ჟურნალი "თეატრი"

II ნაწილი

კორპორაცია „დურუჯის“¹  შექმნა

ახმეტელს ეკუთვნის თეატრის ძირითადი ბირთვის შექმნის იდეა; ამ გზით უნდა მომხდარიყო ახალი თეატრისა და მარჯანიშვილის ინტერესების დაცვა პრესისა და საზოგადოების არაკეთილსაიმედო შემოტევებისგან. ამიტომ შეიქმნა კორპორაცია „დურუჯი“ (დასახელება ახმეტელმა მოიგონა), რომელშიც შევიდა 20 ახალგაზრდა, მათ შორის იყვნენ მარჯანიშვილი, ახმეტელი და 18 არტისტი (2).

კორპორაციას მიზნად ჰქონდა, მარჯანიშვილის გარშემო გაეერთიანებინა ახალგაზრდობა, შეენარჩუნებინა ახალი ეპოქის თანხმიერი შემოქმედებითი, ეთიკური, იდეური და ორგანიზაციული ახალი თეატრის პრინციპები და აღეკვეთა ჯგუფობრიობა, რასაც შეეძლო, მოჰყოლოდა ახალი საქმის ნგრევა. გადაწყდა, სპექტაკლის დაწყებამდე წინასწარ გაგვეცხადებინა „დურუჯის“ მანიფესტი. იგი ყველამ შევადგინეთ, მაგრამ ძირითადი შემდგენლები იყვნენ: ს. ახმეტელი, ვ. ჯიქია, აკ. ვასაძე და ზოგიერთი სხვა (3). გადაწყდა, მანიფესტი წაგვეკითხა სპექტაკლის ჩვენების დროს – 21 იანვარს, მაგრამ ვ. ი. ლენინის გარდაცვალების გამო გამოსვლა 29 იანვრისთვის გადავიტანეთ (4).

„დურუჯის“ გამოსვლის ცერემონიალი შემდეგნაირად იყო განსაზღვრული: „დურუჯის“ ყველა წევრი ავანსცენაზე უნდა გამოსულიყო. მანიფესტის ტექსტი ვასაძეს უნდა წაეკითხა.

შემდეგ მე ვიწყებდი კორპორაციის ჰიმნს („ლილეო“), რომელიც ყველას უნდა აეტაცა. არ აღვწერ მაყურებელთა იმ დემონსტრაციულ აღშფოთებას, რაც მანიფესტის წაკითხვას მოჰყვა. ეს პრესაში კარგად იყო გაშუქებული. იმ დროს მორიდებული ვიყავი, მაგრამ ამ გადასახედიდან გარკვეულწილად მიმაჩნია, რომ ჩვენი გამოსვლა ძველი ქართული თეატრისა და მისი მოღვაწეების მიმართ ერთობ უტაქტო და შეურაცხმყოფელი გახლდათ.

მანიფესტი ბაქიაობისა და თვითრეკლამის ხასიათს ატარებდა. იგნორირებული იყო ქართველი მაყურებლის ეროვნული ღირსება, რაც მას აიძულებდა, ზურგი შეექცია ჩვენთვის, ინტელიგენციის მცირე გამონაკლისის გარდა. იმ დროს ფუტურიზმი მოდური მოვლენა გახლდათ. ახალგაზრდობამ გადაწყვიტა, „არ ჩამორჩენოდა მოდას“.

სამწუხაროდ, ჩვენ შორის არავინ აღმოჩნდა, ვინც ახალგაზრდებს მოუწოდებდა, თავი შეგვეკავებინა ამ უხეში, შეურაცხმყოფელი განცხადებებისგან. შეიძლებოდა, ბევრად უფრო ეთიკურად გვეთქვა ჩვენი სათქმელი და საზოგადოების აგრესიასაც ავცდენოდით. რა გვინდოდა გვეთქვა ჩვენი მანიფესტით? მივყვეთ პუნქტობრივად ჩვენ მიერ დეკლარირებულ განცხადებებს:

1. „ძველი თეატრი ნანგრევებში“ –

ამით ვამბობდით, რომ ძველი, მარჯანიშვილამდელი თეატრი იყო იდეურად სრულიად გაძარცვული და ორგანიზაციულად დანგრეული; თვითდინებაზე მიშვებული თეატრი თვითლიკვიდაციამდე მივიდა.

• „ნოემბრის 25-ში…ქართული თეატრი აუქციონში…მოგება ჩვენ!“

25 ნოემბერს გადაწყდა რუსთაველის თეატრის ბედი. საჭირო იყო, გაგვერკვია: არის თუ არა ქართულ თეატრში მაცოცხლებელი ძალები, რომელიც შეძლებდა ახალ პოლიტიკურ პირობებში ემართა თეატრი, ანდა რამდენიმე წლით დახურულიყო, მოსკოვში სასწავლებლად გაგვეგზავნა უნიჭიერესი ახალგაზრდობა და სწავლის დამთავრების შემდეგ თეატრი ხელახლა გახსნილიყო. მარჯანიშვილმა „ფუენტე ოვეხუნას“ დადგმით დაამტკიცა, რომ თეატრში არიან ახალგაზრდა ტალანტები, რომლებიც  კარგ ხელმძღვანელობას საჭიროებდნენ; თეატრში უნიჭიერესი რეჟისორებიც იყვნენ. 25 ნოემბერს ახალგაზრდობამ გაიმარჯვა.

