ჟურნალი "თეატრი"

ხშირად დავობენ იმაზე, აუმჯობესებს თუ არა ხელოვნება ადამიანს, შეუძლია კი, უფრო კეთილშობილი გახადოს ის. ხელოვნების შესახებ ეფემერულ დისკურსში ეს ისეთივე პოპულარული (და ამავე დროს ცარიელი) შეკითხვაა, როგორც იურისპრუდენციის ეფემერულ დისკურსში – „რატომ ჩადის ადამიანი დანაშაულს?“ ან ფილოსოფიაში – „საიდან ჩნდება ფიქრი?“, ან უფრო პოპულარული – „რა არის ფილოსოფია?“

რიტორიკულ კითხვებს, რომლებზეც დამაკმაყოფილებელი პასუხი არ არსებობს იმიტომ, რომ ყოველი ასეთი კითხვა მრავალწახნაგოვანია, ან უბრალოდ ცუდად არის დასმული, ან ცუდადაა მოსმენილი და ამიტომაც ზუსტად იმას არ მიემართება, რის მისაღებადაც ჩნდება იდეაში; ასეთ კითხვებს, პასუხების ძიებაზე მეტად, იმისთვის კითხულობენ, რომ აღანთოთ სხვები თავად დარგით, სფეროთი, რომელსაც კითხვა ეკუთვნის.

ალექს ჩიღვინაძის წარმატებული პიესა „უხერხემლო“, რომელიც რამდენიმე წელია მოგზაურობს სცენიდან სცენაზე – ბოლოს ილიაუნის თეატრში დაიდგა რეჟისორ გელა გულიაშვილის მიერ, მსახიობების – მაია ხორნაულის, გიორგი ცერცვაძის, ანიკო შურღაიასა და გიორგი მაქაძის მონაწილეობით, მხატვარი – თეო კუხიანიძე, რეჟისორის ასისტენტი – მაკა მეტრეველი – ქართულ საზოგადოებაში ძალზედ პრობლემური ტიპის – ტრანსგენდერის ანუ სქესშეცვლილი ადამიანის სიკვდილზეა. სინამდვილეში ტრანსგენდერი გენდერშეცვლილ ადამიანს ნიშნავს; გენდერი კი სექსთან იგივური არ არის; გენდერი სოციალური თვითგამოხატვის (იდენტობის) ფორმაა მაშინ, როცა სქესი უშუალოდ ადამიანის გენიტალურ მიდამოზე დაიყვანება, გენიტალიის ბიოლოგიურ კონსტრუქტზე. რადგან სქესი მხოლოდ ბიოლოგიური კონსტრუქტიც აღარაა, არამედ ხელოვნური (სამედიცინო) კონსტრუირების შესაძლებლობასაც გულისხმობს, აქტუალობა შეიძინა გენდერის მომცველმა ცნებამ, სქესი კი მის (არამადეტერმინირებელ) ასპექტად იქცა. მაგრამ რადგან ჩვენს საზოგადოებრივ პრაქტიკაში სქესი ჯერ კიდევ ბიოლოგიურ ფენომენად რჩება, გენდერი კი – სრულიად საეჭვო და გაუგებარ რამედ, რომელიც ძირს უთხრის და ქაოსში დანთქმით ემუქრება ჩვენს საზოგადოებრივ-ეროვნულ იდენტობას, ზემოთ ჩვენ ვთქვით, რომ „უხერხემლო“ სქესშეცვლილ ადამიანზეა. 

რამდენად აქტუალური პიესაა „უხერხემლო“? უფრო ზუსტად, არის თუ არა ის ისეთივე აქტუალური, როგორადაც წარმოსახავენ, ან უნდათ, რომ წარმოსახონ? რა იწვევს ამ პიესის პოპულარობას დღეს ქართულ სცენაზე? ერთი სიტყვით, როგორია ის სოციალურ-კულტურული ტურბულენტურობა, როგორ არის ის კონსტრუირებული, რომ მსგავსი ტიპის პიესის პოპულარობას განაპირობებს?

თუკი პიესის პოპულარობას იწვევს ის, რომ ტრანსგენდერ ქალზეა, რომელიც ჩვენს საზოგადოებაში ერთ-ერთი ყველაზე ტაბუირებული სუბიექტია, მაშინ უნდა ვიკითხოთ: რა იწვევს, კიდევ ერთხელ, პიესის პოპულარობას – მისი სიმწვავე, ნონკომფორმულობა თუ, პირიქით, მისი სირბილე, შემრიგებლურობა? ერთი სიტყვით, ჩვენ უნდა ვიკითხოთ ის, რით გამოდის მაყურებელი დარბაზიდან.

დარბაზიდან კი მაყურებელი გამარჯვებული გამოდის. მან ნამდვილად დაუმტკიცა მთელს საზოგადოებას, რომ ტრანსგენდერის გვამიც ადამიანის გვამია და საფლავიც ეკუთვნის; მეტიც: ტრანსგენდერი ადამიანი იმსახურებს, მის საფლავზე ის სახელი ეწეროს, რაც მან თავისად აირჩია.

