ჟურნალი "თეატრი"

(საარქივო მასალების მიხედვით)

III ნაწილი

1919 წ. მარტში ჟურნალში „თეატრი და მუსიკა“ (№1, გვ. 19-20) გალაკტიონმა გამოაქვეყნა მცირე პიესა „თეატრები“[1] (რეჟისორის, ჰამლეტისა და ოფელიას პოლემიკა), რომელიც არ შესულა მის არცერთ აკადემიურ გამოცემაში. ეს ტექსტი უაღრესად საინტერესოა პოეტის სათეატრო ესთეტიკის დასადგენად. მასში განხილულია სინთეზური თეატრის პრინციპები, კერძოდ,  რომელი უნდა იყოს პრიორიტეტული ახალ დროში – რეჟისურის თეატრი თუ თეატრი მსახიობისა. რადგან ტექსტი მცირე მოცულობისაა, წარმოვადგენთ მთლიანად:

თეატრები

რეჟისსორი – პიესა ჩატარდა ისე, როგორც შეფერის გამოცდილ რეჟისსორს.

ჰამლეტი – არა! პიესა ჩატარდა ისე, როგორც შეფერის დახელოვნებულ მსახიობებს.

რეჟისსორი – თქვენო უმაღლესობავ!

ჰამლეტი – ასეა: მსახიობობა იბადება ზეშთაგონებიდან და არ საჭიროებს არავითარ ტეხნიკურ შენობას, უმაღლესი მიზანი თეატრისთვის არის სცენიური იმპროვიზაცია.

რეჟისსორი – თქვენო უმაღლესობავ… ავტორი?

ჰამლეტი – გაერთიანება შემოქმედების დროს ავტორისა და აქტიორის იდეების: აი კიდევ უდიდესი მიზანი.

ოფელია – ჩემის აზრით ეს კითხვა (რეჟისსორი თუ ავტორი?) არ არსებობს. ეს მხოლოდ გაუგებრობაა.

ჰამლეტი  – შეიძლება თქვენ აგვიხსნათ ეს გაუგებრობა?

ოფელია – სცენაზე ვარ და არ მახსოვს შემთხვევა, რომ პიესა ჩატარებულიყოს თეატრალურ მოწყობილობის გარეშე. ვერც ერთი მსახიობი მაშინ როლს ვერ შექმნიდა. თქვენო აღმატებულებავ! რა იქნებოდა ჰამლეტი, რომ არ ყოფილიყვნენ დეკორატორები, ბუტაფორები, კოსტიუმერები, სცენარიუსები ან სუფლიორები? რეჟისსორი მოწოდებულია…

ჰამლეტი – მოწოდებულია სცენარიუსებისა და დეკორატორებისთვის რეჟისსორი. აგრეთვე ჰამლეტისთვის.

ოფელია – ყველასათვის, თქვენო უმაღლესობავ! აი ოსკარ უაილდის სიტყვები წიგნიდან „ნიღაბთა ჭეშმარიტება“: „თვითეულ თეატრალურ ორგანიზაციაში გაყვანილი უნდა იყოს განაწილება შრომის და არა გონების. ფონი უნდა დარჩეს „ფონად, ფერები კი ეფექტს უნდა დაუმორჩილდეს. ამას მხოლოდ მაშინ მივაღწევთ, როდესაც წარმოდგენას ხელმძღვანელობს მხოლოდ ერთი პიროვნება. ხელოვნების განათება მრავალგვარია, მაგრამ მთავარი ძალა მხატვრული ეფექტისთვის მხოლოდ გაერთიანებაშია. ნამდვილი მხატვრული დადგმა ერთი შემოქმედის სულით უნდა იყოს გაჟღენთილი…“

ჰამლეტი – „ოფელია! წადი მონასტერში!

ოფელია – მე მინდა ვსთქვა, რომ უმთავრესი პიროვნება თეატრში არც რეჟისსორია და არც აქტიორი. ყველაზე უმთავრესი ისევ ჩვენი ძვირფასი თეატრია: უნდა ამაღლდეს იგი მაღალი ხელოვნებამდე! აი რას ვუსურვებთ მათ ყოველი ახალი სეზონის დასაწყისში.

თფილისი                                                                                              გალაქტიონ ტაბიძე.