• „ფიზიოლოგიური განცდები ისტორიის ნაოჭებში!“.

დავიწყეთ იმ ნატურალიზმთან ბრძოლა, რომელიც ქართულ თეატრში მენშევიკების პერიოდში ბატონობდა. ნატურალიზმი შემოჰქონდა ზოგიერთ რეჟისორს, რომლებიც ცოტა ხანს სამხატვრო თეატრში მუშაობდნენ და ღრმად არ ჰქონდათ შეთვისებული ძირითადი შემოქმედებითი მეთოდები.

• „ქურუმთა ხარხარი და მწუხარება კეთროვან ბალდახინზე პანთეონისაკენ!“

მანიფესტიდან ეს ყველაზე შეურაცხმყოფელი ფორმულაა ძველ მსახიობთა მისამართით. ამ პუნქტში იგულისხმება: „თქვენ, ძველო მსახიობებო, რომლებსაც არ გსურთ მარჯანიშვილთან ერთად ახალ დროსთან ერთობლივი მსვლელობა, გაბრაზდით რამდენიც გენებოთ, თქვენი დრო წავიდა.

• „ოქროპირთა კატასტროფა ტრაგედიებში!“

ტრაგიკული როლების შესრულებისას ძველი თაობის მსახიობები ყურადღებას       ამახვილებდნენ სწორ ქართულ მეტყველებაზე. მხედველობაში არ იყო მიღებული არც სახის პლასტიკური გამომსახველობა, არც სამსახიობო ოსტატობის ელემენტები, რომლებიც ესოდენ აუცილებელია აქტიორული ოსტატობისთვის.

• „ძველი დრამატურგია თმებგაცვენილი მელოტი თავით!“

მენშევიკების პერიოდის თეატრის დრამატურგია ყველანაირ კრიტიკაზე დაბლა იდგა. რუსთაველის თეატრის რეპერტუარი არავითარ პრინციპს არ ემყარებოდა – უიდეო პიესებით იყო დანაგვიანებული.

• „არშინ მალ-ალანის“ გვარდია ხურჯინით მურტალ-მოდრეკილ ზურგზე გაზაფხულიდან შემოდგომამდე!“.

მენშევიკური მთავრობა ქართული თეატრის  იგნორირებას ახდენდა და არაფრად ცნობდა მას. არავითარი მატერიალური დახმარება. ქართველი მსახიობები, ჩვენი ვეტერანები, იძულებულნი იყვნენ, გამგზავრებულიყვნენ საქართველოს სოფლებსა და ქალაქებში „არშინ მალ-ალანით“, რათა საარსებო თანხა ეშოვათ. ვთვლი, რომ ეს თეზისი მანიფესტში მეტად შეურაცხმყოფლად იყო გაფორმებული. შეურაცხყოფას ვაყენებდით იმ ხალხს, რომლებმაც სიცივეში, მშიერ-მწყურვალებმა, ყოველგვარ მატერიალურ დახმარებას მოკლებულებმა, ჩვენამდე მოიტანეს ქართული თეატრი.

• „ბებერი კამეჩები საგასტროლოდ შოთას პროსპექტზე!“

ძველი მსახიობები და რეჟისორები, რომლებიც არ მონაწილეობდნენ თეატრის განახლებაში, დგამდნენ პიესებს მოძველებული რეპერტუარიდან, თამაშობდნენ ძველმოდურად. მათ გარშემო თავს იყრიდნენ ადამიანები, რომლებიც საბჭოთა ხელისუფლებას ჯერ კიდევ არაკეთილსაიმედოდ უყურებდნენ.

• „ქართული თეატრი – შლამიანი ჭაობიდან ამოტივტივებული!“

მარჯანიშვილის წყალობით გაიხსნა მსახიობთა კოლოსალური შემოქმედებითი შესაძლებლობები და ქართული თეატრი გავიდა თეატრალური ხელოვნების დიდ გზაზე.

1. „პაროლი ,,დურუჯი!“

მდინარე ყვარელთან, სამშობლო მარჯანიშვილის.

1. „ქართული თეატრი ახალი ცეცხლის პარტახებში!“

მარჯანიშვილმა აანთო შემოქმედებითი ცეცხლი ქართულ თეატრში. შემდეგ ახალი თეატრის მსახიობზეა ლაპარაკი.

