ჟურნალი "თეატრი"

I ნაწილი

საზოგადოებას ვთავაზობ დიდი ქართველი მსახიობისა და საზოგადო მოღვაწის აკაკი ხორავას მოგონებების¹ ადრეულ ვერსიას. იგი დაწერილია რუსულ ენაზე და მოიცავს მისი ცხოვრებისა და შემოქმედებითი ბიოგრაფიის უმნიშვნელოვანეს პერიოდებს. მკითხველი გაეცნობა აკ. ხორავას სამსახიობო დებიუტს სახალხო სახლის სცენაზე, გასული საუკუნის 20-იანი წლებისა და შემდგომი პერიოდის რუსთაველის თეატრის უაღრესად საგულისხმო ფაქტებსა და ცალკეულ მოვლენებს. კორპორაცია „დურუჯის“ ამოცანებსა და მიზანდასახულობებს, განხილულია მისი მანიფესტის საპროგრამო დებულებები. ავტორი დიდი პატივისცემით იხსენიებს კოტე მარჯანიშვილის ღვაწლს ახალი ქართული თეატრის ფორმირებაში, საუბრობს მარჯანიშვილისა და ახმეტელს შორის მომხარი კონფლიქტის გამომწვევ მიზეზებზე, თეატრში არსებულ ვითარებასა და სხვადასხვა მოვლენებზე.

მოგონებები რუსულიდან ქართულად ვთარგმნე, წინასიტყვაობა და შენიშვნები დავურთე, ავტორისეულ ტექსტს რედაქტირება გავუკეთე. მთლიანი ტექსტი დავყავი თავებად და დავასათაურე, რათა მკითხველს შინაარსის გაგება გაუადვილდეს. ვფიქრობ, ეს მოგონება სპეციალისტებსა და საზოგადოებაში დიდ ინტერესს გამოიწვევს.

გუბაზ მეგრელიძე

                                                          სახალხო სახლში

1919 წელს შევედი ზუბალაშვილის სახელობის სახალხო სახლის² სცენისმოყვარეთა კოლექტივის ქართულ სექტორში მსახიობად. დასი იყო ნახევრადპროფესიული. კოლექტივის წევრთა უმრავლესობა სხვადასხვა დაწესებულებაში მუშაობდა (რაც მათი არსებობის ძირითადი საშუალება იყო) და პარალელურად სცენისმოყვარეობას მისდევდნენ. ჩემთვის, რა თქმა უნდა, დიდად სასიხარულო იყო სახალხო სახლში მოხვედრა, რაზეც ასე ბევრი გამიგია და წამიკითხავს. სასიხარულო იყო მუშაობა კარგად ცნობილ სცენისმოყვარეებთან ერთად, რომლებიც მუშათა წრიდან იყვნენ გამოსულნი და ძალიან ხშირად გამოდიოდნენ სცენაზე ვ. აბაშიძის, ნ. გაბუნიას, ა. იმედაშვილის, შ. დადიანისა და სხვა ქართული სცენის გამოჩენილ მსახიობებთან ერთად.

მოვხვდი თუ არა ასეთ გარემოცვაში, იმთავითვე  საკუთარი თავი კოლექტივის წევრად შევიგრძენი, მივხვდი თუ რას ნიშნავდა კოლექტიური მუშაობა, ურთიერთპატივისცემა, რიდი და ანგარიშგაწევა. თეატრში ხშირად მოდიოდნენ ამხანაგები, რომლებმაც კარგა ხანია სცენა დატოვეს, ისინი და მუშათა ინტელიგენციის წრის სხვა ამხანაგებიც, ვინც დაინტერესებულნი იყვნენ სახალხო სახლის ცხოვრებით, ძალიან ხშირად ესწრებოდნენ რეპეტიციებს, სპექტაკლებს, მონაწილეობდნენ თეატრის ცხოვრებაში, მის გარშემო შექმნილი სიძნელეების დაძლევაში, გვეხმარებოდნენ მუშაობაში თავიანთი რჩევებითა და კონსულტაციებით. იგრძნობოდა თეატრის ინტერესებით, მისი აწმყოთი და მომავალი ცხოვრებით შეკრული ერთი დიდი ოჯახი.

ხელფასზე მარკებს გვირიგებდნენ. მარკების გაცემის რაოდენობა განისაზღვრებოდა არა მარტო ნიჭიერებითა და რეპეტიციებზე დატვირთვით, არამედ, ამა თუ იმ მუშაკის მატერიალური მდგომარეობის გათვალისწინებითაც. რეპეტიციები ინიშნებოდა არასამუშაო დღეებში, უმეტესად კი საღამოს საათებში და დროულად მოსვლა სავალდებულოდ ითვლებოდა.

იყო ერთი მსახიობი – გრიშა ანაშვილი, მრავალშვილიანი ოჯახის პატრონი, რომელიც ნავთლუღში მსახურობდა და ღარიბად ცხოვრობდა, მტკვრის მარჯვენა მხარეს სახლობდა. ფული რომ დაეზოგა, ყოველ დილით ნავთლუღში და იქიდან, მუშაობის დამთავრების შემდეგ, სახალხო სახლში რეპეტიციებზე ფეხით დადიოდა. დაღლილი, ფეხს ძლივს მოათრევდა და სცენებში, რომლებშიც არ იყო დაკავებული, ეძინა, მაგრამ როცა მისი რეპლიკა მოახლოვდებოდა, ფხიზლობდა და ყურადღება მოკრეფილი, მთელი ძალით შეუდგებოდა მუშაობას. საოცრად უყვარდა აქტიორის ხელოვნება, იყო ერთგული თეატრის, კოლექტივის. ასეთი გახლდათ სახალხო სახლი თითქმის ყველა მონაწილისთვის.

წარმოდგენები ხშირად საქველმოქმედო მიზნით იმართებოდა, მძიმე მატერიალურ მდგომარეობაში ჩავარდნილი ამხანაგების, ან  ამა თუ იმ მუშაკთა ორგანიზაციების დასახმარებლად. კოლექტივის წევრთა უმრავლესობის გაჭირვების მიუხედავად,

მსგავსი სპექტაკლებიდან შემოსული არც ერთი გროში  ხელფასს არ ხმარდებოდა. ყველა თავს

მოვალედ თვლიდა, დახმარებოდა ამხანაგს, დახმარებოდა ორგანიზაციას და ასე შემდეგ.