1919. თვე მარტი

პერიოდი, როდესაც გალაკტიონმა თავისი მცირე პიესა გამოაქვეყნა, დიდი სირთულეებით გამოირჩეოდა. თეატრი ღრმა კრიზისში იყო, ძველი ბენეფისური თეატრის ინერციით აგრძელებდა ცხოვრებას. უყურადღებოდ მიტოვებული ქართული დრამის საშველი არ ჩანდა. თანდათან პოზიციების გამაგრება დაიწყო პროფესიულმა რეჟისურამ. ევროპასა და რუსეთში კარგა ხნის დამთავრებული იყო პოლემიკა, რომელია უპირატესი თეატრში: მსახიობი თუ რეჟისორი, ჩვენში კი – ახალი დაწყებული. რეჟისურის გააქტიურებამ მსახიობთა პროტესტი და შიში გამოიწვია. აქ საქმე ეხებოდა თეატრში პირველობას და ამის დათმობა მსახიობებს ეძნელებოდათ. შემთხვევით არ წერდა კოტე მარჯანიშვილი: „მსახიობები რეჟისორებს ისე უცქეროდნენ, როგორც მათი არტისტული თავისუფლების მოძალადეს, როგორც დესპოტს“. გალაკტიონს თავისი კონცეფცია ჰქონდა და, როგორც ამ დიალოგიდან ირკვევა, ის სინთეზური თეატრის მომხრეა. მისი პოზიცია ოფელიას პირითაა გახმოვანებული „უმთავრესია ჩვენი ძვირფასი თეატრი“ – ეს კი იმთავითვე გამორიცხავდა კამათს რეჟისორი თუ მსახიობი, რადგან ის არ შეესაბამებოდა თეატრის საუკეთესო ინტერესებს (შდრ. კიკნაძე 1990: 70-72). ამ პერიოდისთვის გალაკტიონს უკვე ნანახი ჰქონდა არაერთი სპექტაკლი ქართულ თეატრში და სრულიად აღფრთოვანებული იყოს მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შედევრებით ა. ჩეხოვის პიესების მიხედვით დადგმულ სპექტაკლებზე. გარდა ამისა, მას მოსკოვის სცენისმოყვარეთა ხუთთვიან კურსებზე მოსმენილი ჰქონდა ვლადიმერ ფილიპოვის ლექციები თეატრის ისტორიაში და თეორიულად კარგად ესმოდა რეჟისურის თეატრის უპირატესობისა, რომელიც თავის მხრივ ამკვიდრებდა სინთეზური, ანსამბლური თეატრის პრინციპებს.

ამ მცირე პიესით გადმოცემული გ. ტაბიძისეული კონცეფცია შეუმჩნეველი არ დარჩენია ნოდარ ტაბიძეს: „გალაკტიონი კარგად იცნობს ამ პერიოდის თეატრალურ კონცეფციებს. არ არის გამორიცხული, მაქს ჰერმანის თეორიასაც ჩაღრმავებოდეს. ამ დიდ მეცნიერს რუსეთშიც საკმაოდ ჰყავდა მიმდევარი და ალბათ მოსკოვის სარეჟისორო კურსებზეც ხშირად გაისმოდა მისი სახელი. რეჟისორული თეატრის კონცეფციით, სპექტაკლის წარმმართველი ფიგურაა რეჟისორი. უფრო მეტიც, იგი ავტორია. რა თქმა უნდა, ეს არ ნიშნავს მსახიობის უდიდესი როლის უგულებელყოფას, მაგრამ, გარკვეული აზრით, არტისტი მაინც დაქვემდებარებულ შემოქმედად წარმოჩნდება. თუ ამოვალთ იქიდან, რომ უპირველესია სასცენო პარტიტურის დადგენა, რათა ზუსტად მოხდეს გამომსახველი ფორმების შერჩევა, მაშინ ადვილგასაგები გახდება რეჟისორული თეატრის აზრი. გალაკტიონი რეჟისორისკენ იხრება. ამიტომაც ესესხება ოსკარ უაილდს, რეჟისორი ერთი სურვილით უნდა მსჭვალავდეს მთელ სპექტაკლს, რათა კოლექტიური შემოქმედების ნაყოფი მონოლითურ ნაწარმოებად აღიქმებოდეს. ოფელიას ბოლო სიტყვები ღრმა დაკვირვებას მოითხოვს. აქ ლიტერატურული ხერხია გამოყენებული, როცა უარყოფა მტკიცების ფარდია. „თეატრებში“ ირეკლება მოსკოვის სარეჟისორო კურსებზე განცდილი და ათვისებული. მთავარი მაინც ის არის, რომ იგი გაცხადებაა იმ კონცეფციის, გრძნობებისა, რომლებიც გალაკტიონს თეატრალურ სამყაროსთან აკავშირებდა“ (ტაბიძე 2000: 486).

