მუსირებს აზრი, რომ 21-ე საუკუნეში ხელოვნების ნაწარმოებში ჟანრი მოკვდა. უფრო ზუსტად და კონკრეტულად კი ჟანრებს შორის საზღვრები წაიშალა. ისე როგორც თეატრის სხვადასხვა ფორმა/გამომსახველობითი საშუალება ერთმანეთში ირევა და საბოლოოო ჯამში ვიღებთ ჰიბრიდულ მხატვრულ პროდუქტს, სწორედ ასე ერთ მხატვრულ ნაწარმოებში მონაცვლეობს ჟანრები. მსგავსი პრინციპით აგებულ სპექტაკლებს უახლეს ქართულ თეატრშიც ვხვდებით, რომელთაგან რამდენიმე მხატვრული ხარისხითაც გამოირჩევა, თუმცა უფრო ხშირად ვხვდებით წარუმატებელ მცდელობებს ან მიზანმიმართულ ქაოსს, რომელიც მხატვრული ხარისხის გარკვეულ სტანდარტს ვერ სწვდება.
„დარისპანის გასაჭირი“ (ისე როგორც კლდიაშვილის ბევრი სხვა ნაწარმოები) ცალსახად ტრაგიკომედიის ჟანრს განეკუთვნება. დიდი ხნის განმავლობაში ამ ნაწარმოებს მსუბუქ, ხასიათების კომედიად მოიაზრებდნენ და დამკვიდრდა ტრადიცია, მისი, როგორც ვოდევილად დადგმის. რობერტ სტურუა იყო პირველი (ზაზა პაპუაშვილთან ერთად), რომელმაც პიესას ახალი წახნაგები აღმოუჩინა და ის მაყურებელს შესთავაზა როგორც ექსცენტრული კომედია.
ახალგაზრდა, ჯერ კიდევ ცხოვრებისეულად გამოუცდელი და დაუბრძენებელი საბა ასლამაზიშვილი „დარისპანის გასაჭირის“ დადგმისას საგრძნობლად დამძიმდა და სევდიანი ამბავი შემოგვთავაზა, რომელიც თავდაპირველად სულაც არ მოჩანს მძიმე მოსასმენად და საცქერლად, პირიქით, რეჟისორის ზედოზირებით მიმართავს იუმორს, გროტესკს, ირონიას, უტრირების ხერხს, იმდენად მოჭარბებულად, რომ ეს ხერხი ერთფეროვანიც კი ხდება გარკვეულ ეპიზოდებში და სწორედ ამ დროს შემოდის სევდიანი ფერები სპექტაკლში, თითქოს ყველა პერსონაჟი აქამდე „კისერს ზემოთ“ (ფარისევლურად, ყალბად), ჩვენს (მაყურებლის) და ერთმანეთის დასანახად ცანცარებდნენ, სინამდვილეში კი თითოეული მათგანი უზარმაზარ სევდას და სულიერ ტკივილს დაატარებს და როცა მიეცემათ დაგროვილი და დამალული დარდის პრეზენტირების საშუალება, ავლენენ კიდეც. უფრო მეტიც, მათი დარდი და სევდა სტიქიასავით გადაუვლის ყველას. საბოლოოდ ვიღებთ არც კლასიკურ ტრაგედიას (სადაც გმირი ფიზიკურად ეწირება გლობალურ იდეებს) და არც თანამედროვე ტრაგედიას (სადაც გმირი ფიზიკურად არ იღუპება, მაგრამ აღწევს მიზანს). გოჩა კაპანაძემ ჭიათურის თეატრში ახლახან დადგმულ სპექტაკლში „დარისპანის გასაჭირი“ მოკლა დარისპანი (გიორგი მეტონიძე), მანამდე ეს გადაწყვეტა შესთავაზა მაყურებელს გიორგი სიხარულიძემ, როცა გოგი ქავთარაძეს ფინალში გული უსკდებოდა (მესხიშვილის თეატრი)… საბა ასლამაზიშვილთან კი დარისპანი – სლავა ნათენაძე არ ეწირება მისიას, მართალია დრამატული პერსონაა, მაგრამ მასში იმედი ცოცხლობს, სასოწარკვეთა უკანა პლანზე გადადის და იმედიანად აგრძელებს გზას სასიძოს მოსაძებნად.