ახალგაზრდებს  თანასწორუფლებიანად, თანაბრად გვექცეოდნენ. ასეთი დამოკიდებულება არ იყო საგანგებოდ გათამაშებული, ეს იყო ნამდვილი ამხანაგური დამოკიდებულება, რომელიც გვავალდებულებდა ღირსეულად და პატივისცემით მოვპყრობოდით უფროსებს.

რეპეტიციამდე და რეპეტიციის შემდეგაც ძალიან ხშირად ერთად ვიკრიბებოდით და სახალხო თეატრის ამბებზე, მის მოღვაწეობაზე ვსაუბრობდით; იმაზე, თუ ვინ როგორ ასახიერებდა როლს. ასახელებდნენ მაგალითებს ამა თუ იმ მოღვაწის ცხოვრებიდან, რომლებიც თეატრს უანგაროდ ემსახურებოდნენ, ვიგონებდით გარდაცვლილ ამხანაგებს, ვსაუბრობდით ცალკეულ ამხანაგთა გაჭირვებაზე, იმაზე, თუ საქმისთვის როგორ გვეშველა და სხვა. ხშირად იმართებოდა ვახშმობა-შეკრებები, სადაც ახალგაზრდა მსახიობებთან ერთად ტექნიკური მუშაკებიც იყვნენ მოწვეულნი. სუფრასთანაც საუბრები იმავე თემებზე იმართებოდა, რასაც თეატრში ვიხილავდით. არავითარი დავა, ერთმანეთის დამუშავება. თუკი ვინმეს ყოყლოჩინობას შევამჩნევდით, ვცდილობდით მის მიმართ კეთილმოსურნეობა გამოგვეჩინა. გუნებაშიც რომ ვინმეს ეფიქრა საკუთარი თავის სხვაზე მაღლა დაყენება და განსხვავებული დამოკიდებულება მოეთხოვა, მან იცოდა, რომ უთუოდ კოლექტივის ერთსულოვან წინააღმდეგობას წააწყდებოდა. ამიტომ ან უნდა გაჩუმებულიყო, ან კოლექტივის ნებას დამორჩილებოდა. ან არადა, კოლექტივი თავისი ნებით უნდა დაეტოვებინა, რათა ამხანაგების თვალში თავლაფდასხმული არ გამოჩენილიყო. თეატრში საერთო ატმოსფერო ერთობ უბრალო, ღრმად ადამიანური და ამხანაგურ იყო. მსგავსი ატმოსფერო წლობით მიმდინარეობდა და იქმნებოდა იმ დღიდან, როდესაც სახალხო სახლში მუშათა დრამატული თვითმოქმედება ჩაისახა. სახალხო სახლი ჩემთვის იქცა კოლექტივში ადამიანთა თანაცხოვრების სკოლად. კოლექტივში დამკვიდრებული მსგავსი ატმოსფერო აბსოლუტურად პასუხობდა ჩემსავე ადამიანურ ბუნებას, რომლის ფორმირება მოხდა ჩემს ბავშვობაში, აგრეთვე გიმნაზიასა და სამედიცინო ფაკულტეტზე სწავლის სტუდენტურ წლებში.

სახალხო სახლში თითქმის სამი წელი ვიმსახურე და ამ ხნის მანძილზე ჩემში განმტკიცდა ყველა ის ტრადიცია, რასაც პრაქტიკულად ვეზიარე სახალხო სახლის მოღვაწეებთან  მჭიდრო კონტაქტის წყალობით. ამხანაგური გრძნობა, მხარში ამოდგომა, მიზანი, რომლისთვისაც უნდა იღვწოდე ხელოვნებაში, მოყვასისადმი, უბრალო ადამიანისადმი სიყვარული და ერთგულება და გულღია გამოთქმა, უყოყმანო მორჩილება უმრავლესობისადმი, უბრალოება, გულითადობა, პატივისცემა უფროსისადმი, ყოველნაირი სიყალბის, მოჩვენებითობისა და ყოყლოჩინობისადმი სიძულვილი, საქართველოს უსაზღვრო სიყვარული – აი, რა თვისებები განმტკიცდა ჩემში.

სახალხო სახლში რამდენიმე წლით ყოფნამ, კოლექტივის ცხოვრებაში აქტიურმა მოღვაწეობამ, უფროსი მსახიობი ამხანაგების ცხოვრების წესის გაზიარებამ, თეატრის ორგანიზაციული წესის გაზიარებამ, თეატრის ორიგინალური სტრუქტურისა და მუშაობის იდეური მიმართულების შესწავლამ ჩემში თანდათანობით გამოიმუშავა  ხალხის მსახურის, საზოგადო მოღვაწისა და მსახიობის მორალური სახე.

ჯერ კიდევ ქუთაისში სწავლის დროს ხშირად მსმენია პროფესიონალ მსახიობთა წრეებში მომხდარი უღირსი საქციელისა და ინტრიგების შესახებ. მაგრამ ეს ყოველივე ჩემს შემეცნებამდე ღრმად არ აღწევდა. ჩემ თვალში ყოველ პროფესიონალ მსახიობს რომანტიკული შარავანდედი ედგა, თითოეული მათგანი ჩემთვის იყო სრულყოფილი მოქალაქე და ეროვნული გმირი.  ჩვენ, ახალგაზრდები, გუნდ-გუნდად დავდევდით მსახიობებს, საათობით ვუცდიდით თეატრის წინ და მათ გამოსვლას ველოდებოდით, ქუჩაში მალულად ავედევნებოდით, ვბაძავდით სიარულში, საუბარში, თითოეულის ბიოგრაფია ვიცოდით და ასე შემდეგ. ერთი სიტყვით, მსახიობი ჩვენ გვესახებოდა არაამქვეყნიურ არსებად. რა თქმა უნდა, მსახიობის ცხოვრებას ჩვენ გარედან ვუცქეროდით, ვხედავდით სცენაზე, ვხედავდით ცხოვრებაში, მაგრამ ვერ ვერკვეოდით ვერც მათ პირად და ვერც თეატრის შინაგან ცხოვრებაში. როდესაც მთვრალს ან არააკურატულად ჩაცმულს, ანდა წვერგაუპარსავ მსახიობს ქუჩაში ვხედავდით, ეს გულს გვტკენდა, მაგრამ ჩვენს ახალგაზრდულ გულებზე იმდენად ძლიერი იყო სცენიდან მსახიობების შემოქმედება, რომ ამას ყურადღებას აღარ ვაქცევდით. მსახიობი ჩვენთვის კერპად რჩებოდა.