1. „კენტავრები ვეფხვებით საერთაშორისო კარნავალზე!“

აქ კენტავრად (5) მარჯანიშვილი იგულისხმება. დურუჯელები – ვეფხვებად, რომლებსაც   უყვართ ახალი თეატრალური ხელოვნება, რომელიც უნდათ გაიყვანონ საერთაშორისო არენაზე.

მანიფესტიდან ნათელია, რომ დურუჯელები არიან დარაზმულნი თავიანთი ბელადის – მარჯანიშვილის ირგვლივ და ბოლომდე გააგრძელებენ ბრძოლას საბჭოთა წყობილებაზე მდგომი ახალი თეატრის გასამარჯვებლად. დურუჯელების საორგანიზაციო ჯგუფს კატეგორიულად არ სურდა, რომ მათ წრეში გაერთიანებულიყვნენ მსახიობი ქალები; იცოდნენ, რომ ისინი ადრე თუ გვიან ახალ საქმეს დაშლიდნენ და კორპორაციის წევრებს შორის განხეთქილებას შეიტანდნენ. მხოლოდ კ. მარჯანიშვილის დაჟინებით მოხდა მათი კორპორაციაში გაერთიანება, თუმცა გვეთანხმებოდა, რომ ქალები მუდამ არიან საქმის დაშლისა და განხეთქილების მიზეზნი.

„დურუჯის“ მანიფესტი რუსთაველის თეატრის პროგრამა იყო. დამუშავდა კორპორაციის წესდებაც. ძირითადი მიმართულების ხაზი გაცხადებული იყო ლოზუნგში – „ყველა ერთისათვის, ერთი ყველასათვის!“ წესდების მიხედვით, კორპორაციის წევრები  თავკაცად ერთი კვირის მანძილზე ინიშნებოდნენ. ამ პერიოდში უფლებები შეუზღუდველი იყო. თითოეულ კორპორანტს ევალებოდა, მის მითითებებსა და გადაწყვეტილებებს  უსიტყვოდ დამორჩილებოდა.

კორპორაციის მოქმედებას ძირითად საფუძვლად ედო უმკაცრესი შემოქმედებითი და ორგანიზაციული დისციპლინა, საზოგადოებრივი ინტერესების მქონე მსახიობებისთვის ბრძოლა,  ბრძოლა თეატრის ინტერესების, დიდი კულტურისა და მაღალი ოსტატობის დასაცავად, ბრძოლა ბოჰემურ გამოვლინებათა, ამორალურ მოქმედებათა, ლოთობის წინააღმდეგ, ბრძოლა ყოველნაირი სახის „ხალტურის“ ასალაგმად, ბრძოლა კოლექტივის წევრთა შორის ნამდვილი ამხანაგობისა და ძმური დამოკიდებულების შესაქმნელად, ტექნიკური პერსონალის ჩათვლით, ბრძოლა „საბჭოთა პლატფორმაზე“ მყოფი თეატრის განსამტკიცებლად.

კორპორაციაში ყველა საკითხი ერთხმად წყდებოდა. ერთიც რომ ყოფილიყო გადაწყვეტილების წინააღმდეგი, საკითხი მიღებულად არ ითვლებოდა. კორპორაციის წევრების პირველხარისხოვანი ვალდებულება ურთიერთმხარდაჭერა, ურთიერთდახმარება გახლდათ. კორპორაციას უფლება ჰქონდა, თავისი წევრების პირად ცხოვრებაში ჩარეულიყო, თუ ის კორპორაციას ჩრდილს აყენებდა. წესდების დამრღვევნი მკაცრად ისჯებოდნენ. მაგალითად, მსახიობს არ ჰქონდა უფლება, თეატრში ნასვამ მდგომარეობაში გამოჩენილიყო.  ერთ დღეს თეატრში ნაბახუსევი მივედი. სპექტაკლის მსვლელობას კულისებში აკრძალული ადგილიდან თვალს ვადევნებდი. მეხანძრის წინადადებაზე – კულისები დამეტოვებინა, მას ხელი ვკარი და სპექტაკლის ყურება განვაგრძე. იმავე ღამეს კორპორაციამ ჩემს საქციელზე იმსჯელა და ერთსულოვნად გადაწყვიტა: გამათავისუფლეს შემოქმედებითი საქმიანობისგან და ორი კვირით გადამიყვანეს სცენის მუშად. შესაბამისად, ხელფასი შემიმცირეს, გამომეცხადა ბოიკოტი და დასასჯელი დროის გასვლამდე არავის ჰქონდა ჩემთან ურთიერთობის უფლება. ჩამოყალიბდა კორპორანტების კანდიდატთა ინსტიტუტი. კორპორაციის წევრები არ შეიძლება ყოფილიყვნენ სამუშაო დატვირთვის გარეშე. ეს რეჟისორებზეც ვრცელდებოდა.