გავა დრო და გალაკტიონი ამ პოლემიკას კვლავ შეეხმიანება კოტე მარჯანიშვილის ღვაწლის შეფასებისას. დღიური N189 დათარიღებულია 1947 წლის 1 ივნისით და საინტერესოა გალაკტიონ ტაბიძის თეატრალური ესთეტიკის შესაფასებლად, რადგან ის აქაც, ფაქტობრივად, ოფელიას პოზიციას იმეორებს: „მარჯანიშვილი გარდაიცვალა 1933 წ. 17 აპრ., მაშასადამე, მისი მუშაობა საქართველოში განისაზღვრება 10 წლით. მისი გარდაცვალების შემდეგაც – ჩვენი თეატრი მიდის მარჯანიშვილის მიერ გაკაფული გზით – რევოლიუციური რომანტიკის გზით, ემოციების გზით. აქ ჩემთვის არსებითი მნიშვნელობა არა აქვს, ვის უფრო ემყარებოდა მარჯანიშვილი თავის შემოქმედებით მუშაობაში: მსახიობსა თუ რეჟისსორს. აკაკი ვასაძე ამბობს, რომ „მარჯანიშვილმა შემოიტანა ქართული თეატრის მუშაობაში ჭეშმარიტი, ნამდვილი პროფესიონალური კულტურა, მაღლა აიყვანა (высоко поднял) რეჟისსორის როლი“. შალვა ღამბაშიძე კი ამბობს, რომ „თავის თეატრალურ მუშაობაში ის (კ. მარჯანიშვილი) ყოველთვის გამოდიოდა იქიდან, რომ აქტიორი არის ცენტრალური ფიგურა სპეკტაკლის“. ჩვენის აზრით, მთავარია აქ მათი შეერთება“ (გალაკტიონი 2013:).

დიდი თეატრალი

პროფესიით რეჟისორი გალაკტიონი დიდ თეატრალად დარჩა. ტრადიცია თეატრის სიყვარულისა და მასთან სიახლოვისა სრულიად ბუნებრივი მოვლენა იყო არამხოლოდ ქართული სინამდვილისთვის. „მსოფლიო თეატრების ისტორიამ არ იცის წუთი, როცა თეატრს არ ეგრძნოს პოეზიის თანამგზავრობა და სიახლოვე“ (ჟღენტი 1926: 14). გალაკტიონის დღიურები და ჩანაწერები აღნუსხავს არაერთ ყოფითს დეტალს, მატერიალურ სიდუხჭირეს, გაუსაძლის საყოფაცხოვრებო პირობებს, ათასგვარ უსიამოვნებებს და ასეთ ფონზე ეს მრავლისმთქმელი ჩანაწერი (25. II. 1946 წ.) ნათელს ჰფენს იმას, თუ რა ადგილი ეჭირა მის ცხოვრებაში დრამატულ თეატრს: „სულ გვაქვს 400 მ.; 20 მ. – პაპიროსი; 20 მ. – თეატრი; 7 მ. – კინო“ (გალაკტიონი 2013:).

გალაკტიონი ფსევდოინტელიგენტი არ იყო და მოსაწვევების მოლოდინით არ იჯდა შინ. საკუთარი შემოსავლიდან უშურველად იღებდა დანაზოგს იმ დღესასწაულის, სიხარულის, ესთეტიკური სიამოვნებისათვის, სასცენო ხელოვნებას რომ შეუძლია მოგანიჭოს. 1930 წელს პოეტს დღიურში (N53) ჩაუწერია: „იწყება თეატრალური სეზონი. საჭიროა აბონემენტები: 1. ოპერის თეატრში, 2. რუსთაველის თეატრში, 3. მარჯანიშვილის თეატრში, 4. წ. ა. თეატრში, 5. ყველა კინო-თეატრებში (დ. არსენიშვილი კარგი ორგანიზატორია, როდისმე უნდა გამომადგეს დიდი საღამოს მოწყობაში).