ჩემდა საბედნიეროდ, მსახიობისა და კულისების მიღმა ცხოვრებას გავეცანი სახალხო თეატრში, სადაც მსახიობთა მორალური სახის ჩემეულ წარმოდგენას სავსებით შეეფერებოდა დამკვიდრებული ორგანიზაციული და შემოქმედებითი ატმოსფერო. თუ ნახევრად პროფესიონალი მსახიობი ასეთი დადებითი თვისებების მატარებელი იყო, მით უფრო ეს ითქმის პროფესიონალზე. და მართლაც, რაოდენ დიდი მაღალმოქალაქეობრივი და შემოქმედებითი ღირსებებით უნდა ყოფილიყვნენ აღვსილნი ვ. აბაშიძე, ვ. გუნია, ლ. მესხიშვილი, ნ. ჩხეიძე, ალ. იმედაშვილი, ი. ზარდალიშვილი და სხვა მრავალი, რომ ხალხის საერთო სიყვარული და პატივისცემა დაემსახურებინათ. არასდროს მიფიქრია, რომ ოდესმე ბედნიერება მექნებოდა, კორიფეებთან ერთად მეთამაშა დიდ სცენაზე ქართული საზოგადოების წინაშე.

დიდი სცენა მიუწვდომლად მეჩვენებოდა. მორალურად სავსებით კმაყოფილი ვიყავი სახალხო თეატრში მუშაობით და გადაწყვეტილიც მქონდა სამედიცინო ფაკულტეტის დამთავრების შემდეგ, საექიმო პრაქტიკასთან ერთად, მუშაობა სახალხო თეატრის სცენაზე გამეგრძელებინა, რადგან თეატრის გარეშე ცხოვრება უაზრობად მეჩვენებოდა.

დადგა დრო ცხოვრების მიერ ნაკარნახევი ახალი იდეების შესაბამისად სახალხო სახლის ძირეული რეორგანიზაციის შესახებ. საბჭოთა ხელისუფლების დამყარებამდე პროფესიული თეატრის ლიკვიდაციის საკითხი იდგა. ამის მიზეზი იყო მატერიალური დახმარების უქონლობა, რეპერტუარის შერჩევაში გამოჩენილი უპრინციპობა, აქტიორული ოსტატობის დაქვეითება, ეთიკური და მორალური ტრადიციების ნგრევა. თეატრალური ორგანიზმის მსხვრევის გამო მაყურებელმა პირი იბრუნა. სპექტაკლები თითქმის ცარიელ დარბაზში მიმდინარეობდა. კოლექტივში თავი მოეყარა ქართული თეატრის ყველა მსახიობს. შეიქმნა მრავალდასიანობა. დიდი იყო ჯგუფებს შორის ანტაგონიზმი. თეატრის ხელმძღვანელობა შექმნილ მდგომარეობას თავს ვერ ართმევდა, სპექტაკლები ტოვებდნენ სცენისმოყვარეთა ცუდი დადგმების შთაბეჭდილებას. თეატრში გამეფებული დახავსებული ატმოსფეროს გამო  ახალგაზრდობას სული ეხუთებოდა, თავის მუშაობაში კოლექტივს არ გააჩნდა ნათელი იდეური მიზანი, თეატრის მთელი მოღვაწეობა უსაჭოდ და ზურგის ქარის გარეშე მიემართებოდა. თეატრი ქართველი ხალხის ცხოვრებისგან განდგომილი აღმოჩნდა. ინგრეოდა ყოველივე ძველი, დახავსებული, კონსერვატიული; ქართველი ხალხის სოციალურსა და სახელმწიფოებრივ ცხოვრებაში საფუძველი ეყრებოდა ახალს. თეატრის ასეთი დაცემის მიზეზს კადრების უქონლობასა და არასათანადო პროფესიონალურ მომზადებაში ხედავდნენ. ამიტომ მოითხოვდნენ, ქართული თეატრი დაეხურათ და შესდგომოდნენ კადრების მზადებას.

                                        პირველი ნაბიჯები პროფესიულ სცენაზე

ქართული თეატრის ხელმძღვანელობა დაეკისრა გამოჩენილ რეჟისორს კ. ა. მარჯანიშვილს. მისმა პირველმა სპექტაკლმა – ,,ცხვრის წყარომ“ დაადასტურა, რომ შემოქმედებით მუშაკებს შორის არსებობენ სასიცოცხლო ძალები, რომლებიც მზად არიან, გატაცებითა და ენთუზიაზმით თავიანთი შრომა და შთაგონება თეატრს მოახმარონ.

გაჩნდნენ ახალი თეატრები, დრამატული სტუდიები, ფეხს იდგამდა ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდა დრამატურგია. დაიწყო ახალი შემოქმედებითი გზების ძიება. ლიტერატურისა და ხელოვნების საკითხებზე ხშირად იმართებოდა დისკუსიები, თათბირები, კონფერენციები, ძველისა და ახლის ბრძოლამ მძაფრი ხასიათი მიიღო. და, რა თქმა უნდა, ყურადღების ცენტრში იყო რუსთაველის სახელობის თეატრი, რომელსაც სათავეში ედგა მარჯანიშვილი, მისი მოწაფე ახმეტელი და მათ გარშემო დარაზმული სიცოცხლისუნარიანი ძალები.

სამედიცინო კარიერაზე უკვე აღარც ვფიქრობდი. ახალი თეატრისათვის ბრძოლამ სულიერად მიიპყრო ჩემი ყურადღება. საკუთარი მომავალი ნათლად არ მესახებოდა, ერთმა ფაქტმა კი საბოლოოდ განსაზღვრა ჩემი ცხოვრების გზა.