პედრო ალმოდოვარის ფილმი მახსენდება – „დაბრუნება“, რომელიც სწორედ საფლავის გადაწმენდით იწყება. პენელოპა კრუზის პერსონაჟი რუდუნებით წმენდს საფლავის ქვას, ჩამოცვენილი ფოთლებისაგან ასუფთავებს. ქარია, მტვერია. ეს ქარი აქაურებს აგიჟებსო, ამბობს პენელოპას გმირი.

პირველად სწორედ ამ ფილმიდან აღმოვაჩინე, რომ ესპანელებსაც ისეთივე საფლავის მოვლა სცოდნიათ, როგორიც – ჩვენ. საფლავი, მართლაც, მნიშვნელოვანი ადგილია. ის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მონუმენტია, რომელიც წარმოადგენს ადამიანის უკანასკნელ ნუგეშს (თუმცა, არ ვიცი, ამას ნუგეში რამდენად ეთქმის), რომ სიკვდილის შემდეგ მისი ადგილი მაინც იქნება შენარჩუნებული, დაცული, შენახული, კონსტრუირებული. საფლავი იდენტობათა შენახვის ერთ-ერთი მკვიდრი ადგილია. ის არა მხოლოდ გვამის მონიშვნის ადგილია, არამედ იმ სიმბოლურ-წარმოსახვითი კონტექსტის რეპრეზენტაციაც, რომელსაც გარდაცვლილი ეკუთვნოდა, რასაც იზიარებდა და რაშიც ცხოვრობდა. ერთი სიტყვით, საფლავი სიკვდილის პასპორტია და ცხადია, ამ პასპორტს ყველაზე არ გასცემენ… მაგალითად, არ გასცემენ ტრანსგენდერ ქალზე. და თუ გასცემენ, მისი სქესის შესაბამისად გასცემენ: ასაფლავებენ სქესის მიხედვით, ბიოლოგიური ობიექტურობის შესატყვისად და არა – სურვილით. ასეთია ის პოლიტიკურ-კულტურული მეტაფიზიკა, რომელშიც „უხერხემლოს“ კონფლიქტი ვითარდება. ესაა პიესა სიკვდილის (და არა სიცოცხლის) იდენტობაზე; პიესა სიკვდილის კულტურაზე (კულტურა, როგორც მემკვიდრეობა); კულტურაზე, რომელიც ცხოვრობს თავისი სიკვდილის შემდგომ, თავის საფლავზე მცხოვრებ კულტურაზე; კულტურაზე, რომელსაც ყველაზე მეტად აღელვებს, რა დარჩა, როცა ის მოკვდა, მისი სიკვდილის შემდეგ, რომელიც თავის გვამს უვლის და აპატიოსნებს გამუდმებით და რომელიც თავის დამახსოვრებულ, ერთხელ და სამუდამოდ ფიქსირებულ იდენტობას სულს უბერავს, რომ მცირე მტვერიც არ მიეკაროს, რადგან მას, უპირველეს ყოვლისა, ეშინია არა თავისი ძალადობის, არამედ დამახსოვრებულის წაშლის, შემონახული გვამის წახდენის; ესაა კულტურა, რომელიც ზურგს აქცევს სიცოცხლეს, რადგან ყველაზე მეტად უფრთხის მას. ერთი სიტყვით, ეს კულტურა აჩრდილთა კულტურაა; აქ ადამიანები აჩრდილებივით ცხოვრობენ და მხოლოდ სიკვდილის შედეგად ეზიარებიან სიცოცხლის ერთადერთ ნიშან-წყალს – გვამად ყოფნას; და ყველაზე მნიშვნელოვანი ხდება გვამის საფლავი. ტრანსგენდერის გვამი ოჯახში მოაქვთ, რათა დაიტირონ და დამარხონ.

როგორ უნდა აღიარო, მინიმალურად მაინც – გვამის სახით, ის, რისი ადგილიც კულტურაში არ არის? როგორ უნდა ისაუბრო იმაზე, რაზეც ენა დუმს? როგორ უნდა იტირო ის, რისი დატირებაც სირცხვილია? და აი, აქ იმალება ის მაცდური ამბივალენტობა, რომელიც შესაძლებელს ხდის დატირებას, აღიარებასა და დამარხვას. ბოლოს და ბოლოს, ტრანსგენდერი ქალი ხომ შვილია, მშობლები კი მშობლები არიან?! მშობელს ყოველთვის აქვს უფლება, შვილი დაიტიროს, აღიაროს და დამარხოს. აქ არის პიესის მამოძრავებელი ძალის ეპიცენტრი: მშობლის უფლება იტიროს შვილი, სისხლისმიერი ცრემლისა და აღიარების უფლება. ესე იგი, პიესა ძალიან მყარ, ანტიკურ ფუძეზე დგას: „ანტიგონეს“ ფუძეზე.