კორპორაციის არსებობა მთავრობამ იცოდა, იცოდა მაყურებელთა წინაშე ჩვენი გამოსვლის თარიღიც. კორპორაციის საქმიანობაში, მის მიზანდასახულობაში კონტრრევოლუციურების ან ანტისაბჭოურების რაიმე ნიშანიც კი არ იყო. იმ დროისთვის თეატრში პარტიული ორგანიზაცია არ არსებობდა. თუ არ ვცდები, მხოლოდ ორად-ორი კომუნისტი გვყავდა და ისიც ტექნიკური პერსონალიდან. თავდაპირველად კორპორაციამ დადებითი როლი ითამაშა. თეატრში არსებობდა უმკაცრესი შემოქმედებითი და ადმინისტრაციული დისციპლინა. მსახიობის მორალური სახე მნიშვნელოვნად შეიცვალა უკეთესობისკენ. მსახიობები ითვლებოდნენ საზოგადოების სრულუფლებიან წევრებად. შემდგომ, როდესაც თეატრში პარტორგანიზაცია გაძლიერდა, რა თქმა უნდა, კორპორაციის არსებობა უაზრობად იქცა და მისი თვითლიკვიდაცია მოხდა.

კორპორაციაში ორი დაჯგუფება შეინიშნებოდა: ერთნი სიტყვა-სიტყვით ასრულებდნენ კორპორაციის გადაწყვეტილებებს და მეორენი კორპორაციაში გაერთიანდნენ მხოლოდ იმიტომ, რომ იქ მარჯანიშვილი ეგულებოდათ. მათი არაორგანიზებული, ანარქიული ბუნება არსებითად ვერ ეგუებოდა კორპორაციის გადაწყვეტილებებს. ეს გადაწყვეტილებები ხშირად მათი პრეტენზიული სურვილებისა და ავადმყოფური აქტიორული თავმოყვარეობის წინააღმდეგ იყო მიმართული. თეატრის წამყვანი ოსტატების უმრავლესობა ასეთი გახლდათ. კორპორაციის გადაწყვეტილებების მიმართ უკმაყოფილებით განსაკუთრებით მსახიობი ქალები გამოირჩეოდნენ. მამაკაცებიც, რომლებსაც არ გააჩნდათ მოქალაქეობრივი სახე და ღირსებები, ცდილობდნენ უგულებელვყოთ კორპორაციის საქმიანობის ეთიკური, მოქალაქეობრივი და შემოქმედებითი მხარეები.

                                კონფლიქტი კ. მარჯანიშვილსა და ს. ახმეტელს შორის

კორპორანტები პასუხისმგებლობით ეკიდებოდნენ კორპორაციის წევრობას და ენერგიულად იცავდნენ მის პრინციპებს. იმ დროს ელვარე, სახელოვანი მსახიობები ვერ ეგუებოდნენ მათზე ნაკლები სახელის მქონე მსახიობთა მოსაზრებებს, ისინი მოითხოვდნენ განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას, რაზეც კორპორანტების ფხიზელ ნაწილს წასვლა არ შეეძლო. კორპორაციაში გაჩნდა ორი მიმდინარეობა – მომხრეებისა და მოწინააღმდეგეების. ისინი, ვინც წინააღმდეგნი იყვნენ, მარჯანიშვილის დამუშავებას მიჰყვეს ხელი და სხვადასხვა მომიზეზებებით დაიწყეს დასმენა-მაბეზღარობა, აგრეთვე სუსტი მოქალაქეობრივი ღირსებების მქონე კორპორანტების გადაბირება. ასე იჩინა თავი კორპორაციის შემადგენლობაში მარჯანიშვილისა და ახმეტელის დაჯგუფებებმა.  ფარულმა შეკრებებმა და წვეულებებმა, მარჯანიშვილის არაერთმა წაქეზებამ, პროვოკაციებმა, ჭორებმა თავისი საქმე გააკეთა – მარჯანიშვილმა კორპორაციასთან კავშირი გაწყვიტა.

მთელი კატეგორიულობით გაცხადებ: ახმეტელმა და მისმა ჯგუფმა ყველაფერი იღონეს, რათა მარჯანიშვილი შეენარჩუნებინათ და განხეთქილებისთვის თავი აერიდებინათ, მაგრამ სუსტი ნებისყოფის მქონე მარჯანიშვილი „ქალთა“ გავლენის ქვეშ მოექცა და თეატრიდან წავიდა. მასთან ერთად წავიდნენ მსახიობები, რომლებიც დაინტერესებულები იყვნენ ქართული თეატრის მომავლით. ერთი ცნობილი მსახიობი ქალი მარწმუნებდა, რომ ახმეტელს გავცლოდი. ამბობდა: „მარჯანიშვილი მალე გარდაიცვლება, ის დიდი რეჟისორია, ის შენ დიდ როლებს შეგაქმნევინებს, ისარგებლე შემთხვევით.“ თამამად შეიძლება ითქვას, რომ თეატრიდან წასული მთელი ჯგუფის მისწრაფება იყო ახალი თეატრის შექმნა.