ჩემი ამხანაგები მარწმუნებდნენ, რომ შევსულიყავი აკ. ფაღავას ხელმძღვანელობით არსებულ სტუდიაში.³ სიამოვნებით დავეთანხმე ამ წინადადებას, მით უფრო, რომ პედაგოგებად იქ იყვნენ მარჯანიშვილი და ახმეტელი და სხვა საინტერესო თეატრალური მოღვაწეები. კარგად ვხვდებოდი, რომ მხოლოდ ინტუიციით, აქტიორული ოსტატობის მაღალ საფეხურებს ვერ დავეუფლებოდი. აუცილებელი იყო თეატრალური ცოდნის გაფართოება. მაშ ასე, მე სათეატრო სტუდიის სტუდენტი ვარ. ძირითადად საშუალება მეძლეოდა დავკვირვებოდი პროფესიონალ მსახიობებს, მათ მუშაობას სცენაზე. ერთ დღეს შალვა დადიანმა გამომიძახა და შემომთავაზა პიესა „გეგეჭკორში“ მის საიუბილეო საღამოზე⁴ ხეციას როლი მეთამაშა. არ შევუდგები ჩემი სიხარულისა და განსაკუთრებით შიშის აღწერას დიდ სცენაზე პროფესიონალ მსახიობებთან და თანაც შალვა დადიანის იუბილეზე, რომელსაც რჩეული ქართველი საზოგადოება დაესწრებოდა. თანაც გამოსვლა მომიწევდა მარჯანიშვილის წინაშე. ხეციას როლის მისეულ შეფასებას შესაძლოა, საბოლოოდ დაესვა წერტილი ჩემი სურვილისთვის – მიმეძღვნა თავი სცენისთვის, ანდა აქტიორული ცხოვრების გზას გამიხსნიდა.

ჩემ მღელვარებას ისიც აღრმავებდა, რომ ხეციას როლის შესრულებაზე მთლიანი პასუხისმგებლობა მარჯანიშვილს დადიანისთვის დაეკისრებინა. მას დიდი რეჟისორისთვის უთქვამს, რომ ეგულებოდა ახალგაზრდა მსახიობი – ხორავა, რომელიც მოყვარულთა სცენაზე ხეციას როლს კარგად ასახიერებდა. დადგა იუბილეს დღეც. სახალხო სახლის გარდერობიდან კოსტიუმი გამოვიტანე, საგრიმიოროდან – წვერ-ულვაში, ჩემი რეკვიზიტი და სცენის ზღურბლზე შევდგი ფეხი. ჩემ გამოსვლამდე სცენის ქვეშ განლაგებულ მსახიობთა საგრიმიოროში დიდი ხნით ადრე მოვემზადე. ჩემთვის არავის სცხელოდა. ყველა ღელავდა. იყო ყვირილი, ვიღაცა ვიღაცას ეძახდა, ზოგი სადღაც გარბოდა… ზოგიერთები კეთილგანწყობით მიღიმოდნენ. ზოგნი ცნობისმოყვარეობით მათვალიერებდნენ (იმ დროს გავრცელდა ხმა, რომ სტუდიაში ხორავა სწავლობდა, რომელიც სახალხო სახლის სცენაზე წარმატებით გამოდიოდაო), ოთახში, სადაც ვიცვამდი და ვემზადებოდი, კართან მომესმა სიტყვები – ვნახოთ ეს ხორავა რისი მაქნისიაო. მოახლოებული გამოსვლით ვიყავი დაკავებული და მსგავს რეპლიკებსა და ინტრიგებს ყურადღებას არ ვაქცევდი. როგორც კი სცენაზე გამოვედი, დავწყნარდი. როლი განვასახიერე ისეთნაირად, როგორც სახალხო სახლში ვთამაშობდი შ. დადიანის ხელმძღვანელობით. მაყურებელს ვერ ვგრძნობდი, ვხედავდი მხოლოდ სცენას და იქ გათამაშებული სცენური მოვლენებით ვცხოვრობდი. კულისები სავსე იყო ცნობისმოყვარე მსახიობებით, რომლებიც თვალს მადევნებდნენ. „გეგეჭკორში“ (ნაჩვენები იყო მხოლოდ მეორე მოქმედება) შ. დადიანი დადიანის როლს განასახიერებდა.

დამთავრდა თუ არა მოქმედება, სასწრაფოდ საგრიმიოროსკენ გავეშურე. გავიხადე, მოვიხსენი გრიმი, გაზეთში გადავახვიე ჩემი კოსტიუმი და თეატრის ქანდარაზე ავედი საიუბილეო საღამოს საცქერლად. არც ერთი მსახიობი არ მოსულა და თავისი მოსაზრება არ გამოუთქვამს ჩემ მიერ შესრულებული როლის შესახებ. ამან ცოტა არ იყოს ამაფორიაქა, მაგრამ განსაკუთრებული ყურადღება არ მიმიქცევია. სცენის გასასვლელში მელოდებოდნენ სტუდიელი ამხანაგები, რომლებსაც, თურმე, არანაკლებ უღელვიათ ჩემ გამოსვლასთან დაკავშირებით. ქანდარაზე მჯდომს, სადაც არავინ მიცნობდა, მესმოდა მაყურებელთა სასიამოვნო გამოხმაურება. რა თქმა უნდა, ეს მახარებდა, მაგრამ კულისებიდან ვგრძნობდი რაღაც გულგრილობას, რომელიც ფრთებს უკეცავდა ჩემ რომანტიკულ დამოკიდებულებას მსახიობის პროფესიისადმი. სახალხო სახლში ასეთ დამოკიდებულებას არ ვიყავი ჩვეული. დიდი სცენის მსახიობებთან პირველმა შეხვედრამ კი გული მატკინა. რუსთაველის თეატრის კოლექტივთან მეორე შეხვედრამ კიდევ უფრო მატკინა გული.

საქმე შემდეგში იყო: ერთ დღეს სტუდიის აუდიტორიაში ახმეტელმა გამომიძახა (იმ დრომდე მას პირადად არ ვიცნობდი, გაგებით კი ბევრი რამ მქონდა გაგებული); ოთახში ს. ახმეტელი და პ. იაშვილი დამხვდნენ.

 ახმეტელმა პიესა „სალომეადან“⁵ გამომიწოდა იოქანაანის როლის რომელიღაც ნაწყვეტი და მაიძულა სხვადასხვანაირად წამეკითხა (ვერაფრით ვხვდებოდი, რაში იყო საქმე). ამის შემდეგ ახმეტელმა პ. იაშვილს რაღაც გადაულაპარაკა და წინადადება მომცა, გამოვცხადებულიყავი სარეპეტიციო დარბაზში საღამოს 7 საათზე. შემდეგ პიესა გადმომცა და მითხრა, იოქაანანის როლის დასაწყისი ნაწილი დამესწავლა. რისთვის მეთქი – როცა შევეკითხე, პასუხად მხოლოდ ღიმილი შემომაგება.