N. B. გათავდა კიდეც ისე, რომ ერთი წარმოდგენაც არ მინახავს. 14 ივნისი“ (გალაკტიონი 2013:).

გალაკტიონის მხედველობის მიღმა არ რჩება წვრილმანიც კი. ყველაფერი ეძლევა შეგრძნებებში, ყველაფერი მოქმედებს მის ნერვულ რიტმზე, ყველაფერი განიცდება და იძენს განსაზღვრულ ესთეტიკას, მაგალითად: პოეტი გვესაუბრება ფარდის იდუმალებაზე: „კარგია, ფარდა (ხავერდის ფარდა) რომ დაეშვება. დარბაზში ბნელა. გა­შუქ­დება ფარდის წინა მხარე მხოლოდ“; მოხიბლულია მსახიობთა ე.წ. „პაკლონზე“, მისი სიტყვებით კი ტაშისცემაზე, გამოსვლით: „გამოდის მომღერალი მსახიობი და თა­ვის დაკვრით მადლობას უხდის საზოგადოებას. ძალიან გრაციოზული, ლა­მა­ზი თავის დაკვრა იციან მსახიობებმა“; „მომეწონა არტისტების ტაშისცემაზე გამოსვლა ფარდის დაშვების შემ­დეგ. ეს მთე­­ლი ხელოვნებაა: თავდაჭერილი, ამაყი, ამასთანავე ზრდილობიანი დი­დად. ყო­ველთ­­ვის ასეა საჭირო, თორემ გამოდის ზოგი ტაშისცემის შემდეგ და მიწამდე თავს უკრავს დამსწრე საზოგადოებას (ეს შვენოდა ლადო მესხი­შვილს, ის დიდად არ­­ტისტიულად უკრავდა თავს საზოგადოებას, აღტაცე­ბულს გენიალური მსახიობის თა­­მაშით… ო, თავის დაკვრა მართლაც მთელი ხე­ლოვნებაა!“.

1915 წ. 3 ოქტომბერს ჟურნ. „თეატრი და ცხოვრება“ ბეჭდავს ინფორმაციას, რომ 20 სექტემბერს ქუთაისის თეატრში გაიმართა გალაკტიონ ტაბიძის საღამო „საქართველოს ყვავილები“. თეატრი სავსე იყო ხალხით, საზოგადოება ყველა მონაწილეს ტაშით მიეგება და გალაკტიონ ტაბიძეს ყვავილები მიართვეს („თეატრი და ცხოვრება“ 1915: 14-15).

1920-იანი წლებით დათარიღებულ დღიურში (629-15) პოეტი ადასტურებს განსაკუთრებულ სიყვარულს ყვავილების მიმართ – ესეც ერთგვარი არტისტული პოზაა:     „ბავშობიდანვე ჩემი ყვავილებისადმი არაჩვეულებრივი სიყვარულის გრძნობა სავსებით კმაყოფილდებოდა იმ უამრავი ყვავილებით, რომელიც ახალგაზრდა ქალებს მოჰქონდათ ჩემთვის ჩემს საღამოებზე. მთელი თეატრი ხშირად წარმოადგენდა ერთ უზარმაზარ თაიგულს, და ახალგაზრდობის გრძნობით გამთბარი თეატრი პირდაპირ თვრებოდა ამ სურნელებით. ყვავილებით მორთული იყო ჩემი ბინა. და მე, ახალგაზრდას, ძლიერი გრძნობით მიყვარდა სიცოცხლე“ (გალაკტიონი 2013:). პოეტურ სტრიქონებშიც გაგვიმხილა ეს განსაკუთრებული განცდა:

„კვლავ მონად ვყავარ თეატრის ვარდებს,

ღამეს, სითეთრეს, ვაზას, მაგიდებს“.

„მარჯანიშვილის თეატრი ჩემს მხარეზეა“

გალაკტიონს განსაკუთრებულად უყვარდა კ. მარჯანიშვილის სახელობის თეატრი. ამას რამდენიმე ფაქტორი განაპირობებდა. გარდა იმისა, რომ პოეტი ამ თეატრის გვერდით ცხოვრობდა,  ის დიდი თაყვანისმცემელი იყო თავად კოტე მარჯანიშვილისა. 1947 წლის 1 ივნისს რვეულში გაუკეთებია ჩანაწერი, რომელშიც თეატრის ისტორიკოსის სიზუსტითა და სიღრმით აქვს შეფასებული მარჯანიშვილის ღვაწლი და დამსახურება დრამატული თეატრის ისტორიაში: „კოტე მარჯანიშვილმა 1919 წ. კიევში დასდგა „ცხვრის წყარო“ ლოპე-დე-ვეგასი. ეს იყო ერთ-ერთი იმ დადგმათაგანი, რომელთაგანაც ფაკტიურად იწყება ისტორია საბჭოთა რუსეთის თეატრისა. სწორედ უკრაინის დედაქალაქიდან დაიწყო განახლება რუსეთის თეატრმა, მიეცა მას ახალი სახე, ახალი იერი, დროის შესაფერი. და, რაც ამ დადგმით დამკვიდრდა, ეს იყო ახალი მიმართულება: კოტე მარჯანიშვილმა შეჰქმნა სპეკტაკლი, უზარმაზარი ემოციური ზეგავლენისა, სპეკტაკლი, მთლიანად გაჟღენთილი რევოლიუციური რომანტიკით…