კლდიაშვილს უხდება სილაღე, ზომიერი ტრაგიზმი, სიმსუბუქე. საბა ასლამაზიშვილი კი კლდიაშვილს ამ უნიკალურობას აცლის დადგმას და გროტესკულ-დრამატულ ეპიზოდებს გვიჩვენებს. დრამატულ ეპიზოდებს მსახიობები სცენური სიმართლით გაითამაშებენ და დამაჯერებლებიც არიან, ხოლო გროტესკულ სცენებში პერსონაჟები ხელოვნურობის შთაბეჭდილებას ტოვებენ, თითქოს მულტიპლიკაციური თოჯინები არიან, ყველაფერს (მოძრაობას, გრძნობას, სიტყვას) თამაშობენ, უტრირებენ, პედალიზებას ახდენენ პიესის საკვანძო ფრაზების წარმოთქმისას, შესაბამისად ქრება ნამდვილი (გულწრფელი, ალალი) ურთიერთობები, ემოციები, ვნებები, განცდები სცენიდან, რადგან ყველაფერი პაროდიზირებულია, თამაშია. მაგალითად, მართა სტუმრების მოლოდინს, პელაგია გულის წასვლას. თუ დავსვამთ კითხვას, რატომ? რატომ მიმართეს მსახიობებმა თამაშის ასეთ ხერხს, პასუხი მარტივია – ასეთები ვართ ქართველები, ასე ვიქცევით, ასე ვცხოვრობთ, ესაა ჩვენი ყოველდღიურობა.
ლილი ხურითის მართა არა კომიკური ფიგურაა, არამედ ტრაგიკული. არც ისეთი ცბიერია, როგორც სხვა დადგმებში, მისი ოინები ხილულია და იოლი გამოსაცნობი, ის არაფერს ნიღბავს. „როგორ გამახარეო“ (სტუმრობით) – ეუბნება დარისპანს, მაგრამ არც მაყურებელს და არც დარისპანს არ სჯერა ამ სიტყვების, რადგან მართას სახეზე აწერია რომ დარისპანის გამოჩენა ქალიშვილითურთ, უსიამოვნო სიურპრიზი იყო მისთვის. საბა ასლამაზიშვილის ვერსიაში მართა დიდ სევდას დაატარებს და მის გასაქარწყლებლად ხშირად მიმართავს რუსულ რომანს (თუნდაც ფინალში, როცა მარტო დარჩენილი და დამარცხებული მართა გიტარის თანხლებით მღერის). სხვათა შორის, ორიგინალურად გადაწყვიტა რეჟისორმა დარისპანისა და კაროჟნას პირველი შემოსვლის ეპიზოდი. სტუმრის მოლოდინში მომღერალი მორეპეტიციე მართას დარისპანი შეუმჩნევლად ჰყვება სიმღერაში. ასევე ორიგინალური მიგნებაა ის მიზანსცენა, როცა მაია ხორნაულის პელაგიას დარისპანი ჰგონია სასიძო, მის სახეზე ბუნებრივად აისახება გაოცება, აღშფოთება და კანდიდატის კატეგორიული მიუღებლობა. სლავა ნათენაძის დარისპანიც ტრაგიკული პერსონაჟია, ვიდრე კომიკური. მართალია სხვებთან (უცხოებთან) მის პირად ტრაგედიას მალავს და უპრობლემო კაცად წარმოაჩენს თავს, მაგრამ მისი ერთადერთი საფიქრალი ქალიშვილების გათხოვებაა. სლავა ნათენაძის დარისპანი გაწონასწორებული, დინჯი იმერელი კაცია (მიუხედავად იმისა, რომ იმერული კილო და ინტონაცია ამ სპექტაკლში დარისპანს თითქმის არ შემორჩა). მართა-დარისპანის დუეტს თავისი არტისტული კოლორიტით და განსხვავებული ფერებით ავსებს მაია ხორნაული, რომლის პელაგია ერთადერთი დარჩა სპექტაკლში, რომელიც ყველაზე უფრო ენათესავება კლდიაშვილის პიესის ჟანრს და ატმოსფეროს, რადგან მსახიობი არ კარგავს ერთგვარ სიმსუბუქეს, იუმორს, კლდიაშვილისეულ კოლორიტს.