ზუსტად 7 საათზე შევედი სარეპეტიციო დარბაზში, სადაც „სალომეას“ რეპეტიციები ტარდებოდა და იქვე კართან სკამზე ჩამოვჯექი. ვერ ვხვდებოდი, რისთვის გამომიძახეს. სალომეას თამაშობდა თ. ჭავჭავაძე, იოქანაანს – შ. ღამბაშიძე; მიმდინარეობდა რეპეტიცია. დარბაზში შესვლისთანავე გაოცებული სახეები შემომაცქერდნენ. ბევრი მათგანი ზემოდან მიყურებდა სტუდიის სტუდენტს, რომელმაც რეპეტიციაზე გამოცხადება გაბედა. ბევრს, ალბათ, მოეჩვენა, რომ მე სრულიად მოკლებული ვიყავი თავმდაბლობას და კადნიერად შევიჭერი რეპეტიციაზე. ასეთ ატმოსფეროში თავი ერთობ უხერხულად ვიგრძენი. რამდენიმე ხნის შემდეგ ახმეტელი მომიბრუნდა და მეუბნება:  აბა, ხორავა, დადექი ღამბაშიძის მაგიერ „ჭაში“ (ძგიდეები) და თქვენ კიდევ, მიმართა მან მსახიობებს, გაიმეორეთ სცენა ხორავას მონაწილეობით.

ახმეტელის სიტყვები ნაღმის აფეთქებას ჰგავდა რეპეტიციაზე მყოფი მსახიობებისთვის. ერთმანეთს გადახედეს და გამომწვევად დამიწყეს ყურება. იმ დროს, როდესაც „ჭაში“ ვიკავებდი ადგილს, მესმის სპექტაკლის ერთ-ერთი მთავარი მონაწილის ფრაზა – „ამან იოქაანანი რანაირად უნდა ითამაშოს?!“ და სიტყვებს სიცილიც მიაყოლა, რომელიც სხვებმაც აიტაცეს. მე ვუყურებდი მხოლოდ ახმეტელს, რომელიც ღიმილით შემომცქეროდა. როცა სიცილმა აშკარა დემონსტრაციული ხასიათი მიიღო, ახმეტელი მოიღუშა და იქ მყოფთ მკაცრად გადაავლო თვალი. ყველა დადუმდა. დაიწყო რეპეტიცია. ჩემი პარტნიორები უფრო ტექსტს წარმოთქვამდნენ, ვიდრე როლს ეძლეოდნენ. მთელი ყურადღება ჩემზე ჰქონდათ გადმოტანილი, თუ რას მოვიმოქმედებდი, თუ როგორ წარმოვთქვამდი პირველ ფრაზებს.

რეპეტიციის დამთავრების შემდეგ ახმეტელმა განაცხადა – იოქანაანს ითამაშებს ხორავა და შემომთავაზა, მეორე დილის 11 საათზე გამოვცხადებულიყავი. დარბაზიდან ღრმად განაწყენებული გამოვედი, ახალგაზრდა მსახიობების მხრიდან ჩემ მიმართ გამოვლენილი არაკეთილგანწყობილი დამოკიდებულების გამო, რომელთა უმრავლესობაზე ასაკით უმცროსი ვიყავი.

მე, ახალგაზრდა მსახიობი, რომელიც თეატრს ვაღმერთებდი, ვაღმერთებდი მსახიობებს, თითოეულ მათგანს ვაწერდი მაღალ ადამიანურ თვისებებს, ღირსებებს, ისინი „ღმერთის რჩეულებად“ მიმაჩნდა, რომელთა უბრალო გამოჩენა საზოგადოებაში სიხარულსა და აღტაცებას იწვევდა – გახლდით გაოგნებული და შეურაცხყოფილი ჩემსავე საუკეთესო. მათ მიმართ ჩემს მხურვალე სიყვარულს ერთბაშად ცივი წყალი გადაესხა. ვგრძნობდი, როგორ იწყებდა გაქრობას რომანტიკული შარავანდედი. გადავწყვიტე, ამ რომანტიკულობისგან გავთავისუფლებულიყავი, მათი ცხოვრებისთვის ყურადღებით მედევნებინა თვალი და ფხიზლად შემეფასებინა მათივე ადამიანური ღირსებები.

ახმეტელისადმი დიდმა პატივისცემამ და მადლიერების გრძნობამ, რომელიც მუდამ მამხნევებდა და მამშვიდებდა, რეპეტიციების ბოლომდე მიყვანა მაიძულა. „სალომეას“ შემდეგ გადაწყვეტილი მქონდა საერთოდ არ გავკარებოდი იმ წრეს, რომელმაც ასე ცინიკურად და არაადამიანურად შეურაცხყო ჩემი საუკეთესო გრძნობები რუსთაველის თეატრის მიმართ.

ჩემ თვალწინ უფრო ძლიერად გამოიკვეთა სახალხო სახლი, მისი კოლექტივი, სადაც ამხანაგურად, შემოქმედებითი ოჯახის სრულუფლებიან წევრად მიმიღეს, სადაც თითოეული ცდილობდა დამხმარებოდა და ყველა მათგანის თვალში კეთილგანწყობას ვკითხულობდი. გულწრფელად მინდა ვთქვა, რომ უფროსი მსახიობებისგან დიდ ინტერესსა და მხარდაჭერას ვგრძნობდი, რისთვისაც დღემდე მათი მადლიერი ვარ.

                                              თეატრში არსებული ვითარება

ასეთი შემთხვევებიც იყო, როდესაც ახალგაზრდების სიახლოვეს ჩავივლიდი, მესმოდა ფრაზები: „ჩვენ ვერაფერი გაგვიკეთებია და ეს კიდევ სად გვეტენება, წავიდეს სადმე“. რა თქმა უნდა, მსგავსი რეპლიკები ასეთ „მეგობრებთან“ დაახლოებას ხელს არ უწყობდა. დავრწმუნდი, ერთმანეთისადმი ახალგაზრდობის ასეთი დამოკიდებულება თეატრს სასიკეთოდ არ წაადგებოდა და ეს მაცვიფრებდა. მერე მივხვდი, რომ კოლექტივში უპრინციპო მსახიობთა დაჯგუფებები იყვნენ. მათი თავშეყრის ადგილები იყო რესტორნები, სარდაფები, საუბრის თემა იყო თეატრალური ჭორები, ერთმანეთის დამუშავება, ადმინისტრაციის გაკილვა. იმედი ჰქონდათ რაღაც რეორგანიზაციის, თუ მარჯანიშვილი დასთანხმებოდა და თეატრს სათავეში ჩაუდგებოდა. კოლექტივს არ ეთქმოდა თანამოაზრეთა მონოლითური ერთეული. დაჯგუფებები თავს იყრიდა იმ სახელოვანი მსახიობების გარშემო, რომლებსაც კოლექტივში თავიანთი თაყვანისმცემლები ჰყავდათ. ერთმანეთისადმი ეჭვიანობა იყო. ასევე ყველა რეჟისორს თავისი მლიქვნელი ჰყავდა (იმ დროს საქართველოს მთელი რეჟისურა ერთ თეატრში იყო თავმოყრილი, ჯგუფი-ჯგუფს ვერ იტანდა, ცდილობდნენ, მარჯანიშვილის კეთილგანწყობა მოეპოვებინათ და ასე შემდეგ).