მარჯანიშვილსა და ახმეტელს შორის ე.წ. „ბრძოლამ“ საზოგადოებაშიც გადაინაცვლა. ვამტკიცებ: ახმეტელი და არც მისი ჯგუფი მარჯანიშვილთან არავითარ ბრძოლას არ აწარმოებდა. პირიქით, ჩვენ გვეკრძალებოდა მარჯანიშვილსა და მის სპექტაკლებზე რაიმეს თქმა. რა თქმა უნდა, მარჯანიშვილსა და ახმეტელსაც  აშკარა დამცველები აღმოაჩნდათ, როგორც საზოგადოებაში, ასევე პარტიის წევრებს შორის.

მარჯანიშვილის თეატრალურ ცხოვრებაზე არ შევჩერდები. მხოლოდ ერთს ვიტყვი: მის ირგვლივ თავმოყრილი  ადამიანები აღარ ცდილობდნენ ახალი ტიპის მსახიობის შესაქმნელად; დასშიც ძველი თაობის ის ნაწილი დააბრუნეს, რომელმაც ქართული თეატრი ლამის თვითლიკვიდაციამდე მიიყვანა.

დასის მორალური მდგომარეობაც სამარცხვინო იყო – პირფერობა უმაღლეს დონეს აღწევდა. თეატრი კარგ სპექტაკლებს კი დგამდა, მაგრამ მის ბედს ზოგიერთი მსახიობი და ის „ზესტაფონელები“ წყვეტდნენ, რომლებიც მარჯანიშვილთან იყვნენ შეკრულნი.

მარჯანიშვილი დიდი ხელოვანის ალღოთი გრძნობდა, რომ  თეატრი ხელიდან ეცლებოდა და „მოსწავლეების“ ტყვეობაში აღმოჩნდა (6). ბოლოს წინ აღუდგა მათ, მაგრამ ამაოდ. კონფლიქტი იქამდეც მივიდა, რომ მარჯანიშვილის „მოწაფეები“ ზემო ინსტანციებში განცხადებებს აგზავნიდნენ – „მოგვაცილეთ ეს მოხუცი თეატრიდან“ (7).

მრავალი შეხლა-შემოხლის შემდგომ მარჯანიშვილი იძულებული გახდა, მოსკოვში გაქცეულიყო, სადაც მალე გარდაიცვალა კიდეც. გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე ის ახმეტელს სთხოვდა დაბრუნებას თავის, ანუ რუსთაველის თეატრში. ჩემი თვალით მაქვს წაკითხული მისი სიტყვები – „მე ვაჩვენებ მაგ უმადურ ღორებს“…

ძალიან მიკვირს უ. ჩხეიძის არაობიექტური წერილი, რომელიც ცილს სწამებს ახმეტელის მიმდევრებს, თითქოს რუსთაველის თეატრიდან მარჯანიშვილი მათ  გამოაძევეს; ჩხეიძე ცდილობს იმის დამტკიცებასაც, რომ მოსწავლეებმა ნორმალური პირობები შეუქმნეს დიდ ხელოვანს სამუშაოდ. არადა, რაც მარჯანიშვილის „მოსწავლეებმა“ მოიმოქმედეს, მხოლოდ ისეთ ადამიანებს შეეძლოთ, საკუთარი თავისა და კარიერის იქეთ არაფერი რომ არ აინტერესებთ.  

განხეთქილების შემდგომ „დურუჯი“ აღარ არსებობდა. ახმეტელი ცდილობდა, ერთ მუჭად შეეკრა კოლექტივი როგორც ეთიკურად, ისე შემოქმედებად. კოლექტივიც მხარს უჭერდა.

თეატრში ყველა ერთნაირი უფლებით სარგებლობდა (ეს ტექნიკურ პერსონალსაც ეხებოდა). მეგობრობისა და ურთიერთდახმარების, მხარდაჭერის მაგალითს თავად ახმეტელი იძლეოდა; შემთხვევა არ ყოფილა, ვინმეს როლზე უარის თქმა გაებედა. წამყვანი მსახიობები ხშირად ეპიზოდურ როლებს თამაშობდნენ  და ზოგჯერ მასობრივ სცენებშიც გამოდიოდნენ. თეატრის ცხოვრების მორალური მხარე სათანადო სიმაღლეზე იდგა. უზადო დამოკიდებულება იყო მსახიობი ქალებისა და ახალგაზრდების მიმართ; დასში  მტკიცე შემოქმედებითი დისციპლინა იყო; კოლექტივი აბსოლუტურად ენდობოდა ხელმძღვანელობას, რომელიც თავის დანიშნულებას ამართლებდა. ერთობ მწირე მატერიალური მდგომარეობის მიუხედავად, შიმშილს არ ვუჩიოდით; ჩვენთვის მთავარი იყო სპექტაკლების მომზადება.