1922 წელს მარჯანიშვილი დაბრუნდა საქართველოში. [25 წლის განმავლობაში იგი რუსეთის თეატრებში მუშაობდა. როცა საქართველოში დაბრუნდა] იგი უკვე 50 წლის კაცი იყო, და ჰქონდა უმდიდრესი თეატრალური გამოცდილება: 25 წლის განმავლობაში იგი რუსეთის თეატრებში მუშაობდა. ჩამოსვლისთანავე მან დასდგა „ცხვრის წყარო“ – [იმავე] და აქედან დაიწყო ქართული თეატრის ახალი გზა – გზა რევოლიუციური რომანტიკის, გზა ემოციური ზეგავლენისა“ (გალაკტიონი 2013:).

1955 წლის 12 იანვარსპოეტმაკალენდრის ფურცელზე გააკეთა მინაწერი, რომ მარჯანიშვილის თეატრის მსახიობი შალვა ღამბაშიძე  უკმაყოფილოა მწერალთა ყრილობით, რადგან  გალაკტიონი სათანადოდ არ წარმოაჩინესო. შალვა ღამბაშიძის სიტყვებიდან გამომდინარე, ბედნიერმა დაასკვნა: „მარჯანიშვილის თეატრი ჩემს მხარეზეა“ (ქლმ, დ-326, გვ. 8; ტაბიძე 2008: 8-9).

მარჯანიშვილის თეატრი თვითნაბადი ტალანტებით იყო გამორჩეული და მსახიობთა ასეთი თანავარსკვლავედი, რა თქმა უნდა, გალაკტიონს გულგრილს ვერ დატოვებდა. რეჟისორი გიგა ლორთქიფანიძე იგონებს: „გალაკტიონი ხშირად ესწრებოდა მარჯანიშვილის თეატრის სპექტაკლებს. უფრო მეტად კვირას დილის სპექტაკლებზე მოდიოდა. რატომ? – რას გაიგებ![2] რამდენჯერმე ვნახე პოლიკარპე კაკაბაძის „კოლმეურნის ქორწინებაზე“ ხმამაღლა იცინოდა. ერთხელ თეატრიდან გამოვიდა და ხმამაღლა იძახოდა: „რა ოხერია ეს შავგულიძე, რა ოხერიო“. სიტყვა „ოხერს“ მოფერებით და შექებით ამბობდა. ერთხელ ბედნიერება მერგო და ჩემს სპექტაკლს დაესწრო. გადიოდა გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისი“ (პრემიერა გაიმართა 1952 წ. 20 ივნისს – ს.მ.). გვერდიდან ვუყურებდი გულგახეთქილი. ბევრი იცინა, ბედნიერი ვიყავი.

მარჯანიშვილის თეატრში გადიოდა დრამატურგ გენო ქელბაქიანის პიესა „შესაფერი ჯილდო“. სუსტი პიესა იყო, სპექტაკლიც. ვიცოდით, რომ სპექტაკლს ესწრებოდა გალაკტიონი და თეატრის წინ ვიდექით ავტორი და რამდენიმე მსახიობი. გამოვიდა თეატრიდან, მოვიდა ჩვენთან და მოგვესალმა: გამარჯობათ, ბიძიებო. მერე გენო ქელბაქიანს მიმართა: „გენო, ძამიკო, ძალიან მომეწონა შენი პიესა“. გაკვირვებული ვუყურებდით. გენოს კინაღამ გული წაუვიდა. ასეთი შეფასება მიიღო და თანაც ვისგან? გალაკტიონისგან! მან კი განაგრძო: განსაკუთრებით ის ადგილი მომეწონა, ერთი სტუდენტი რომ ეუბნება მეორეს: თუ ძმა ხარ, გალაკტიონის წიგნი მომაწოდეო. – თვითონვე მოეწონა თავისი ხუმრობა, ჩაიკისკისა და ჩქარი ნაბიჯით გაგვშორდა (ლორთქიფანიძე 2009: 144).

