ჟურნალი "თეატრი"

​ქართულ თეატრში ახალი სათეატრო სივრცის გახსნით უფრო მეტი ექსპერიმენტის ჩატარების საშუალება გაჩნდა. თანამედროვეობაში, როდესაც ინფორმაციის წვდომამ მაყურებლის გაოცება გაართულა, ცალსახაა, რომ „საჭიროა ახალი ფორმები!“ ტექნიკური თვალსაზრისით კონკრეტულ სივრცეს ახალი ქართული თეატრალური სინამდვილის დამკვიდრების პოტენციალი გააჩნია. ვინაიდან ქვეყანაში ჯერჯერობით არ ხდება თეატრების მუდმივი, საფუძვლიანი ტექნოლოგიური განახლება, „ახალ თეატრს“, სცენის ტექნოლოგიური  შესაძლებლობების თვალსაზრისით, მთელი ქვეყნის მასშტაბით კონკურენტი არ ჰყავს.

თავად შემოქმედებით გუნდში იგრძნობა სურვილი და ამბიცია ახალი თეატრალური  სინამდვილის შექმნისა და დამკვიდრებისა. ამ ძიებისა და გარდატეხის პერიოდში დაიდგა ვასო აბაშიძის სახელობის ახალ თეატრში ანტონ ჩეხოვის „თოლია“ რეჟისორ დავით დოიაშვილის მიერ.

ისეთ დიდ დრამატურგებთან შეხვედრა, როგორიც ანტონ ჩეხოვია, ერთგვაროვან შეფასებებს არ იძლევა. შედეგად მასთან ხელახალი შეხვედრის სურვილი კიდევ უფრო უნდა გაღვივდეს, განსაკუთრებით, ისეთ სივრცეში, რომლის მიმართაც ინტერესი უაღრესად დიდია. გიორგი ტოვსტონოგოვი უშუალოდ ჩეხოვზე საუბრისას ამბობს: „კლასიკური ნაწარმოები ყველაფერთან ერთად დღევანდელიცაა“. აქვე ამატებს, რომ არსებობს შემთხვევები, როდესაც თანამედროვე დრამატურგიაზე მუშაობისას თავად რეჟისორი უსწრებს ავტორს, ხოლო სპექტაკლი პიესაზე მეტად გამართულიც კი შეიძლება გამოვიდეს. კლასიკასთან მიმართებაში – პირიქით, ათწლეულების წინანდელმა ავტორმა შეიძლება თანამედროვეობასაც კი გაუსწროს, ვინაიდან მისი ჩაწვდომა რთულია. როგორც ვხედავთ, ჩეხოვი ისეთ ოსტატებსაც კი აშინებდა, როგორიც გიორგი ტოვსტონოგოვი იყო.  ​  

ჩეხოვი თავის პიესას კომედიას აწერს. რეჟისორმა პირადი საუბრისას სწორედ ამ მოვლენაზე გაამახვილა ყურადღება და აღნიშნა, რომ „თოლიაში“ მიმდინარე მოვლენები ისეთივე ირონიულია, როგორც სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ. დღევანდელ ადამიანებსა და ჩეხოვის მიერ აღწერილს პერსონაჟებს შორის არ არის დიდი განსხვავება. ამისი მაგალითია იგივე კონსტანტინ ტრეპლევის (გივიკო ბარათაშვილი) მხატვრული სახე. მეორე მოქმედებაში, როდესაც კოსტია დედას – ირინა არკადინას (ბუბა გოგორიშვილი) კოცნის, გვიჩნდება ასოციაცია ამავე რეჟისორის „ოიდიპოსთან“. მიუხედავად ამისა, რეჟისორის ჩანაფიქრი სრულიად სხვა მიზანს ისახავს. დღესდღეობით გაციებული ადამიანური ურთიერთობები ყველაზე დიდ ტკივილს სწორედ ახალგაზრდა თაობას აყენებს. არკადინას კოცნა ტრეპლევის სასოწარკვეთამდე მისული საქციელი იყო, მშობელი დედის ყურადღების მისაქცევად. პიესის ერთ-ერთი ყველაზე მძაფრი დიალოგი არკადინასა და ტრეპლევს შორის სწორედ ამ ეპიზოდში მიმდინარეობს. მიზანსცენის გადაწყვეტა ისეთია, რომ არკადინას შემოქმედებითი განდიდების მანია უკიდურეს ფორმას აღწევს. ჩნდება კითხვა, უყვარს თუ არა არკადინას საკუთარი შვილი. ამ ყველაფერს სარკე ირეკლავს და ანარეკლი თითქოს ირეალობისა და რეალობის იმ შეერთებას წარმოადგენს, რომელთა შორისაც ზღვარი იკარგება. ეს ერთგვარი მირაჟი და ამავდროულად სინამდვილეა.   