გამორჩეულ მსახიობთა ანსამბლში გამორჩეულ სახეებს ქმნიან ნინა ყიფშიძე (ნატალია) და მაშიკო თვალაბეიშვილი (კაროჟნა). ნინა ყიფშიძის ნატალია თავდაპირველად გათხოვებაზე მოწადინებულ ახალგაზრდა ქალს გვაგონებს, რომელიც ძალას და ნიჭს არ იშურებს თავის წარმოსაჩენად, ხოლო მცდელობის კრახით დასრულების შემდეგ, იაზრებს და აანალიზებს, რომ გათხოვებაზე მთავარი ღირსებაა და თავმოყვარეობა. უმანკო და ყველა თვალსაზრისით იდეალური პერსონაჟის სახეს ქმნის მაშინო თვალაბეიშვილი. მსახიობი მხოლოდ ქცევითა და მიმიკით, ასევე სცენაზე განვითარებული მოვლენების უსიტყვო შეფასებებით ახერხებს პერსონაჟის ხასიათის დახატვას. საბა ასლამაზიშვილი კაროჟნასა და ნატალიას შორის ნამდვილ მუსიკალურ მარათონს აწყობს, რომელშიც ერთვებიან მშობლები. მოლხენა მუსიკის თანხლებით ქაოსში გადაიზრდება. ეს ეპიზოდია ერთადერთი სპექტაკლში, რომელიც არ ღალატობს და პასუხობს კლდიაშვილის პიესის ავთენტურ ჟანრს – ტრაგიკომედიას.
მარიამ კალატოზიშვილმა სადა, მარტივი და კონცეპტუალური სცენოგრაფია შექმნა. შავ კაბინეტში, სცენაზე (ისიც მხოლოდ ცენტრში) განთავსებულია თხელი და ჭრელი ბალიშები, როგორც ქვის ფილები, რომელიც ერთიანობაში დავით კაკაბაძის იმერეთის პეიზაჟების ნაფლეთებს მოგაგონებთ. დიახ, ის სიმდიდრე რაც კაკაბაძის იმერეთის პეიზაჟებს ავსებს, საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში გაძარცვულია და მხოლოდ ცენტრს ფარავს. ამ ფერად ბალიშებს სხვა ფუნქცია სპექტაკლში არ აქვთ, თუ არ ჩავთვლით ერთ ეპიზოდს, როცა მართა და პელაგია სტუმრის მოლოდინში ფაციფუცობენ და ბალიშებს გადაანაცვლებენ. რაც შეეხება სანდრო მარგველაშვილის მიერ შექმნილ კოსტიუმებს, ცალსახად უნდა ითქვას, რომ სპექტაკლის სტილისტიკაში აბსოლუტურად თავსებადია და მასში ორგანულად ჩაწერილია, რადგან კოსტიუმები არ აკონკრეტებენ დროს, უფრო სწორად მიგვანიშნებენ დიდ და უწყვეტ ეპოქალურ ციკლზე, XIX საუკუნის ბოლოდან დღემდე, რომელიც ჯერ არ დასრულებულა.
მარიამ კალატოზიშვილის სცენოგრაფიაში კიდევ ერთი დეტალია, თანაც მნიშვნელოვანი. კიბე, რომელიც სცენის სიღრმიდანაა ამოშვერილი და იმ კარს ჰგავს, რომლიდანაც მესია უნდა შემოვიდეს და შემოდის კიდეც: თორნიკე კაკულიას ოსიკო, მაგრამ აღმოცენდება, როგორც მეფისტოფელი უფსკრულიდან თეთრებში გამოწყობილი, მიმზიდველი და წარმოსადეგი ახალგაზრდა კაცი, რომელსაც წასვლისას ისე მიუჯახუნებს გაბრაზებული და სასოწარკვეთილი მართა (ლილი ხურითი) კიბეს, როგორც კარს. თორნიკე კაკულია – ოსიკოს შემოსვლა მოულოდნელია და ეფექტური, კონტრასტული განათება ხელს უწყობს ამ პერსონაჟის მითურ-მაგიურ, ლამის ირეალურ პერსონაჟად წარმოჩენას. ოსიკო ცოტას ლაპარაკობს, მაგრამ ბევრს მოქმედებს. სულ რაღაც რამდენიმე წუთში თორნიკე კაკულიას პერსონაჟი ახერხებს ორ ქალიშვილ გოგონასთან არშიყსა, ფათურსა და ლაციცს. ის აშკარად ახერხებს ეფექტის მოხდენას საზოგადოებაზე, ღიმილითა და თავაზიანობით და ამავდროულად ბრუტალურობით, რომელიც ვულგარულობაშიც კი გადადის ზოგჯერ. ხოლო ოსიკოს ნათქვამი ფრაზა: „დანიშნული მყავს“ – მეხის გავარდნის ტოლფასია მართასთვის, ხოლო ნატალიას (ნინა ყიფშიძე) სიცილი ბუნებრივი რეაქციაა, რომელიც სიმწრის სიცილს ჰგავს.