& & &

 საარქივო მასალების მიხედვით, საინტერესოა გალაკტიონისა და მსახიობ ელენე ყიფშიძის ურთიერთობა, რომელიც 1952 წ. დაიწყო. „ელენე ყიფშიძე – ნუნუს კარგი მეგობარი“ – ჩაწერა დღიურში! როგორც ირკვევა, მარჯანიშვილის თეატრის ახალგაზრდა მსახიობებს განუზრახავთ დიდ პოეტთან  შეხვედრა. საღამოს ორგანიზება დაევალა ელენე ყიფშიძეს, რომელიც ამ დროს 27 წლის იყო. პოეტი დადის და დაეძებს მაქსიმ გორკის 71-ში მცხოვრებ მსახიობს ამავე ქუჩის 173 ნომერში, დეტალურად აღწერს ყოველივეს და არ ტოვებს ჩვეული უნდობლობა და შიში, საბჭოთა ტოტალიტარიზმმა რომ ჩაუნერგა. რა თქმა უნდა, პოეტის განსაკუთრებულად ფრთხილი დამოკიდებულება ადამიანთა მიმართ მსახვრალი დროის სულისკვეთებითა და ბოლშევიკური ხელისუფლების ანტიჰუმანური პოლიტიკით იყო განპირობებული, თუმცა გასათვალისწინებელია კიდევ ერთი ფაქტორიც: „გალაკტიონის შემოქმედებაში და თვით მის ბუნებაში არის რაღაც ჰამლეტისებური. მის სულს ჰამლეტისებურად სტანჯავდა ეჭვი და და იგი სიკვდილამდე თან სდევდა მას“ (კიკნაძე 1990: 76).

სცენის დიდოსტატებისადმი მიძღვნილი ლექსები

გალაკტიონისათვის მსახიობის პროფესია პატივისა და დიდების საქმე იყო. თეატრის სული, მისი იდუმალი ბუნება და სცენური ცხოვრების საიდუმლო ერთადაა თავმოყრილი მსახიობში. პოეტი თავის ლექსებში ხშირად გვიმხელს სიყვარულს მსახიობებისადმი, გატაცებულია მსახიობის ხელოვნებით, ეთაყვანება მას, უძღვნის ლექსებს, ჩანაწერებს, მათ შორის გამორჩეული სიყვარულით წერს სარა ბერნარის დაუდეგარი ცხოვრების, მისი უჩვეულო და ეფექტურ გრიმის შესახებ. არც ისაა შემთხვევითი, თუ როგორ განიცადა დიდი მსახიობის გარდაცვალება (დღიური-637-5, 1923 წელი).

გალაკტიონის პირადი არქივი სავსეა ქართველ მსახიობთა სახელებით. 1922 წელს დღიურში (N12) ჩამოთვლილი ჰყავს ძველი და ახალი თეატრის მსახიობები: „ვასო აბაშიძე, ვალერიან გუნია, ელისაბედ ჩერქეზიშვილი, ეფემია მესხი, ტასო აბაშიძე, ვერიკო ანჯაფარიძე, ტასო ამირაჯიბი, აბელიშვილი ნ., ბეჟანიშვილი, ვასაძე აკაკი, გამრეკელი ვ., გომელაური ზ., გამყრელიძე ვ., ღამბაშიძე შ., გოცირიძე ნიკო, დავითაშვილი ნინა, ჯავახიშვილი ნატალია, დონაური ელ., დადიანი შ., ჯიქია ვ., ჟორჟოლიანი ალ., მჟავია დ., ქიქოძე ანეტა, კორიშელი პლატონ, ლოლუა ან., ლორთქიფანიძე მ., იმედაშვილი ალექსანდრე, ფრონისპირელი, როველი ვ., სარაული მ., სარჩიმელიძე გ., ხონელი შ., ჩხეიძე ნინა, ჭავჭავაძე თამარა, ჩხეიძე უშანგი, შოთაძე ანეტა, შავიშვილი ვ., ციმაკურიძე ა., ციციშვილი ნ., წუწუნავა ც.

რეჟისსორები: ქორელი, ანდრონიკაშვილი, ახმეტელი, ფაღავა.

სუფლ.: მგალობლიშვილი, სანდალა.

სცენარ.: იორდანიშვილი, ანთაძე“ (გალაკტიონი 2013:).

პოეტი ადგენს თავისი საღამოების გეგმებს, ჩამოთვლის გამომსვლელ მსახიობებს, მათ შორის:  პიერ კობახიძეს, ვერიკო ანჯაფარიძეს, თამარ ჭავჭავაძეს, მერი დავითაშვილს, აკაკი ვასაძეს, აკაკი ხორავას, ვასო გოძიაშვილს, ნინო ჩხეიძეს, ნინო დავითაშვილს, ვიქტორ ნინიძეს, ვასილ ბალანჩივაძეს. ზოგჯერ შეეშლება და სერგო ზაქარიაძის ნაცვლად ჩაწერს  ვ. ზაქარიაძეს, ან „ოთარ ჩხეიძე მისი ცოლით მედეა ჩახ.“, ამ არარსებულ ოთარ ჩხეიძეს ერთგან ჩაასწორებს და მიუთითებს „ნოდარ ჩხეიძე“ (გალაკტიონი 2013:).