სცენურ გარემოცვას, რომელსაც რეჟისორი ქმნის, ბუბა გოგორიშვილის შესრულება, თავისი კოსტიუმით, საუბრითა და სხეულის ენით, უნაკლოდ ესადაგება. ასეთივეა დავით ბეშიტაიშვილის შესრულებული ტრიგორინიც, რომლის თვითმიზნური წერის მოთხოვნა მუდმივ დიდებასთან ჩაჭიდების საშუალებაა. მისი რომანიც ნინასთან ამ შინაარსის მატარებელია – მიიღოს ახალგაზრდული, შემოქმედებითი ენერგია. პიესის მეოთხე მოქმედებაში აპოკალიფსური სამყაროა შექმნილი, ყველა შავებშია ჩაცმული. არკადინა და ტრიგორინი აქ  „შემოქმედებითად გამარჯვებულებად“ გვევლინებიან; მათ ტრეპლევის არც ერთი ნაწარმოები არ წაუკითხავთ. მათი მოქმედება ბუნების კანონებთან დაპირისპირებას ჰგავს. არც ერთი მათგანი არ აღიარებს საკუთარი შემოქმედებითი ცხოვრების დასრულებას. შედეგად, არკადინა ისევ მაშაზე „ახალგაზრდულად“ გამოიყურება, ხოლო ტრიგორინი ისევ ისეთ დიად ბელეტრისტადაა შერაცხილი. ამ სადავეების შენარჩუნება კი სხვა ადამიანების სიცოცხლის ფასი ჯდება და ორივე პიროვნულ კრიზისამდე მიჰყავს. ტატო ჩახუნაშვილის ევგენი დორნის სიტყვები: „ირინა არკადინა გაიყვანეთ, ახლახან კონსტანტინ გავრილოვიჩმა თავი მოიკლა!“ – ტრიგორინის ბრალდებად ისმის. როგორც რეჟისორმა აღნიშნა, თუ ვინმე შეიძლება ამ პიესაში ანტონ ჩეხოვის პროტოტიპი იყოს, ეს  ევგენი დორნია. სპექტაკლში იგი განდეგილი დამკვირვებელია, მაგრამ არა – გამზიარებელი. ჩნდება კითხვა – თუ რის საფუძველზე ენდობიან მას იგივე მაშა და კოსტია. იგი მოვლენებს უფრო განიკითხავს, ვიდრე აფასებს. რაში მდგომარეობს მისი პერსონაჟის ის ხიბლი, რითაც პოლინა ანდრეევნა ჭკუიდან იშლება. ნანა ბუთხუზის პოლინას მოქმედების ლოგიკა ისეა აწყობილი, დასაშვები ხდება ეს ქალი ცხოვრების თანამგზავრის არჩევისას სულიერი და ემოციური კავშირის ნაცვლად, მხოლოდ წარმოსადეგობით ინტერესდებოდეს. შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მან ამ დამოკიდებულებითვე აირჩია თავის დროზე ილია შამრაევი. ერთი შეხედვით ძლიერი, წარმოსადეგი, ფინანსურად დამოუკიდებელი ბადრი ბეგალიშვილის ილია შამრაევი ისევე სასიკეთოდ იყენებს მიმდინარე მოვლენებს, როგორც „ალუბლის ბაღში“ ლოპახინი, ხოლო „სამ დაში“ – ნატაშა.  ​

