არაფერს განსაკუთრებულსა და ახალს არ ვიტყვი; მხოლოდ იმას გავიმეორებ, რაზეც თქვენც არაერთხელ გიფიქრიათ…
ეს წერილი რაღაცით მოგაგონებთ ტრენინგსაც, რომელზეც თითქოს ახალს ვერაფერს ვისმენთ.
ახალბედა დრამატურგმა – ვალერი ოთხოზორიამ მოახდინა ჩემი პროვოცირება – მელაპარაკა დამოუკიდებლობის პერიოდის ეროვნულ დრამატურგიაზე, რომელიც დიდად არ განსხვავდება პირველი დამოუკიდებლობის პერიოდის (1918-1921) დრამატურგიისაგან.
წერილში შევეცდები, რამდენიმე აქცენტი დავსვა; გამოვკვეთო ის ძირითადი გადაუჭრელი პრობლემები, რომელიც ქართული დრამატურგიის სენად, გნებავთ, განუყოფელ ნაწილად იქცა; ერთგვარ იდენტობადაც კი ჩამოყალიბდა.
ქართული თეატრი, ალბათ, იმითაც არის უნიკალური, რომ ეროვნულ დრამატურგიაზე არ არის დამყარებული; უფრო მეტიც, ნაციონალური დრამატურგია კრიზისშია.
სიმართლე ვთქვათ: ასე იყო მუდამ, მაგრამ, იქნებ, მომავალში მაინც შეიცვალოს რამე.
მსოფლიო სათეატრო სივრცეში ქართული თეატრი გამოირჩევა რეჟისურით, მსახიობებით (სამხრეთული ტემპერამენტით), სცენოგრაფიით, მუსიკითა და ქორეოგრაფიითაც კი. ფაქტობრივად, ყველა კომპონენტით – გარდა დრამატურგიისა. ვერც კლასიკური და ვერც თანამედროვე ქართული დრამატურგია ვერ გასცდა საქართველოს ფარგლებს; ამის მიზეზი შეიძლება იყოს ან თარგმანების სიმწირე, ან – პიესათა მხატვრული ხარისხი.
მსოფლიოს წამყვანი თეატრები ეროვნულ (კლასიკურ და თანამედროვე) დრამატურგიაზე დგას. შესაბამისად, სწრაფად და ეფექტურად ვითარდება. ქართულ თეატრში კი დღესაც ეროვნული დრამატურგიის კრიზისია. მხოლოდ ერეკლეს მეფობისას იწერებოდა უფრო მეტი პიესა, ვიდრე იდგმებოდა ან ჩვენამდე არ მოუღწევია წყაროებს დადგმების შესახებ. სამაგიეროდ, ძველ ქართველ ავტორთა პიესების სათაურები, ფრაგმენტები ან სრული დრამატურგიული ტექსტები ცნობილია.
ილია ჭავჭავაძე მართებულად თვლიდა, რომ ადგილობრივი დრამატურგიისა და უცხოური პიესების თარგმანების გარეშე თეატრი ვერ განვითარდება. თუმცა, დღესაც პრობლემა პრობლემად რჩება.
ქართულმა სასცენო ხელოვნებამ რთული გზა გაიარა – იყო დრო, როცა თეატრში დრამატურგი დომინანტობდა; შემდეგ მას მსახიობი ჩაენაცვლა; დღეს კი ერთპიროვნულ ლიდერად რეჟისორი მოგვევლინა და ყველაფერი შეითავსა – ის გვევლინება ტექსტის ავტორად, სცენოგრაფად, მუსიკალურ გამფორმებლად და შესაძლოა, მსახიობადაც კი; ახალ თაობაში (და არა მხოლოდ) რეჟისორი, ფაქტობრივად, არის არა დადგმის ხელმძღვანელი, არამედ თითქმის ერთადერთი ავტორი; ამიტომ მას რეჟისორს კი არა, არტისტს უწოდებენ; ის ქმნის მხატვრულ პროდუქტს პროფესიონალთა ჯგუფის გამოყენებით და არა მათი თანაავტორობით. ასე მივედით ტოტალური რეჟისურის ეპოქამდე.
უახლესი ქართული დრამატურგიის პრობლემა ისიც არის, რომ მისი განვითარების პროცესი წყვეტილი და არათანმიმდევრულია.
კიდევ უფრო რთულია საბავშვო დრამატურგიის მდგომარეობა და, შესაბამისად, ვერ ვითარდება საბავშვო და საყმაწვილო თეატრებიც.
დღეს თეატრისა და დრამატურგიის ერთგული სულ რამდენიმე დრამატურგიღა გვყავს; ისინი, ფაქტობრივად, შიშველ ენთუზიაზმზე მუშაობენ. ისეთ მწერლებსაც ვხვდებით, თეატრი რომ არ უყვართ, მაგრამ პიესებს მაინც წერენ. თუმცა, თეატრის ენას არ იცნობენ და, შესაბამისად, მათი ტექსტები უვარგისია სცენისთვის.
დრამატურგი უნდა აცნობიერებდეს ქმედითი სიტყვის აუცილებლობას; ასეთი კი ძალიან ცოტა გვყავს. ამასთან, ძალიან ხშირად რეჟისორებიც არ მუშაობენ დრამატურგებთან. მეორე კოტე მარჯანიშვილი კი ქართულ თეატრს, სამწუხაროდ, აღარ ჰყავს; მხოლოდ მან შეძლო თეატრის გარშემო შემოეკრიბა ავტორები და ისინი დრამატურგებად ექცია.
