შექსპირის მეფე ლირს ჰგავს…

ერთი შეხედვით, ესაა პარადოქსული გადასვლა, უფრო ზუსტად – განვითარება, მეორე მხრივ – ზუსტი და დროული (დარღვეულ დროთა კავშირის ნაპრალში). „მეფე ლირზე“ დამყნობილი „ჰამლეტი“ ცვლის ჰამლეტის აჩრდილის მამის სასტიკ ბუნებას მეფე ლირის ნაკლებად სასტიკი, მიტოვებული (მარტოსული), მაგრამ სულგრძელი მოხუცის ბუნებით. ილიას აჩრდილი გაბოროტებული მამა კი არაა, რომელიც მხოლოდ შურისძიებას ითხოვს; არამედ ბაბუაა, რომელიც შეაბრალებს თავს თავის „შვილიშვილს“; მისი მიზანია, უპირველეს ყოვლისა, „შვილიშვილისთვის“ მემკვიდრეობის გადაცემა და აქედან გამომდინარე, შურისძიება… ასე იბადება ჰამლეტისა და მეფე ლირის ტრაგედიიდან ილიას ნაციონალური დრამა, ტრაგედიის ელემენტებით.

საჭიროა, უფრო მეტი ითქვას მემკვიდრეობის გადაცემის საკითხზე, რადგან მეჩვენება, რომ ილიას „აჩრდილში“ ხდება ცოტა სხვა რამ, ვიდრე – ჰამლეტთან… თუმცა, ამბავი, მართლაც, ჰამლეტთანაა დაწყებული. მეჩვენება, რომ ილიას აჩრდილი ისე მარტივად ვერ აბარებს თავის „სამეფოს“ თავის „შვილიშვილს“, როგორც „ჰამლეტში“ მეფე-აჩრდილი – სამომავლო მეფე-ჰამლეტს… იმაზე ბანალური არაფერია, რომ მთელი განსხვავება „ჰამლეტისა“ ილიას „აჩრდილისგან“, არის ის, რომ „ჰამლეტში“ აჩრდილი მემკვიდრეობას აბარებს სამეფო კანონის ძალით,  ხოლო „აჩრდილში“ აჩრდილი მემკვიდრეობას გადასცემს კიდევ უფრო ახალი, ნაციონალური კონცეპტის – მამულიშვილობის, მამობის, ანუ მამა-შვილობისა და, მაშასადამე, ძალიან ძველი – სიმბოლური მამის კანონის ძალით, რასაც აუცილებლად მოაქვს „ოიდიპოს მეფისა“ და „ტოტემი და ტაბუს“ ექოები… მაგრამ მე მეჩვენება, რომ მამის თემა „აჩრდილში“ შერბილებულია მოხუცის, ბაბუის ან მოხუცი მამის (როგორიც მეფე ლირია) ფიგურით; და აქ ჩვენ შეგვიძლია, თავად ქართული კულტურის კულტურული კოდიც ამოვიკითხოთ, ძველი, მრავალნანახი კულტურისა, სადაც ბაბუა უფრო ფასობს, უფრო „ტკბილია“ და „თბილია“, ვიდრე – მამა (ბაბუას აქვს კულტურის გასაღები); როგორც აკა მორჩილაძე წერს თავის თანამედროვე რომანში – „ობოლე“, სამშობლო – ეს ბაბუაშენის მამაა. 