სპექტაკლსა და პიესას ხიბლს მატებს ახალგაზრდული სასიყვარულო  ურთიერთობები. ამით იწყება კიდეც წარმოდგენა. უმეტეს წილად ნინასა (ანასტასია ჭანტურაია) და კოსტიასთან ასოცირებული პიესა სცენაზე მაშასა (ნანკა კალატოზიშვილი) და კოსტიას ურთიერთობით იხსნება, რაც შემდგომში ისევე არ ვითარდება, როგორც მათი სასიყვარულო ურთიერთობა. ნანკა კალატოზიშვილს თმა „გიბსონის“ სტილში აქვს დაყენებული, ხოლო ყელზე შავი უკეთია „ჩოკერი“, რომელიც XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე თავისუფალი ურთიერთობების მქონე ქალებს ეკეთათ – მათი ბნელი და ამავდროულად ძლიერი მხარის სიმბოლო იყო. მისი კაბა სხვებთან შედარებით გამომწვევია (კოსტიუმების მხატვარი – ანანო მოსიძე). ჩემთვის კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას, რა განაპირობებს მაშას  პერსონაჟის (რომელსაც განცდა აქვს, რომ ქვეყანას დიდი ხნის წინ მოევლინა) ამ კუთხით დანახებას. მითუმეტეს, რომ იგი ფუნქციას არც სემიონ მედვედენკოსთან ურთიერთობაში იძენს. დევი ბიბილეიშვილის მედვედენკო სულაც არ არის შეუხედავი, დასაცინი ან აბუჩად ასაგდები პერსონაჟი. წარმოდგენა, რომელიც მას საკუთარ თავზე აქვს, იმ გარემომ და სოციუმმა შექმნა, რომელშიც ტრიალებს. მისი ამოცანა არ მდგომარეობს არაფერში, გარდა მაშასთვის თავის შეყვარებისა. თუ პიესასა და სპექტაკლში არსებულ ერთ-ერთ კონფლიქტზე – არასწორი ადამიანების შეყვარებაზე გავამახვილებთ ყურადღებას, მარტივად შევნიშნავთ, რომ ალექსანდრე ბეგალიშვილის სორინის სურვილი სიცოცხლის შენარჩუნებისა ისეთივე განწირულია, როგორც „ამდენი სიყვარული“.   

ანასტასია ჭანტურაიას ნინა არ არის ისეთი გულუბრყვილო პერსონაჟი, როგორსაც აქამდე შევხვედრივართ. მისი მოქმედების ლოგიკა მეტად მიზანმიმართული და გააზრებულია. მან უფროსი თაობის მსახიობს – დავით ბეშიტაიშვილს ღირსეული პარტნიორობა გაუწია. ამ თვალსაზრისით მისი და გივიკო ბარათაშვილის დუეტი არ მიყვება ჩეხოვს ლოგიკით, მაგრამ მაყურებელში მეტი ემოციური დაძაბულობა გამოიწვია.   დღესდღეობით ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ახალგაზრდა მსახიობის – გივიკო ბარათაშვილის კონსტანტინ ტრეპლევმა შეუძლებელია, მისი ოსვალდი არ მოგვაგონოს „მოჩვენებებიდან“ (რეჟისორი – საბა ასლამაზიშვილი).  ​

სპექტაკლში ძალიან დიდ როლს თამაშობს ვიდეო პროექცია, რომელიც სცენოგრაფიასთან (გიორგი უსიტაშვილი), ქორეოგრაფიასა (კოტე ფურცელაძე) და მუსიკასთან (გიორგი შამანაური და ნინა სუბლატი) ერთად სინქრონულადაა გამოყენებული. შესაბამისად, იკვრება ერთიანი სანახაობა, რომელიც სპექტაკლის  მრავალფეროვან მხატვრულ სახეს ქმნის. სცენური ტექნიკა ამძაფრებს ლოტოს თამაშის სცენას, რომელიც არა მხოლოდ ესთეტიკური და დინამიკური, არამედ შინაარსიანია. ეპიზოდი პერსონაჟთა ბედ-იღბალს წყვეტს.  

​„ახალი თეატრის“ სპექტაკლით, ვფიქრობ, იმსხვრევა არსებული სტერეოტიპი, რომ ქართულ თეატრში ჩეხოვის პერსონაჟების გრძნობათა ბუნების წვდომა შეუძლებელია. თუ ანდრო ენუქიძის სამსახიობო ჯგუფთან დადგმული სადიპლომო სპექტაკლი „თოლია“, გოგი მარგველაშვილის „სამი და“ და ისევ ანდრო ენუქიძის გასულ წელს დადგმული „თოლია“ გამონაკლისებად ითვლებოდა, დღესდღეობით კიდევ უფრო გაზრდილია ავტორის მიმართ ინტერესი და მისი პერსონაჟების განცდებისა და ზრახვების შეცნობის სურვილი. შესაბამისად, მივიჩნევ, რომ, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ანტონ ჩეხოვთან შეხვედრა (რაოდენ საშიშადაც არ უნდა გვეჩვენებოდეს ის) ქართული თეატრისთვის არა მხოლოდ შესაძლებელი, არამედ მნიშვნელოვანიცაა. 

​საგულისხმოა, რომ ბოლო პერიოდში ქართულ თეატრალურ სივრცეში ანტონ ჩეხოვის იმ პიესის მიმართ გაჩნდა ინტერესი, რომლის ერთ-ერთი მთავარი თემა შემოქმედის ტრაგედიაა.