სამართლიანობა მოითხოვს აღინიშნოს, რომ ასეთ დაჯგუფებებში დასიდან მხოლოდ ორი მსახიობი – ნ. დავითაშვილი და ნ. ჯავახიშვილი არ იღებდა მონაწილეობას. ახალგაზრდობა უფრო მეტად დაინტერესებული იყო თეატრის ბედით, საკუთარი კარიერით.  1922 წელს თეატრი მთლიანად თვითდინებაზე იყო მიშვებული. ჩანს, მარჯანიშვილი ყოველივე ამას აკვირდებოდა, სწავლობდა მსახიობებს და საქმეებშიც აქტიურად არ ერეოდა.

1922-23 წ.წ. სეზონში თითოეული მსახიობი ცდილობდა საკუთარი იუბილეს მოწყობას ანდა ბენეფისის გამართვას. იდგმებოდა თავად ბენეფიციანტის მიერ შერჩეული ნაირ-ნაირი პიესები. სპექტაკლები მზადდებოდა ნაჩქარევად და პრემიერის შემდეგ ხშირად იხსნებოდა. რეპერტუარსა და შემოქმედებით ხაზში ეკლექტიზმი და უთავბოლობა მეფობდა. როგორც კი სახალხო სახლის რეპერტუარში რევოლუციური შინაარსის პიესა გაჩნდებოდა, იმავე სეზონში რუსთაველის თეატრი საპირისპირო მიმართულების პიესას დგამდა. წარმოდგენებში უმთავრესად ახალგაზრდები მონაწილეობდნენ, მეც – მათ შორის, თუმცა დასში ოფიციალურად არ ვირიცხებოდი. შემოქმედებით დისციპლინაზე ხომ არც ღირს ლაპარაკი. ის საერთოდ არც არსებობდა. რა თქმა უნდა, ასეთი უთავბოლობა სრულიად შეუთავსებელი იყო იმ წარმოდგენასთან, რომელიც მქონდა თეატრის ორგანიზაციულ, ეთიკურ და შემოქმედებით ცხოვრებაზე. რეჟისორები (რომლებსაც იმ დროს სცენარისტებს უწოდებდნენ) შეარქვეს ახალგაზრდა ადამიანებს, რომელთა მონაცემები ამ პროფესიისგან შორს იდგა. მიუხედავად ამისა, მათი მთელი რეჟისურა იფარგლებოდა რეპეტიციებზე მსახიობების თავშეყრით, მათი სახელები აფიშებზე აღინიშნებოდა. მიზანსცენებს თავად მსახიობები ალაგებდნენ. ბოლო რეპეტიციაზე რეჟისორთაგან რომელიმე მოვიდოდა, ზერელე შენიშვნებს იძლეოდა და სპექტაკლის მომზადება ამით მთავრდებოდა.

იმ პერიოდის კოლექტივის ცხოვრებიდან არ შემიძლია ერთი ფაქტი არ გავიხსენო. როგორც ზევით ითქვა, დასის ყოველი წევრი რომელიღაც ჯგუფში იყო გაერთიანებული. მე არც ერთ ჯგუფში არ ვმონაწილეობდი. არც ჯგუფები იყო ჩემით დაინტერესებული, რადგან სტუდენტი ვიყავი და კოლექტივში არ ვირიცხებოდი. თუმცა გრძნობდნენ, რომ დასში ჩავირიცხებოდი და ამის გამო თითოეული ჯგუფი ჩემ დაახლოებას ცდილობდა. ერთხელ, ერთმა საშუალო მონაცემების მსახიობმა რესტორანში დამპატიჟა. იმ მსახიობთან დაახლოებული არ ვიყავი, მაგრამ მაინც გავყევი. ვისხედით ორნი დაახლოებით ორ საათს. მარწმუნებდა თეატრი არ მიმეტოვებინა (იმ დროს კატეგორიულად მქონდა გადაწყვეტილი რუსთაველის თეატრი დამეტოვებინა. მსახიობთა ის გარემოცვა და ატმოსფერო, რომელიც ჩემ ადამიანურ ბუნებას ვერ უთავსდებოდა), მისთვის დამეჯერებინა, მივნდობოდი მას. ვითომდა თავისი ჯგუფი ჰყავდა, რომელსაც თეატრი უნდა ეხსნა და როგორც ძლიერი და ნიჭიერი პიროვნება, ამ ჯგუფში მეც უნდა ვყოფილიყავი. თანაც დასის არც ერთი წევრი დაუხასიათებელი არ დაუტოვებია და ყველას ინტრიგანი და ცუდი კაცი უწოდა. მასთან შედარებით ახალგაზრდა გახლდით, მაგრამ  ადამიანების ცნობა აღარ მეშლებოდა, ცხოვრებისეული რაღაც გამოცდილება უკვე მქონდა. ამიტომ მისმა წინადადებამ და სიტყვებმა ძლიერ შემძრა. მას თავისი სათქმელის ბოლომდე თქმის საშუალება მივეცი. გადავიხადე დანახარჯი და ვუთხარი – შენ რომ გგონივარ, ის კაცი არა ვარ-მეთქი და გამოვედი. ამ შემთხვევის შემდეგ უკვე კატეგორიულად გადავწყვიტე, დამეტოვებინა ჩემთვის სათაყვანებელი რუსთაველის თეატრი და მისი კოლექტივი, რომლის მიმართ საბოლოოდ განვიხიბლე.