როგორც ჩანს, დრამატულ თეატრში ნანახი და განცდილი ღრმად აღიბეჭდებოდა გალაკტიონის სულზე და დიდხანს რჩებოდა მის მეხსიერებაში. 1914 წელს დღიურში ჩაწერა: „უცებ თეატრი დაბნელდა. აიხადა ფარდა. ყველა სმენად გადაიქცა. თამაშობდა მესხიშვილი სულელი თომას როლს“ (გალაკტიონი 2013:). გალაკტიონს გამორჩეული ურთიერთობა ჰქონდა ვლადიმერ ალექსი-მესხიშვილთან. სწორედ მისი გარდაცვალების დღეს დაწერილ ლექსში პირდაპირაა ნათქვამი:

„ასე სიკვდილი ელის გენიოსს,

სასახლეები კი – ნაძირალებს“.

გასაოცარი სითბოთი და სიყვარულითაა აღსავსე 1958 წლის 3 ოქტომბრით დათარიღებული ლექსი, რომელიც ვასო აბაშიძეს ეძღვნება. ერთგვარი სევდაც თან დაჰკრავს ამ სტრიქონებს, რომლებშიც ცოცხლდება თეატრალური შესახვევი და მსახიობის პატარა ბინა – იდუმალი და რომანტიკული:

„მე მახსოვს მისი პატარა ბინა

(იქ უფრო ადრე ვცხოვრობდი წინათ),

რაღაც პატარა, რაღაც ფარული,

ო, შესახვევი თეატრალური.

და უფრო ადრე ცხრაას რვა წელი.

გადაიშალნენ გზები სხვადასხვა.

ცხოვრებამ ბევრი წაიღო სასო,

რა კარგად მახსოვს ძვირფასი ვასო,

რა კარგად მახსოვს მგზნებარე რაშა,

რა კარგად მახსოვს მქუხარე ვაშა,

რა კარგად მახსოვს პატარა ბინა

და ორი თასი რომ გვედგა წინა“.

ქართული თეატრის ლეგენდარული მსახიობის ნუცა ჩხეიძის მედეას (ვიქტორ ბურენინისა და ალექსეი სუვორინის პიესაში „მედეა“) ისე მოუხიბლავს პოეტი, რომ ლექსი მიუძღვნა მსახიობის ნათამაშებ როლს:

ნუცა ჩხეიძეს

***

ბენუარიდან ხედავდა თვალი,

რა საუცხოვო იყო მედეა.

ისეა თითქო დაღლილი თვალი,

შენი ალერსის მოიმედეა.

უმშვენიერეს და წმინდა ხმაში

ხეტიალობდა სულის ჩრდილები –

გამოსვლა იყო  – მქუხარე ტაში,

ფარდა – ცრემლები და ყვავილები.

თეატრის შემდეგ ვიყავით ორი,

ეტლმა მადათოვს გაგვანაპირა…

სახეში გვცემდა ნიავის ტბორი

და წისქვილებში იბრძოდა მტკვარი.

ბედნიერი იყო ტრაგიკოსი მსახიობიც, რომელმაც ასე მონუსხა და დაატყვევა დიდი პოეტი. გალაკტიონის პირადს არქივში დაცულია ნუცა ჩხეიძის მისალოცი წერილი დათარიღებული 1943 წლის 29 ნოემბრით:

გალაკტიონმა ლექსი მიუძღვნა პიერ კობახიძეს:

„ვუგზავნი ამ წიგნს შიშით და კრძალვით

ჩვენს ძვირფას პიერს, არტისტს სახალხოს,

მსურს მასში ჰპოვოს შვენება ძველი

და ძველი იგი ამით ახალჰყოს“…

პოეტის ყურადღების მიღმა ვერ დარჩებოდა გენიალური უშანგი ჩხეიძე. 1939 წელს დღიურში (N125,  კისლოვოდსკი. 10 .VIII. 39.) გვხვდება ასეთი ჩანაწერი: „ინტურისტში“ შემხვდა უშანგი. ძალიან გაეხარდა. მომიყვა გიორგი სააკაძის შესახებ. სრულიად შესცვალესო, სთქვა (იგულისხმება უ. ჩხეიძის პიესა „გიორგი სააკაძე“ – ს.მ.). მე გავახსენე „მთაწმინდის მთვარე“, რომელიც მან ასე შესანიშნავად წაიკითხა ჩემს საიუბილეო საღამოზე 1933 წ. მან სთქვა: რას ამბობთ? რა არის ჩემი კითხვა ამ გენიალური ლექსის შინაარსთანო. ექიმმა ქალმა ბუგაევსკაიამ მითხრა: უშანგი ძალიან კარგად შეიძლება მალე შეიქნესო (გალაკტიონი 2013:). პოეტმა მას უძღვნა ერთსტროფიანი ლექსი, რომელსაც ერთგვარი სევდა დაჰკრავს იმის გამო, რომ დიდმა მსახიობმა ასე ნაადრევად შეწყვიტა სცენაზე თამაში:

უშანგი ჩხეიძეს

რა ხანია, აქ არ არის

მღელვარება ნანატრ მუზის.