ბაბუა-აჩრდილი სამშობლოს აბარებს შვილებს და უფრო მეტად, – შვილიშვილებს. მაგრამ ეს მარტივი და უბრალო რამ, ჩემი აზრით, არ არის არც ასეთი უბრალო და არც მარტივი. ჩაბარება, მიბარება და გადაბარება არ არის არასოდეს უბრალოდ გადაცემა, უბრალოდ ჩუქება. ეს მიბარება შეუძლებელი, მაგრამ აუცილებელი, მავალდებულებელი აქტია ილიასგან, ამ პათოსით წერს ის თავის „აჩრდილს“. რადგან გადმოიბარო რაღაც, ნიშნავს, მივაბარო მე მას რაღაც, რისი შენახვის იმედიც მისგან მაქვს; ესე იგი, მას აქვს მიბარებულის მიმართ პასუხისმგებლობა და მე ეს ვიცი; და მიიბაროს ვიღაცამ რაღაც, ნიშნავს, რომ მან აიღოს ამაზე პასუხისმგებლობა, თუნდაც დაარღვიოს ის შემდეგ, ნებსით თუ უნებლიეთ. მაშასადამე, პასუხისმგებლობა არის ის კვანძი, რომლის გარშემოც და რაზეც ეს ნაწარმოები იწერება და რითაც ეს ნაწარმოები იწერება: ეს არის ილიას პასუხისმგებლობა, როგორც შვილიშვილისა აჩრდილის მიმართ, როგორც შვილისა – მამულის მიმართ.

და აქ, უპირველეს ყოვლისა, ამ ადგილას, ადგილი, რომელსაც შესაძლოა, ადგილი არა აქვს, ტრაგიკული კოლიზიის „ადგილია“. ერთი მხრივ, აჩრდილი ტოტალურ უპასუხისმგებლობას აღიარებს შვილების მხრიდან და, მეორე მხრივ, ის შვილებს გადასცემს უმაღლესი, ანდა უმძიმესი პასუხისმგებლობის ობიექტს: თავიანთ თავს, მომავალს და იმას, რაც უფრო ძვირფასია, ვიდრე – მომავალი: მამულს… სრულიად უპასუხისმგებლოს აბსოლუტური პასუხისმგებლობა დაავალდებულო უძვირფასესი საჩუქრით, რომელიც, სიმართლე ითქვას, მას არც სურს, რომ მიიღოს… რა გიჟური საქციელია?!… მაგრამ ეს ვალდებულებაა, და შეუძლებელია ეს არ მოხდეს, რადგან ეს სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის ხდება, ეს იმგვარ შეუძლებლობაში ხდება, სადაც აჩრდილი ჭეშმარიტებაზე მაღლაა, სადაც ის აფუძნებს ჭეშმარიტებას. ამგვარ ტურბულენტობაში აღმოჩენილი ენა, „აჩრდილის ენა“ და აჩრდილის ენა სრულიად გაუგონარი მეტყველებით საუბრობს, სრულიად გაუგონარი საზრისებით, რაც, ბუნებრივია, იწვევს შოკსა და ტრავმას, თუკი ადამიანი, ცოცხალი, რომელსაც არ შეუძლია იყოს, როგორც აჩრდილი, სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის, სერიოზულად მოისმენს…

ეს ენა, აჩრდილის ენა, ხდება ამიერიდან ის, რაც ასრულებს სამეფო კანონის როლს, მას ადგას გვირგვინი, აჩრდილის ენა დგას ჭეშმარიტებისა და სიცრუის მიღმა, როგორც მავალდებულებელი, აბსოლუტური იმპერატივი, რომელიც არ ემყარება გონებას; გონება ამ ენაზე დაბლაა:

„მამული, ენა, სარწმუნოება“…

ეს სამი რამ ერთია და ეს ერთი, ასეთი ერთის შეუძლებლობაში, აჩრდილის ენიდან მოდის.

„ჰამლეტის“ აჩრდილს ჩვენ სულ სხვაგვარად ვუსმენთ, უფრო „ლოგიკურად“, ნაკლები ექსტაზით; სხვაგვარი ლეგიტიმურობა აქვს იმ აჩრდილის ენას, რომელსაც სიცოცხლეში ნამდვილი სამეფო გვირგვინი ედგა თავზე… ეს აჩრდილია, მაგრამ მეფეცაა, რეალური მეფის ხატი ამყარებს მის ხმას.