გაიგო რა, ალბათ, ჩემი ასეთი გადაწყვეტილება იმ დროს ახალგაზრდა მსახიობმა აკ. ვასაძემ, დამიწყო დარწმუნება თეატრში დავრჩენილიყავი და მსგავსი ნაბიჯი არ გადამედგა. რომ მარჯანიშვილის მოსვლით ყველაფერი უკეთესობისაკენ წარიმართებოდა და მომავალი სეზონიდან თეატრი ძირფესვიანად შეიცვლებოდა. მას დავუჯერე და დავრჩი. ცხოვრება კი ბობოქრობდა. ხელოვნების მოღვაწეთა კავშირი დანაწევრდა – ახალგაზრდობა მთლიანად და უფროსი თაობის მსახიობთა ნაწილი ორგანიზაციულად და იდეურად გამოეყო და თავი საბჭოთა პლატფორმაზე მდგომად ოფიციალურად გამოაცხადა. ჩემთვის სრულიად ნათელი გახდა, რომ თეატრის არსებული სტრუქტურა, მისი იდეური და ორგანიზაციული ცხოვრების „ეთიკური“ და „მორალური“ წესი ძირეულად უნდა შეცვლილიყო. დასში ჩარიცხვამდე მარჯანიშვილის დადგმით ვითამაშე მეფე „ლონდაში.“⁶

                             რუსთაველის თეატრში კოტე მარჯანიშვილის მოსვლა

არ ღირს მოვიყვანო რუსთაველის თეატრის კოლექტივის მორალური და ეთიკური დაცემის სხვა მაგალითები. აი, როგორი იყო ძველი თეატრი და მისი პრინციპები, რა თეატრალური მემკვიდრეობა ჩაიბარა მარჯანიშვილმა. რამდენიმე შემოქმედებითი დისციპლინის დამყარების შეუძლებლობის გამო „ფუენტე ოვეხუნაზე“⁷ მუშაობის დასაწყისში მარჯანიშვილმა არაერთხელ სცადა თეატრიდან გაქცევა და ქართველ მსახიობებთან ყოველგვარი კავშირის გაწყვეტა. ვისაც რა მოეხასიათებოდა, იმას აკეთებდა; მოდიოდნენ, როცა უნდოდათ, რეპეტიციისა და სპექტაკლის წაყვანის კულტურას თეატრი სრულიად მოკლებული იყო.

მიუხედავად იმისა, რომ მარჯანიშვილის პირველ სპექტაკლებს ქართველი საზოგადოება დიდი ენთუზიაზმით შეეგება, მაინც აღმოჩნდნენ მაღალი საზოგადოებრივი მდგომარეობის მქონე ადამიანები, რომლებიც მის სპექტაკლებს არ იწონებდნენ. მარჯანიშვილს უწოდებდნენ ფორმალისტს, ქართული თეატრის რეალისტური პოზიციიდან გადამხრელს, რომ ის დრამის მსახიობს ცირკის მსახიობად აქცევს, ამახინჯებს ქართულ სასცენო მეტყველებას და სხვა. ბრძოლა მარჯანიშვილელებსა და არამარჯანიშვილელებს შორის სულ უფრო მძაფრ ხასიათს იძენდა. მარჯანიშვილის მხარეზე, როგორც თეატრში, ასევე საზოგადოებაში, მთელი ახალგაზრდობა იდგა. აგრეთვე, ზოგიერთი უფროსი თაობის მსახიობი და რეჟისორიც, მარჯანიშვილს ყველაზე დაახლოებული ჰყავდა ახმეტელი, რომელიც თეატრისთვის გაჩენილ ადამიანად მიაჩნდა.

1922-23 წ.წ. სეზონის დამთავრების შემდეგ მთელი დასი დაითხოვეს. მარჯანიშვილი ხელახლა შეუდგა თეატრის ორგანიზაციას. თითოეულ მსახიობს ცალკე იბარებდა და გარკვეულ ხელფასს სთავაზობდა. მუშაობის პირობებს განუმარტავდა, ვინც გამოძახებული არ იყო, დასის გარეშე რჩებოდა. მე თეატრში ჩავირიცხე. ასეთი სახით შეკრიბა დასი მარჯანიშვილმა.

1923 წლის ზაფხულში მომავალი (1923-24) სეზონის მოსამზადებლად კოლექტივი ბორჯომში გაემგზავრა. დარწმუნებული ვიყავი, რომ ახლა უკვე მარჯანიშვილი აღზრდიდა და შექმნიდა ყველა იმ უარყოფითი ნიშნებით მოკლებულ შემოქმედებით კოლექტივს, რომელიც იძულებულს მხდიდა, დამეტოვებინა მარჯანიშვილამდელი თეატრი. რა თქმა უნდა, ჩემი სიხარული უსაზღვრო იყო. ახალი დასის ყოველი წევრი ახლობელი და ნათესავი მეჩვენებოდა და მგონია, რომ ასეთივე ვიყავი მათთვისაც.

მარჯანიშვილმა თავის მოადგილედ დანიშნა ახმეტელი, რომელიც თავად დაიხსნა ციხიდან.⁸ ამის გამო იგი მთელი თავისი ცხოვრება ღრმა მადლიერებით იხსენებდა მარჯანიშვილს ამ კეთილშობილური მოქმედებისთვის და ღვიძლი შვილივით მისი ერთგული იყო. ახალ დასში იყო თუ არა ერთსულოვნება? განა ყველა გრძნობდა ახალი საქმისადმი, ერთმანეთისადმი უსაზღვრო ერთგულებას? იგრძნობოდა კი ახალი ხანის დადგომა კოლექტივის თითოეული წევრის ცხოვრებაში? იყო განა ნამდვილი, ამხანაგური ურთიერთდამოკიდებულება ერთმანეთს შორის? აბსოლუტური ნდობა მარჯანიშვილისადმი? მისი ახალი მიმდინარეობისადმი? ვფიქრობ, რომ არა.

პირველი, რაც თვალში გხვდებოდათ, ეს იყო ახმეტელისადმი ზოგიერთი მსახიობი ქალის გულცივობა. ერთი მათგანი არც კი ელაპარაკებოდა. ლაპარაკი კი არა, ქირდავდა სხვების თანდასწრებით. ამის მიზეზში იმ დროს ვერ ვერკვეოდი. მეორე – ყველა რეჟისორი ცდილობდა უახლოესი თანაშემწე ყოფილიყო კოტესი, გამხდარიყო მთავარი რეჟისორი, რათა როგორმე თავის ნებაზე წარემართა კოტეს მოღვაწეობა. ახმეტელის მთავარ რეჟისორად დანიშვნამ არაერთი გაანაწყენა. ისინი ახმეტელს მეტიჩარას, უნიჭოსა და მლიქვნელს ეძახდნენ. თვლიდნენ, რომ ის მარჯანიშვილს მიეტმასნა და მისი ნდობა მოიპოვა.