ბიზეს ოპერის – „კარმენისა“ არ იყოს, „ანტიგონეც“ ძალიან პოპულარული პიესაა, რამდენადაც ის იდეალურია თეატრისთვის. თეატრი კულტურის მანქანაა, რომელიც ამბივალენტურობით ინარჩუნებს თავის წონას. კლასიკური გაგებით, ის უკიდურესობისკენ კი არ ისწრაფვის, არამედ – უკიდურესობათა თავმოყრისკენ. ასეთია კლასიკური თეატრი და ასეთია „ანტიგონე“ (სადაც კანონსა და გვამს თავისი ადგილი და წონა აქვს), მაშასადამე, „უხერხემლოც“. ამგვარად აიხსნება ამ უკანასკნელის მიმზიდველობაც.

ერთი მხრივ, ის აძლევს საშუალებას რეჟისორს, იყოს „ტრენდული“, და მეორე მხრივ, კომპრომისულ, კლასიკურ სანახაობას გვთავაზობს. ის დაცლილია იმ საშიში და ძალადობრივი მომენტისგან, რევოლუციურ იმპულსს რომ მოაქვს. „ანტიგონეს“ შედეგად არაფერი იცვლება. არც „უხერხემლოს“ შემდეგ იცვლება რამე, რადგან ორივე შემთხვევაში საქმე გვაქვს, ერთი მხრივ, კანონთან (რომელიც თავისთავად, გვამია), და მეორე მხრივ, გვამთან (რომელიც კანონია). ესაა ამბავი კანონისა და გვამის კონფლიქტზე, კანონის კონფლიქტზე თავისთავთან, როგორც გვამთან და გვამის კონფლიქტზე კანონთან, როგორც კანონთან, და ცხადია, არაფერი იცვლება: ორივე იმარჯვებს თავის ადგილზე, ორივე თავის საფლავზე კვდება.

სულ სხვა ამბავი მოხდებოდა ცოცხალი ტრანსგენდერი ქალის შემთხვევაში. ეს იქნებოდა ცოცხალი პიესა არა მარტო მაყურებლისთვის, არამედ თავად კულტურისთვის. ის თავისი სიცოცხლით შეარყევდა იდენტობებს, რომლებიც მას წინ ეღობებიან და გუდავენ. სიცოცხლის წინააღმდეგობა სულ სხვა წინააღმდეგობაა, ვიდრე გვამის; ამიტომაცაა, რომ უპირველეს ყოვლისა, კულტურა განდევნის ცოცხალ ადამიანს, განდევნის ცენტრიდან, ძალაუფლების ეპიცენტრიდან, რადგან ცოცხალი ადამიანის მკვლელობა ან წამება ყოველთვის ნიშნავს იმაზე მეტს, ვიდრე ამის გააზრება, გადახარშვა და საკუთარ თავში დატევა შეუძლია თავად კულტურას.

„უხერხემლო“, თავისთავად ცხადია, აქტუალური პიესაა, მაგრამ მისი აქტუალობა კლასიკური აქტუალობის, მარადიული აქტუალობის ჩარჩოში ეტევა; ეს „ანტიგონეს“ აქტუალობაა და არაფრით მეტი. ეს არ არის იმდენად პრობლემური პიესა, რომ თეატრის სცენა შეაზანზაროს. მისი პოპულარობა განპირობებულია ნონკომფორმიზმისა და კომფორმულობის იმ საშინელი შეზავებით, რომლის პირობებშიც დაკანონებულ ძალადობის მანქანას საზოგადოების სახელით, კულტურის სახელით შეუძლია უსასრულოდ გაიხანგრძლივოს ძალაუფლება. თეატრი კი ყოველთვის მიესალმება ასეთ პიესას, როგორც მორიგი ახალი, მშვენიერი, აქტუალური და ამავე დროს ზომიერი სურათის წყაროს თავისი რეპერტუარისთვის.

და ბოლოს, ცვლის თუ არა თეატრი მაყურებელს უკეთესობისკენ? – არ ცვლის. სამაგიეროდ, თეატრი ფსიქოლოგიურად აძლიერებს მაყურებელს, ყველა მაყურებელს, მარჯვნივ მყოფსა და მარცხნივ მყოფს, ცენტრში მდგარს და პერიფერიაზე მდგარს. ის აცნობიერებინებს სიკვდილის სიახლოვეს, ტანჯვის სიახლოვეს და გარკვეულწილად გარდაუვალობას, აჩვევს მას ცხოვრების საშინელებას. თეატრში სიარული თერაპიაა, რომელიც კურნავს, თუკი ეს სიტყვა ძალიან გადაჭარბებული არ არის, ისტერიული და ფსიქოტიური შეტევებისგან. თეატრი (ყოველ შემთხვევაში, თეატრი თავისი კლასიკურობის ფარგლებში) კონტექსტს ვერ ცვლის, ის ტოვებს ყველას ისეთს და იქ, როგორიცაა და სადაცაა, მაგრამ ყველას აძლიერებს ცხოვრებისთვის, თავისი პირადი განსაცდელისთვის, რაც არ არის მცირე სამუშაო.