ილიას აჩრდილი კიდევ უფრო რეალურია თავის ირეალურობით, ვიდრე – რეალური მეფე. ის მარადიულად ირეალურია, ისტორიისგან მოშორებით დგას, თუმცა – მუდამ ახლოს, აქვე; ის მოიცავს ისტორიას, როგორც ისტორიულობას; ის საუბრობს ისტორიის გარედან, რათა შეცვალოს ის, გავლენა მოახდინოს მასზე; ის საუბრობს, როგორც ზე-მე… მას გარედან შემოაქვს ენა და გარედან აღვიძებს იმპულსს შიგნით მყოფებისთვის…

ყველაზე ახლო ფიგურა, რომელიც ასეთ აჩრდილთან დგას, შეშლილის პერსონაჟია, ვისთვისაც დარღვეულია დრო, ვინც არის ამ და სხვა დროებში, ამ და სხვა სივრცეებში, ეს და სხვები… მაგრამ „კლასიკური შეშლილისაგან“ განსხვავებით, რომელიც ვერავის აიძულებს ვერაფერს, არამედ თავად აიძულებენ მკურნალობას; რატომ არის აჩრდილი იმდენად გონიერი, რომ საბოლოო ჯამში, „გიჟია“?…

შექსპირთან ჰამლეტი ცდილობს „დარღვეული დროის“ აღდგენას და სწორედ ამიტომაც „გიჟდება“, რადგან ეს შეუძლებელია, ეს აღემატება ყველა ცოცხლის ძალას – „დროის აღდგენა“, ამას მხოლოდ აჩრდილნი ითხოვენ და ვერც ისინი ახერხებენ სიტყვისა და თუ ისტორიის სცენაზე; ილიას „აჩრდილში“ კი თავად აჩრდილიც ცდილობს ამას იმ „გიჟთან“ ერთად, ვისაც ის ეცხადება… და აქ გავბედავ, დავსვა გიჟური კითხვა: გიჟდებიან თუ არა აჩრდილები? როგორ უნდა ვუსმინოთ მას: როგორც გონებას? როგორც შეშლილის მეტყველებას? რომელ სფეროს განეკუთვნება აჩრდილთა ენა? უეჭველად, ეს სხვა, მესამე ენაა, რომელიც მუდამ ამ ორი გადაკვეთის, შეუთავსებლობის ველში იშლება, რომელსაც არასოდეს ყოფნის ორი ყური, არამედ მუდამ ითხოვს მესამეს…

მახსენდება მერაბ მამარდაშვილის ნათქვამი: „ჭეშმარიტება უფრო მაღლა დგას, ვიდრე სამშობლო“; ვფიქრობ, მისი ეს ფრაზა, როგორც არავის სხვის, ნათქვამია ილიას აჩრდილის, როგორც არავის სხვის, მიმართ.

ახლა კი თქვენ ყურადღებას მივმართავ იმაზე, რომ ილიას აჩრდილი ძალიან ჰგავს თავისი ბუნებით, განწყობით, მეფე ლირს. ლირი, შვილებისგან მიტოვებული, სამეფოს პატრონი, მაგრამ უპატრონო, გონიერი, მაგრამ შეშლილი, მეტყველი, მაგრამ როგორც ვერმეტყველი და სულგრძელი, თუმცა – უღონო…

ილიას აჩრდილი ერთი-ერთზე იმეორებს ამ ატრიბუტებს. ის უსასრულოდ მოთქვამს, როგორც ლირი, ის ბორგავს ლირივით და ამუნათებს უმადურ, გულღრძო შთამომავლებს; ამუნათებს მათი ბოროტი ეგოიზმის გამო, მათი უგუნურების გამო, ვინაიდან ვინც სიკეთეს არ ელტვის, ის უგუნურია.