არ გაიბნა ფერფლი ქარის

და ბურუსი იალბუზის.

დაბოლოს, რაზეც უნდა ვწეროთ, რაც უნდა ვიკვლიოთ, ფაქტი ჯიუტად ერთს ღაღადებს: გალაკტიონს არ ჰქონია სხვა ფიქრი, სხვა სამყარო, გარდა იმ ერთისა; წერდა პიესებს (უმთავრესად, ლექსად), უნდოდა რომანიც შეეთხზა, ოცნებობდა საკუთარ ლირიკის თეატრზე, აინტერესებდა რეჟისურის ხელოვნება და ეს ყველაფერი მხოლოდ იმისთვის, რომ მსხვერპლად შეეწირა იმ „სასტიკი ბომონისათვის“, რომელსაც ემსახურა გზნებით, ვნებით, დიდი აღმაფრენით. 1920 წელს დაწერა ცნობილი ლექსი „პოეზია – უპირველეს ყოვლისა“, რომლითაც დაადასტურა საკუთარი ცხოვრებისა და შემოქმედების მთავარი აზრი და მიზანი. მან საკუთარი სიცოცხლეც კი მხოლოდ „ერთი სიხარულის შეგნებისთვის“ მოამზადა, იმ დემონის მსახურებად, რომელსაც პოეზია ერქვა.

ნაშრომი მომზადდა შოთა რუსთაველის საქართველოს ეროვნული სამეცნიერო ფონდის მიერ მხარდაჭერილი საგრანტო პროექტის FR-21-964 – „ახალი ტექსტოლოგიური კვლევები და გალაკტიონ ტაბიძის ცხოვრებისა და შემოქმედების მატიანე (ორენოვანი გამოცემა)“ ფარგლებში.

---

[1] 1930-იან წლებში გალაკტიონი წერს საიტერესო ჩანახატს სათაურით „*** კინო-რეჟისორი…“, რომელშიც საუბრობს დუგლას ფერბენკსისა (ამერიკელი მსახიობი, სცენარის ავტორი, რეჟისორი და პროდიუსერი. United Artists-ის თანადამაარსებელი ჩარლი ჩაპლინთან, მერი პიკფორდსა და დევიდ უორკ გრიფიტთან ერთად) და კონრად ვეიდტის (გერმანელი თეატრისა და კინოს მსახიობი, ყველაზე ცნობილია მისი სამსახიობო ნამუშევარი გერმანული კინოს ექსპრესიონიზმის ფილმებში) შესახებ და გამოკვეთს კინორეჟისორისთვის დამახასიათებელ რამდენიმე თვისებას:კინორეჟისსორი მიჩვეულია ზეკაცურ მბრძანებლობას; კინორეჟისსორს აქვს იმისი უფლება, რაც არა აქვს ჩვეულებრივ მომაკვდავს;  განებივრებული და ჯიუტია; კინორეჟისსორს უფლება აქვს, მოისურვოს მხოლოდ.

[2] თუმცა, ამას მაინც მოეძებნება თავისი ახსნა: საღამოს წარმოდგენები და, მით უმეტეს, საპრემიერო ჩვენებები უფრო ხალხმრავალია და, შესაბამისად, მეტია რისკია, შეხვდე არცთუ სასურველ საზოგადოებას, გალაკტიონს ეს დისკომფორტს უქმნიდა; დილის სპექტაკლზე დასასწრები ბილეთის ფასიც, ტრადიციულად, უფრო დაბალი იყო და არაფერია გასაკვირი იმაში, რომ ამ გზით პოეტს ისედაც მწირი ბიუჯეტი დაეზოგა. გარდა ზემოთ ჩამოთვლილისა, დილის სპექტაკლებზე, ძირითადად, ბავშვები და ახალგაზრდები მოდიოდნენ. მათ გვერდით გალაკტიონი ნამდვილად არ იგრძნობდა თავს უხერხულად.

დასაწყისი: ნაწილი I | ნაწილი II | ნაწილი III