ბრძოლა კოლექტივის ერთიანობისთვის

ყველა შეკრულად, ერთ ოჯახად ვცხოვრობდით. გასაჭირისას ვიცოდით, რომ შეგვეძლო, კოლექტივისთვის მიგვემართა. ისინი, ჩვენი ძმები, არასდროს გვიღალატებდნენ. ძმობის, მეგობრობის, შრომის, მტრისადმი შეურიგებლობის მაგალითს, ვიმეორებ, რომ ახმეტელი გვაძლევდა.

დასში ინტრიგის ნიშანწყალიც არ არსებობდა. ყველას აინტერესებდა თეატრის ბედი; თითოეული მზად იყო, აუცილებლობის შემთხვევაში, ნებისმიერი შავი სამუშაო შეესრულებინა.

იმისთვის, რომ გაჩვენოთ, როგორი იყო ურთიერთობები  კოლექტივის წევრთა შორის, ერთ მაგალითს მოვიყვან – თეატრში ცეცხლფარეშად გვყავდა უსახლკარო კაცი – ალიოშა ვასილევი, რომელიც იქვე ათენებდა და აღამებდა. ის ისე შეესისხლხორცა კოლექტივს, რომ ყველა ჩვენგანს თეატრის კაცად მიგვაჩნდა. როდესაც ფული არ ჰქონდა ან ავად ხდებოდა, თავს ვევლებოდით, ვეხმარებოდით. ალიოშა სამართლიანი კაციც იყო; სპექტაკლებს ქანდარაზე შემომჯდარი უყურებდა და დასასრულს მუდამ ცრემლებად იღვრებოდა. მისთვის რუსთაველის თეატრი იყო ერთადერთი თავშესაფარი, რომლის გარეშეც სიცოცხლეს ყველასგან მოძულებული, ღობის ძირას მიგდებული დაასრულებდა. ერთხელ ძლიერად გაცივდა ალიოშა და გარდაიცვალა კიდეც. ახმეტელმა იგი რუსთაველის თეატრის მუშაკის შესაფერისად დაკრძალა. კოლექტივის სახელით გაზეთში სამგლოვიარო განცხადება გამოქვეყნდა. მიცვალებულის კუბო თეატრის ფოიეში დავასვენეთ. ჩვენი ორკესტრი სამგლოვიარო მუსიკას ასრულებდა; იყო ყვავილები. დაკრძალვას მთელი კოლექტივი დაესწრო.  

პროცესია რუსთაველის პროსპექტზე დაიძრა; მსახიობი ქალები უკანასკნელ გზაზე ყვავილებს უფენდნენ მიცვალებულს. ნელ-ნელა გამვლელები, ნაცნობები, უცნობები შემოგვიერთდნენ. ბოლოს ათასზე მეტი ადამიანი მოდიოდა ჩვენთან ერთად. ყველა ფიქრობდა, რომ თეატრი რომელიღაც ცნობილ ადამიანს ემშვიდობებოდა;  როდესაც იგებდნენ, რომ ასეთი ღირსებით უჩინარ ადამიანს ვკრძალავდით, გაუგებრობისგან ხელებს შლიდნენ, მაგრამ მაინც ჩვენთან ერთად მოაბიჯებდნენ. ახმეტელსაც ჰკითხეს, რატომ გამართა ასეთი დაკრძალვა; მან გაიკვირვა: „ის ჩვენი კოლექტივის წევრი იყო და რაც შეეძლო, ყველაფერს აკეთებდა თეატრის სასარგებლოდ; ასეთი ადამიანი როგორ არ უნდა დავაფასოთ?“

მეორე შემთხვევა – გასტროლების დროს, სპექტაკლ „ლამარას“ მსვლელობისას, მსახიობმა ემანუელ აფხაიძემ შემთხვევით მოახვედრა ტყვია ზურგში მის წინ მჯდომ არტისტს – კუპრაშვილს და მძიმედ დაჭრა. მთელი კოლექტივი ფეხზე დადგა. საავადმყოფოში მის საწოლთან ქალები დღე და ღამე მორიგეობდნენ, კაცები კი ექიმების დავალებებს ასრულებდნენ: გარეთ არ გამოდიოდნენ, წამლების საშოვნელად დარბოდნენ,  საკვებისთვის საჭირო თანხებს აგროვებდნენ და ა.შ. ასე გაგრძელდა კუპრაშვილის  გამოჯანმრთელებამდე.

თეატრში  ხშირად ეწყობოდა შაბათობები დეკორაციების, ეზოების, სცენისა თუ დარბაზის დასუფთავების მიზნით. ამ საქმეში ტექნიკურ პერსონალთან ერთად  მთელი შემოქმედებითი კოლექტივიც იყო ჩართული.