და ეს თვისებრივი ტრანსფორმაცია, რაც აჩრდილმა განიცადა, უკვე, ილიასთან, პოლიტიკურ-მეტაფიზიკური ტრანსფორმაციაა, რომელსაც სამყარო განიცდის მონარქიიდან ნაციონალურ მმართველობაზე გადასვლით. აქ უკვე აჩრდილი კი არ მოითხოვს უპირობოდ, არამედ უსასრულოდ მსჯელობს (როგორც ციხეში გამოკეტილი სადი?), უყვება, შეაგონებს, არწმუნებს, ერთი სიტყვით, თბილ-მწარედ ელაპარაკება, როგორც წინაპარი, რათა აღუძრას რწმენა მიწის და მზაობა მსხვერპლისთვის. ყველა აჩრდილი, შექსპირიდან მარქსამდე, მსხვერპლისთვის ჩნდება. აჩრდილები სისხლის დანაკლისს განიცდიან.

ლირიკული გადახვევის სახით, 1989 წლის 9 აპრილის ღამის ჩანაწერებში, მე ვხედავ ჰამლეტებს – ზვიადს, მერაბს… და ილია II-ს, რომელიც სწორედ ილიას აჩრდილს მაგონებს, მუდამ იქმყოფი, გულშემატკივარი, ვისა და დანარჩენს სამყაროს შორის არსებობს ეს ამოუვსები დისტანცია, სიშორე, რომელსაც ვერ გადალახავს სხეული ვერც სიცოცხლით და ვერც სიკვდილით, რადგან აჩრდილები სიცოცხლე-სიკვდილს შუა არიან; და ვინც ჭეშმარიტების მიღმა საუბრობს, გონების მიღმა, როგორც გონებაზე მაღალი გონება… და ამიტომაც გიჟდებიან ჰამლეტები მუდამ სიგიჟეზე უფრო სიგიჟით, მათ აჩრდილთან აუტანელი სიახლოვე აგიჟებთ; სიახლოვე ჭეშმარიტებაზე მეტთან…

პოეტი და დროის აღდგენის ძალისხმევა

შექსპირიანული ახალი დრამის ეპოპეა გასდევს ილიას მთელს შემოქმედებას, თუმცა ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავი სურათი მისი „კაცია-ადამიანია“, ბატონი ლუარსაბ თათქარიძე.

ვინმეს შეიძლება მოეჩვენოს, რომ აქ მოლიერი მეტია, ვიდრე – შექსპირი, მაგრამ, ჩემი აზრით, ასეთი დასკვნა დიდი შეცდომაა. რა განსაზღვრავს ნაწარმოების ბუნებას: პლატფორმა, რომელსაც ეფუძნება, თუ – გარეგნობა? მე ვფიქრობ, პლატფორმა. ამ ნაწარმოების პლატფორმა კი წმინდად შექსპირიანული, ტრაგიკულ-მელანქოლიურია.

მოლიერს შექსპირისგან ფუნდამენტურად განასხვავებს ის, რომ მასთან არ გვაქვს ტრაგიკული, მოლიერი მუდამ გამარჯვებულია. მისი სატირის მახვილი ამიტომაც ბასრია და არ ბლაგვდება, არასდროს ეეჭვება საკუთარი თავი, ის შეუპოვარი და დაუნდობელია. შექსპირთან კი, როგორც არავისთან სხვასთან, გვაქვს ეს აუნაზღაურებელი დანაკარგის მოვლენა. ისეთი კატასტროფა, რომელსაც ვერ ანაზღაურებს პერსონაჟების ჰეროიზმი, პირიქით, მათ ძალისხმევას ტრაგედიამდე მივყავართ.