ბოლო 30 წლის მანძილზე ათეულობით დრამატურგი გამოკრთა ქართული თეატრის აფიშაზე; არაერთი ვარსკვლავიც აკიაფდა და მალევე ჩაქრა; თუმცა რამდენიმემ უდიდესი წვლილი შეიტანა დარგის განვითარებაში. მათ შორის უპირველესია თამაზ ჭილაძე, რომლის პიესებმა საგრძნობლად შეცვალა ეროვნული დრამატურგიის კურსი და ხარისხი; ამასთან, თამაზ ჭილაძე დრამატურგთათვის აწყობდა სემინარებს ჯერ ბიჭვინთაში, შემდეგ ბობოყვათში და არაერთი ცნობილი დრამატურგი გამოზარდა.
ბოლო ათწლეულებში უმნიშვნელოვანესი როლი შეასრულა ლაშა თაბუკაშვილმაც, რომლის პიესები ქართული თეატრების ჰიტებად იქცა. მის სახელს უკავშირდება პირველი პიესაც აფხაზეთის ომზე.
ეროვნული დრამატურგიის სპექტრი საგრძნობლად გააფართოვა და გაამრავალფეროვნა ირაკლი სამსონაძემაც. ასპარეზზე გამოჩნდა ახალი თაობა – თამარ ბართაია, ლაშა ბუღაძე, ბასა ჯანიკაშვილი, დავით გაბუნია, ალექს ჩიღვინაძე, ნინია სადღობელაშვილი, ვალერი ოთხოზორია და სხვანი.
დამოუკიდებლობის წლებში არაერთი ჟანრობრივად და თემატურად მრავალფეროვანი პიესა დაიწერა თანამედროვეობის აქტუალურ პრობლემებზე; მათ შორის ომზე, ძალადობაზე, უმცირესობებზე, ქალთა უფლებებზე, სამოქალაქო საზოგადოებაზე და მრავალი სხვა. თუმცა ქართულმა დრამატურგიამ, ევროპულისგან განსხვავებით, ვერ შეძლო გამომსახველობითი საშუალებისა და ენის შეცვლა; დღემდე ვერ ახერხებს ფორმის ცვლილებასაც; პიესის აგების სტრუქტურაც ტრადიციული დარჩა; არადა, სწორედ დრამატურგიამ უნდა მისცეს ბიძგი თეატრს, იქცეს ინსპირაციის წყაროდ, ახალი ტენდენციებისა და სქემების საფუძვლად, პროცესების წარმმართველად და მოკარნახედ…
ახალი ფორმის ძიებაში ვგულისხმობ ახალი ენისა და ხერხების ათვისება-დამკვიდრებას; აბსურდისტების მიერ შექმნილ სრულიად ახალ ენას; სწორედ ასეთი ენა აქვს დღეს ევროპულ დრამატურგიას; პოსტსაბჭოთა სივრციდან ამ ტრენდს რუსულმა დრამატურგიამ აუღო ალღო.
ქართულ დრამატურგთაგან ამ ენის შემოტანისა და დამკვიდრების მცდელობად შეიძლება ჩავთვალოთ, მაგალითად, ვ. ოთხოზორიას პიესა – „წმინდა ნაწილები“ (განხორციელებული სამეფო უბნის თეატრში), რომელიც დრამატურგიასა და სათეატრო ტექსტს შორისაა გაჩხირული; თუმცა, პროცესისთვის საგულისხმოა.
ჩვენს ეპოქაში გაჩნდა ახალი ტერმინი – „სათეატრო ტექსტი“, რომელმაც ნაწილობრივ ჩაანაცვლა ცნება – „პიესა“. სათეატრო ტექსტი იქცა სპექტაკლის ისეთივე კომპონენტად, როგორიცაა მსახიობი, სცენოგრაფია, კოსტიუმი, მხატვრული განათება, მუსიკა და ქორეოგრაფია.
ამ ორ ტერმინზე დღემდე დავობენ პროფესიულ წრეებში; ადგენენ საზღვრებს, დეფინიციას, მაგრამ ფაქტია, რომ გამყოფი ხაზი მათ შორის არსებობს.
თანამედროვე ტენდენციას ვერც ქართული თეატრი ასცდა; ჩვენც ვხვდებით სათეატრო ტექსტებს, რომელთაც კონკრეტული პროექტებისთვის წერენ ქართველი ავტორები; მათ არანაირი მხატვრული ღირებულება არ გააჩნიათ და მხოლოდ სცენაზე იძენენ გარკვეულ ფუნქციას.
დღეს დრამატურგების გარდა უკვე არსებობენ ავტორები, რომლებიც ტექსტებს კონკრეტული თეატრებისა და რეჟისორებისთვის წერენ.
ვერ ვიტყვით, რომ ქართველი დრამატურგები არ იდგმებიან სცენაზე, მაგრამ მათი რაოდენობაც არასაკმარისია და – პროდუქტიულობაც. ამასთან, რეჟისორთა ნაწილს არ აკმაყოფილებს თანამედროვე ქართული პიესების მხატვრული დონე; თვლიან, რომ მათ უმრავლესობას აკლია სტრუქტურული გამართულობა; რეჟისორთა მეორე ნაწილი საერთოდ არ ინტერესდება პიესებით, რადგან არ უყვარს კითხვა და ყურებას ამჯობინებს; შესაბამისად, მათი სპექტაკლები მეორად პროდუქტს დაემსგავსა.
თავის მხრივ, დრამატურგებსაც უჭირთ თეატრებთან კომუნიკაცია; დამწყებმა, გამოუცდელმა დრამატურგმა არ იცის, როგორ მიიტანოს პიესა თეატრამდე; ამის საშუალებები, ე.წ. პლატფორმები, არ არსებობს. საკომუნიკაციო ხიდი ჩვენი დროის თეატრსა და დრამატურგიას შორის კარგა ხანია ჩატყდა და მის აღდგენას არც ერთი მხარე ცდილობს.