ჩვენს მსახიობს – მიხეილ ყვარელაშვილს კარგი ხმა აღმოაჩნდა. მისი დებიუტი ოპერის თეატრში შედგა. სპექტაკლიდან თავისუფალმა ყველა მსახიობმა ოპერის თეატრს მიაშურა და დებიუტანტის გამოსვლას ოვაციებით შეხვდა. დირექციამ ყვარელაშვილი დასში ჩარიცხა.

ჩვენ ვამაყობდით, რუსთაველელებმა ოპერის თეატრს მომღერალი რომ შესძინეს. მერეც მუდამ ვადევნებდით თვალს ჩვენს ყოფილ კოლეგას და ვგულშემატკივრობდით.

ახმეტელი არავის უშვებდა კინოში სამუშაოდ მიუხედავად იმისა, რომ მატერიალურად გვიჭირდა. მიიჩნევდა, რომ მთავარი თეატრი იყო და არა – კინო.

ახმეტელი ცდილობდა, ყველა მსახიობის გამოსვლაც გაეკონტროლებინა სხვადასხვა კონცერტზე, რადგან ცდილობდა, რუსთაველის თეატრის მხატვრული დონე შეენარჩუნებინა.

ნებისმიერ დისციპლინარულ დარღვევაზე რეაგირება დაუყოვნებლად ხდებოდა. თუ  სპექტაკლის მსვლელობის დროს მოხდებოდა დარღვევა, დამნაშავე თეატრიდან იხსნებოდა. მოსკოვში გასტროლების დროს მასობრივ სცენაში მონაწილე ერთ-ერთმა მსახიობმა დარბაზისკენ გაიხედა. იმავე დღეს თეატრიდან მოხსნეს და თბილისში გამოისტუმრეს.

კოლექტივში ახალი წევრის მიღებისას ახმეტელი ცდილობდა, დანარჩენთა მოსაზრებაც გაეგო. მკაცრად იკრძალებოდა ამხანაგების ჩუმად დამუშავება, კულისებში ჭორაობა. ნაკლოვანებებზე მსჯელობა  მხოლოდ საერთო კრებაზე იყო დასაშვები. კატეგორიულად იკრძალებოდა თეატრს გარეთ დასზე საუბარი.

ვცდილობდით, არ წავსულიყავით იმ ბანკეტებზე, სადაც მხოლოდ დასის ნაწილი იყო  მიპატიჟებული.

რეპეტიციების დრო არ იყო ლიმიტირებული; ზენორმატიული სამუშაოსთვის ანაზღაურება არ არსებობდა. თეატრში უფროსი და უმცროსი თაობა პატივისცემით იყო ერთმანეთის მიმართ განწყობილი. იმ პერიოდში არც ერთხელ წამოჭრილა მამათა და შვილთა საკითხი. რუსთაველის თეატრის ცხოვრებიდან შეიძლება ძალიან ბევრი მაგალითის მოყვანა, რომელიც ნათელყოფს იმხანად თეატრში დამკვიდრებულ მეგობრულ ატმოსფეროს; ერთ ამბავს გავიხსენებ ჩემი ცხოვრებიდან –

ჩემი მეუღლე, რესპუბლიკის დამსახურებული არტისტი, ნინო სარდიონის ასული ალექსი-მესხიშვილი მშობიარობის შემდეგ სისხლის მოწამვლით უკანასკნელ დღეებს ითვლიდა. ვერავითარი კონსილიუმები ვეღარ შველოდა.  იყო ერთადერთი საზღვარგარეთული წამალი, რომელსაც მისი სიკვდილისგან ხსნა შეეძლო. ადვილი წარმოსადგენია, რას განვიცდიდი. გავარკვიე, რომ მხოლოდ სახკომსაბჭოში შეიძლებოდა მისი შოვნა.

ვისთვის შემეძლო დახმარებისთვის მიმემართა, თუ არა ახმეტელისთვის; თეატრისკენ გავიქეცი.  „უდეგას“ (8) გენერალური რეპეტიცია მიმდინარეობდა.  მაყურებელთა დარბაზში შევვარდი. ახმეტელი  რეპეტიციაზე გარე პირების დასწრების უფლებას არ იძლეოდა. შემოტრიალდა და ის იყო უნდა დაეღრიალა, რომ მე შევრჩი ხელში. უმალ შემეკითხა – როგორ არის საქმეო.  ვითარება ავუხსენი და დახმარება ვთხოვე. სცენაზე 80-მდე ადამიანი იდგა. ნინა ყველას უყვარდა და მის ავადმყოფობას განიცდიდნენ. ახმეტელმა დასს მიმართა, რომ მის მოსვლამდე ადგილიდან არავინ დაძრულიყო და სახკომსაბჭოში გავარდა. მის დაბრუნებამდე მართლა არავინ დაძრულა ადგილიდან. ყველა იქ ჩამოჯდა, სადაც იდგა. არავის უცდია საუბარი, არც – კულისებში გასვლა; არც კითხვები დაუსვამთ ჩემთვის. ანდა რა უნდა ეკითხათ? ყველა გრძნობდა ნინოს ტრაგიკულ მდგომარეობას.  დაახლოებით ერთ საათში შემოვარდა თეატრში ოფლში გახვითქული ახმეტელი და  ვიღაცის ხელიდან გამოგლეჯილი ერთადერთი პრეპარატი გადმომცა; მითხრა – გავარდი, ღმერთი იყოს შენკენ. რეპეტიცია გაგრძელდა. ამ პრეპარატმა ნინას სიცოცხლე იხსნა.