ვფიქრობ, რომ სპექტაკლში რამდენიმე ეპიზოდში იკარგება ლოგიკა. მაგალითად, დასაწყისშივე, როცა მართა თავად სთავაზობს პელაგიას მისი ქალიშვილის ნატალიას გათხოვების გეგმას, პელაგია მას მუხლებში უვარდება და დაჟინებით თხოვს დახმარებას იმაში, რაშიც მართამ უკვე აღუთქვა დახმარება. ისე როგორც, „რისთვის კლავ ბავშვსო“ – ეუბნება მართა დარისპანს, მაშინ, როცა დარისპანი მხოლოდ უჯავრდება კაროჟნას. ტექსტი და ქმედება ერთგვარ შეუსაბამობაშია ერთმანეთთან.
დარისპანის გასაჭირი, მხოლოდ მისი გასაჭირი როდია. ამ გასაჭირშია ფაქტობრივად პიესის ყველა მოქმედი პირი (მართას და ონისიმე მათარაძის გამოკლებით. ეს უკანასკნელი კი საერთოდ არ ჩანს საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში) და სწორედ ასეთ მოცემულობაში ვლინდება პერსონაჟების სიყვარული ერთმანეთისადმი, მათ შორის, ახლახან გაცნობილ დარისპანსა და პელაგიას შორის, რომლებიც ყველაფრის მიუხედავად არ კარგავენ იმედს და ებღაუჭებიან მას.
ზემოთ აღვნიშნე, რომ რეჟისორმა საბა ასლამაზიშვილმა „დარისპანის გასაჭირს“ კომიკურ-ვოდევილური ფონი ფაქტობრივად მთლიანად გამოაცალა, მაქსიმალურად უკუაგდო ყოფითობა სცენიდან და მოქმედება აბსტრაქტულ სივრცეში გადაიტანა. ამავდროულად რეჟისორმა სრულიად გაწმინდა-გაასუფთავა და გაათავისუფლა კლდიაშვილის ტექსტი იმერული კილო-კავისგან და ინტონაციური აქცენტებისგან, რითაც უფრო დიდი მასშტაბი შესძინა ნაწარმოებს და ამ ორი გადაწყვეტით თავად რეჟისორი გაექცა „დარისპანის გასაჭირის“ დადგმის ტრადიციას, რომელიც კარგა ხანია იქცა შტამპად. ასეთი მიდგომით, რეჟისორი ოდნავადაც არ აკნინებს კლდიაშვილის პიესის მასშტაბს, არ უკარგავს მას ავთენტურობას, პირიქით, სიცილ-ხარხარით კი არ გვაპარებს ჩვენს ტრაგიკულ ყოფას და ხასიათს, არამედ პირდაპირ, მოურიდებლად. ერთადერთი რასაც აკლებს რეჟისორი სპექტაკლს ეს ხალასი იუმორი და კლდიაშვილისეული სიმსუბუქეა.
და ბოლოს, ოსიკოს ლოდინი მხსნელის ლოდინს ჰგავს. მესია, რომელსაც ქართველები მუდმივად ველით, მორიგი ნაძირალა აღმოჩნდება, ისე როგორც ოსიკო საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში, რომელიც სათითაოდ ყველას ეთამაშება და შემდეგ იმედს უსპობს და სასოწარკვეთაში აგდებს თითოეულს. დარისპანის არ იყოს, „ღმერთო კეთილად დააბოლოვე ჩვენი მგზავრობა!“
ბოლო პერიოდში კომიკური პერსონაჟები დამძიმდნენ და დრამატიზდნენ. ეს ტენდენცია ნათელია და თვალში საცემი. დრამატული ეპიზოდები უფრო იზიდავს ჩვენი დროის ქართველ მაყურებელს. თეატრიც პასუხობს მათ მოთხოვნას და კომედიასაც კი დრამად ჩრის.