ძველი თაობის თითქმის ყველა მსახიობი ახმეტელს ვერ ჰპატიობდა სტატიას – „არის თუ არა ქართული თეატრი – ქართული?“,⁹ რომელშიც იგი გამოდიოდა ეროვნული სახის დაკარგვის, რუსული თეატრის ბრმა მიმბაძველობის, ქართულ თეატრში გაბატონებული ნატურალიზმის წინააღმდეგ. ახმეტელის სადისკრედიტაციოდ ჭორებს, მისი ადამიანური მხარეების დამამცირებელ ხმებს ავრცელებდნენ, რომ მარჯანიშვილს თავისი გადაწყვეტილება შეეცვალა და ეს ადგილი თავად დაეკავებინათ. ახმეტელის წინააღმდეგ ყველა ერთად იყო, სხვა შემთხვევაში კი ერთმანეთს ვერ იტანდნენ. თეატრის ისეთი მოღვაწენიც იყვნენ, რომლებიც მთავარ რეჟისორად გასახდომად თეატრის გარეთ ჩრდილში ყოფნას ამჯობინებდნენ, თეატრში კი თავიანთი ხალხის საშუალებით მოქმედებდნენ და ცეცხლზე ნავთს ასხამდნენ. უნდა ითქვას, რომ მარჯანიშვილი ღირსეულად იქცეოდა. იგი ყურადღებას არ აქცევდა ახმეტელის წინააღმდეგ მიმართულ ინტრიგულ ხრიკებს და მას ნიჭიერ ადამიანად, მის მარჯვენა ხელად მიიჩნევდა, რაც, რა თქმა უნდა, ახმეტელის მტრებს აცოფებდა.

არსებობდა „ზესტაფონელთა“ ჯგუფი, რომელიც ცდილობდა თეატრის ახალგაზრდობის წარმართვას. მასში შედიოდნენ: დ. ანთაძე, უშ. ჩხეიძე, შ. ღამბაშიძე. ამ ჯგუფის გარშემო ტრიალებდნენ: პატარიძე, ლორთქიფანიძე, მჟავია, ვასაძე.

ვ. ანჯაფარიძე იმ ჯგუფთან ყოფნას ცდილობდა, რომელიც მისთვის უფრო მომგებიანი იყო.

მის ჯგუფში იყო თეატრის ე.წ. უმაღლესი არისტოკრატია: ელ.დონაური, ე. გამრეკელი, გ. დავითაშვილი და მათი მიმდევრები. „ზესტაფონელთა“ ზოგიერთ წევრთან ახლო ურთიერთობა ჰქონდათ თ. ჭავჭავაძესა და ც. ამირეჯიბს.

რუსთაველის თეატრის სათავეში ჩადგომისთანავე მარჯანიშვილმა ჩამოაყალიბა თანაშემწეთა ინსტიტუტი კ. პატარიძის, დ. ანთაძის, ალ. გველესიანის შემადგენლობით. ისინი მარჯანიშვილს ინფორმაციას აწვდიდნენ დასში არსებული მდგომარეობის შესახებ, ასრულებდნენ ადმინისტრაციულ-შემოქმედებით ფუნქციებს. მარჯანიშვილი მათ მთლიანად ენდობოდა.

ამ „რეჟისორებმა“ მარჯანიშვილის ისეთი ნდობა მოიპოვეს, რომ ის მხოლოდ მათი დახასიათებით ამყარებდა ურთიერთობებს მსახიობებთან და საზოგადოებასთან.

დაჯგუფებაში ახმეტელს ნეიტრალური პოზიცია ეკავა. არავის ემხრობოდა; ყველასთან თანაბარი ურთიერთობა ჰქონდა, მაგრამ მარჯანიშვილთან დაახლოებული იყო, როგორც მისი მარჯვენა ხელი.

ყველა ჯგუფში ფარული ბრძოლა მიმდინარეობდა მარჯანიშვილზე ზეგავლენის მოსახდენად; არადა, ისიც დიდად მდგრადი ხასიათით არ გამოირჩეოდა. რა თქმა უნდა, ქეიფი, მიწვევები, ვახშმები მარჯანიშვილის გულის მოგების ძირითადი საშუალება იყო.

შენიშვნები

1. ხელოვნების სასახლე -კულტურის ისტორიის მუზეუმი. ფონდი N 1, საქმე 389, ხ-20.
2. სახალხო სახლი შენდებოდა 1902-1907 წლებში, თუმცა ოფიციალურად 1909 წელს გაიხსნა. ძმებმა ზუბალაშვილებმა თეატრი საჩუქრად ქალაქს გადასცეს. მალე იგი ერთ-ერთ მნიშვნელოვან კულტურულ ცენტრად იქცა.
3. აკ. ფაღავას ქართული დრამატული სტუდია (უწოდებდნენ თეატრალურ სტუდიასაც) დაარსდა 1922 წელს. სტუდია 1923 წ. თეატრალურ ინსტიტუტად გადაკეთდა,  რომელმაც 1926 წლამდე იარსება. აკ. ხორავა 1924 წ. პირველ კურსდამთავრებულთა რიცხვში იყო.
4. შ. დადიანის შემოქმედებითი მოღვაწეობის 30 წლის საიუბილეო საღამო 1923 წელს გაიმართა.
5. ო. უაილდის „სალომეას“ პრემიერა 1923 წ. 15 თებერვალს შედგა. რეჟისორი ს. ახმეტელი. თარგმანი პ. იაშვილის.
6.  გრ. რობაქიძის პიესა „ლონდა“. პრემიერა გაიმართა 1923 წ. 27 თებერვალს. რეჟისორი კ. მარჯანიშვილი.
7. ესპანელი დრამატურგის ლოპე დე ვეგას (1562-1635) პიესა „ფუენტე ოვეხუნას“(„ცხვრის წყარო“). პრემიერა შედგა 1922 წ. 25 ნოემბერს.
8. ს. ახმეტელი 1923 წ. დაპატიმრებული იყო „სამხედრო ცენტრის“ საქმესთან დაკავშირებით. კ. მარჯანიშვილი შეხვდა ს. ორჯონიკიძეს და ახმეტელი გამოაშვებინა. დაწვრილებით ჩემი პუბლიკაცია „დავით ჩხეიძის მნიშვნელოვანი მოგონება“. ჟურნალი „ჩვენი მწერლობა“. 2010 წ. N 19, 17 სექტ. გვ.21-24.
9. ჟურნალი ,,თეატრი და ცხოვრება“. 1915 წ. N 21, 22, 25, 27.

გაგრძელება შემდეგ ნომერში