ილია წერს, სწორედ, ტრაგიკოსის მელანქოლიით. ლუარსაბ თათქარიძე ტრაგიკოსის შექმნილი კომედიაა, უფრო ზუსტად – ტრაგი-კომედია. ლუარსაბი ნამდვილად არის „გამლეტ ატ ჟელუდკა“, როგორც ვასო გოძიაშვილი იტყოდა, მაგრამ ეს „კუჭის ჰამლეტი“ იმ გაუსაძლისი ტკივილითაა შექმნილი, რომელიც ჰამლეტს სტკივა, ჰამლეტის კუჭის წყლულია ეს წყლული:

„ქართვლის წყლული მაჩნდეს წყლულად“…

სწორედ ეს ენაა, ეს, მტკივნეული, ამოუვსები ენაა, კუჭის ტკივილი რომ არასოდეს ტოვებს, როგორც კუჭს, რამდენიც არ უნდა ჭამოს… პირიქით, ყოველი ლუკმა, როგორც ყოველი სიტყვა, მას ამწარებს, კიდევ უფრო სტკენს ეროზირებულ კუჭს, ეროზირებულ დროს… წერა, როგორც ჭამა, და პოეტი, როგორც კუჭი.

„ჩვენისთანა ბედნიერი განა არის სადმე ერი?!

მძიმე ყალნით, ლამაზ ფალნით მორთული და მშვენიერი;

უწყინარი, უჩინარი, ქედდრეკილი, მადლიერი;

უშფოთველი, ქვემძრომელი, რიგიანი, წესიერი;

ყოვლად მთმენი, ვით ჯორ-ცხენი, ნახედნი და ღონიერი“. […]

იმ დროში, როცა პოეტები სიტყვით მძლავრობენ, თავად ილია ადის ჰამლეტის სცენაზე, ის იჭერს ამ დროის დარღვევის ადგილს ცასა და მიწას შორის და პოეტური ძალისხმევით ცდილობს დარღვეულის, შეუძლებლის აღდგენას:

„მე ცა მნიშნავს და ერი მზრდის,

მიწიერი – ზეციერსა,

ღმერთთან მისთვის ვლაპარაკობ,

რომ წარვუძღვე წინა ერსა“. […]

ჰამლეტისა და აჩრდილის, აჩრდილისა და „შვილიშვილ(ებ)ის“ სცენას პოეტის (ღმერთსა და ხალხს შორის) სცენის პარალელიზმი ახლავს.

სწორედ ამგვარია ილიას მიერ შექსპირისეული ახალი დროის მიღება და ინტერპრეტაცია. ილია შექსპირის სცენაზე დგას, ამ სცენაზე ქმნის, ამ დარღვეული დროისა და გაზრდილი სიშორის, დისტანციის, სიცარიელის ამოვსებას ცდილობს განახლებული აჩრდილით, უფრო ლმობიერად ქცეული აჩრდილით, რომელიც მეფე ლირს უფრო ჰგავს, ვიდრე – ჰამლეტის მამას… ილია, ცნობიერად თუ არაცნობიერად, შექსპირის გავლით, ახალ დროსა და ახალ სამყაროს ინტერპრეტირებს და რეპრეზენტირებს; მას, ალბათ, სურს ნაკლები სისასტიკე, მაგრამ – მძიმე მსხვერპლი და ეს მსხვერპლი აუცილებლად იქნება, ტრაგედიის კანონი როგორც მოითხოვს; და როგორც ისტორიაც ადასტურებს…

ეს ის დრო(ები)ა, ეს ის ნაპრალებია დროში (და, მაშასადამე, ვერასოდეს მივხვდებით რა დროა ეს, რადგან ეს დრო დრო აღარ არის…), სადაც (და არა როცა?) აჩრდილ(ებ)იც წერს და ანტონენ არტოც:

„მე საშინელი სულიერი ავადმყოფობით ვიტანჯები […]. ჩემს თავს ქვევით ვარ, მე ეს ვიცი, ამისგან ვიტანჯები, მაგრამ ამაზეც თანახმა ვარ, ოღონდ კი სრულიად არ მოვკვდე“.

მერე კი:„ჩვენ გვაქვს უფლება, მოვიტყუოთ, მაგრამ არა – არსებითზე, […] მკითხველმა აუცილებლად უნდა იცოდეს, რომ მის წინაშე ნაცხოვრები რომანის ნაწილებია“.