მხოლოდ ეს ფაქტია საკმარისი, რომ დავადასტურო, რა სულის პატრონი იყო ახმეტელი.

გვქონდა თუ არა დარღვევები? რა თქმა უნდა, გვქონდა; მაგრამ კოლექტივი და ახმეტელი უმალ თავის ადგილას სვამდნენ დამნაშავესა თუ ყოყლოჩინა ამხანაგს.

ერთმანეთს ვენდობოდით. ერთმანეთზე ვზრუნავდით. ერთმანეთის პირად საქმეებშიც ვერეოდით, თუ ეს თეატრს სჭირდებოდა.

სანდროს ამხანაგები ახმეტელისა და თამარ წულუკიძის დაქორწინების კატეგორიული წინააღმდეგნი ვიყავით; ის ინტრიგან ქალად მიგვაჩნდა და ვშიშობდით, ერთმანეთს გადაგვკიდებდა; დაშლის პირამდე მიიყვანდა თეატრს.

ახმეტელმა თხოვნით მოგვმართა და იძულებულნი გავხდით, მის გადაწყვეტილებას შევრიგებოდით. სამწუხაროდ, წულუკიძის მოწინააღმდეგენი მართლები აღმოვჩნდით – მან კოლექტივში მოიტანა უთანხმოება, ადამიანები ერთმანეთს წაკიდა, ახმეტელი ნაცად მეგობრებთან წააჩხუბა, ერთმანეთს გადაჰკიდა ახალგაზრდა და ძველი თაობის მსახიობები (ამ საკითხზე დაწვრილებით უნდა დაიწეროს, რათა ის რთული მიზეზები და სიტუაციები გაიხსნას, რამაც ხელისუფლებას ბიძგი მისცა, ახმეტელი მოეხსნა, მაგრამ  ამაზე – სხვა დროს).  

შენიშვნები

1. კორპორაცია „დურუჯი“ არსებობდა 1924-1926 წლებში; დაიშალა 1927 წლის 14 იანვრით დათარიღებული საქ. პოლიტსამმართველოს უფროსის – ლ. ბერიას მოხსენებითი ბარათის საფუძველზე საქ. სახკომსაბჭოს თავმჯდომარის – შ. ელიავასადმი;
2. აკ. ხორავა მცირე უზუსტობას უშვებს – „დურუჯის“ მანიფესტს რუსთაველის თეატრში 1924 წ. 18 იანვარს ხელი მოაწერეს რეჟისორებმა: კ. მარჯანიშვილმა, ს. ახმეტელმა,  დ. ანთაძემ, კ. პატარიძემ; აგრეთვე მანიფესტს ხელს აწერდა დრამატურგი ვ. პატარაია. ასე რომ, მსახიობთაგან კორპორანტი იყო 13 და არა – 18 წევრი. სულ კი 18 და არა – 20 წევრი;
3. ამ „სხვაში“, ალბათ, იგულისხმება დრამატურგი ვასილ პატარაია, რომელმაც მანიფესტი ფუტურისტული, ამოსაცნობად თავსატეხი ლოზუნგებით შეავსო;
4. ავტორი მცირე შეცდომას უშვებს. მანიფესტი უნდა წაეკითხათ 22 იანვარს, მაგრამ ლენინის გარდაცვალების გამო წაიკითხეს 1924 წლის 29 იანვარს სპექტაკლ „ინტერესთა თამაშის“ დროს;
5. XX საუკუნის 20-ან წლებში რუსთაველის თეატრის ემბლემა იყო კ. მარჯანიშვილის სახე; სიმბოლო კი – კენტავრი;
6. იხ. ამ კონფლიქტის შესახებ ჩემი გამოკვლევა „კოტე მარჯანიშვილის თეატრიდან წასვლის თაობაზე“; ჟურნ. „თეატრი და ცხოვრება“. 2012 წ. N3. გვ. 50-58;
7. ეს სიტყვები გადმოცემით ეკუთვნოდა ვ. ანჯაფარიძეს;
8. გრ. რობაქიძის პიესის – „უდეგა“ პრემიერა გაიმართა 1929 წლის 21 თებერვალს. რეჟისორები: ს. ახმეტელი, შ. აღსაბაძე.