პოლარიზაცია მარტო მიმდინარე პოლიტიკურ პროცესებს კი არ ეხება, არამედ მოიცავს წარსულის შეფასებასაც. ამ მხრივ ნიშანდობლივია პოსტსაბჭოთა თაობისა და დღევანდელი თინეიჯერების თაობის დამოკიდებულება საბჭოთა პერიოდის საქართველოს მიმართ. ეს დამოკიდებულება ეფუძნება არა რაციონალურ გააზრებას, პირად გამოცდილებას (რაც, გასაგებია, შეუძლებელია ობიექტური მიზეზის გამო), არამედ იდეოლოგიურ კუთვნილებას. მემარცხენე განწყობის მქონე ახალგაზრდები საბჭოთა ცივილიზაციას სოციალურ სამართლიანობასთან და სამეცნიერო-ტექნიკურ პროგრესთან აიგივებენ, ხოლო ლიბერალური შეხედულებების ახალგაზრდები საბჭოთა პერიოდში მხოლოდ რეპრესიებსა და თავისუფლების შეზღუდვას ხედავენ. ამ ორი ნარატივის დამკვიდრებას ხელი შეუწყო, ერთი მხრივ, პოსტსაბჭოთა პერიოდის ეკონომიკურმა, პოლიტიკურმა სიძნელეებმა და, მეორე მხრივ, ბოლო მეოთხედი საუკუნის განმავლობაში ლიბერალური დისკურსის დომინაციამ მასმედიაში. საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ უკვე ოცდაათ წელიწადზე მეტი გავიდა, მაგრამ აშკარაა, რომ საბჭოთა პერიოდი არ გახდა ისტორიის ფურცელი, ისტორიული, მეცნიერული და რაციონალური შეფასების თემა, რომელიც ჩვენ გადავშალეთ და მისი კვლევა პროფესიონალ ისტორიკოსებსა და სოციოლოგებს გადავულოცეთ. ამის ნაცვლად ვხედავთ მხოლოდ აპოლოგეტიკას ან მიკერძოებულ კრიტიკას, ემოციურ და იდეოლოგიურად დეტერმინირებულ დამოკიდებულებას.
ჩვენი თაობა ბოლო საბჭოთა თაობაა. ჩვენი სკოლის დამთავრება და ბოლო ზარი 9 აპრილს დაემთხვა. შემდეგ იყო პოლიტიკური ტურბულენტობა, საბჭოთა სისტემის ნგრევა, ეთნოკონფლიქტები, სამოქალაქო ომი, ეკონომიკური კრახი, კრიმინალების თარეში და ეს ყველაფერი ისტორიის მცირე მონაკვეთში. ჩვენი თაობის დიდმა ნაწილმა საკუთარი პოტენციალის რეალიზაცია ვერ მოახერხა. ბევრი ნაადრევად წავიდა; ვინც გადარჩა, უმეტესობა მნიშვნელოვანი დანაკარგებით. ამ სიტყვებს თაობის მიმართ თანაგრძნობის ძიებაში არ ვწერ, უფრო მნიშვნელოვანი მიზეზი არსებობს. ჩვენ ვართ მოწმე და შეგვიძლია, ჩვენება მივცეთ, წვლილი შევიტანოთ მეხსიერების პოლიტიკაში. მათთვის, ვისაც სიმართლე აინტერესებს და არა იდეოლოგიური ნარატივები, ჩვენი გამოცდილება შეიძლება, საინტერესო იყოს.
საბჭოთა კავშირს პოლიტიკური ამოცანების გარდა დიდი ამბიციები ჰქონდა განათლების, მეცნიერებისა და კულტურის სფეროშიც. არსებითად საბჭოთა ცივილიზაცია იყო ტექნოკრატიული საზოგადოება დიდი მეცნიერული პოტენციალითა და მიღწევებით, მაგრამ მეცნიერული მიღწევების ტექნოლოგიებად გარდაქმნას და ეკონომიკაში დანერგვას ხელს უშლიდა მარქსისტული იდეოლოგიური ნორმები. ყოველივე ეს გავლენას ახდენდა საბჭოთა ადამიანის ცხოვრების წესზე. კერძო საკუთრებაზე, ეკონომიკურ საქმიანობაზე შეზღუდვა, შეზღუდვები მასკულტურასა და გართობის ინდუსტრიაზე, დეფიციტი და მაღაზიების ნახევრად ცარიელი დახლები აფერხებდა სამომხმარებლო საზოგადოების ჩამოყალიბებას და საბჭოთა ადამიანებს უბიძგებდა ინტელექტუალური ცხოვრებისკენ. მართალია, რკინის ფარდა არ იყო გაუმჭვირვალე და ბევრი რამე აღწევდა, მაგრამ დღევანდელი გადმოსახედიდან აშკარაა, რომ საბჭოთა ადამიანი იყო ნაკლებად აქტიური და ორიენტირებული – უფრო მჭვრეტელობით ცხოვრებაზე, ვიდრე პრაქტიკულ მოქმედებაზე. ნოსტალგია, რომელიც ჩვენზე უფროსი თაობის წარმომადგენლებში შეინიშნება, სწორედ ამ ფაქტორით არის განპირობებული. მათ ენატრებათ არამერკანტილური ურთიერთობები და არ უნდათ გაიხსენონ სამომხმარებლო დეფიციტი. ჩვენს თაობას ნოსტალგია ნაკლებად აქვს, რადგან ძვირი დაგვიჯდა საბჭოთა ნანგრევებიდან თავის დაღწევა და ტრანსფორმაცია. რაც მეტი დრო გადის, საბჭოთა სემიოსფერო სულ უფრო ჰერმეტული ხდება. საბჭოთა პერიოდის ლიტერატურა, ხელოვნება, კინო გაუგებარია მათთვის, ვისაც შესაბამისი კულტურული კოდები არ გააჩნია, არ იცის კონტექსტი და იგავური თხრობის ენა. შეიძლება ითქვას, რომ საბჭოთა პერიოდში შექმნილი დიდი კულტურული მემკვიდრეობა ბოლომდე გასაგები მხოლოდ იმათთვის არის, ვისაც აქვს საბჭოთა გამოცდილება. სოციალურ ქსელებში უახლოესი ისტორიის შესახებ დღევანდელი ახალგაზრდების გულუბრყვილო ტრივიალურ ინტერპრეტაციებს როდესაც ვაწყდები, უფრო ვრწმუნდები ამგვარი წყვეტის არსებობაში. ეს წყვეტა არ არის იმდენად დროში გაწელილი და ქრონოლოგიური, რამდენადაც სტრუქტურული მეორე გვარის ფაზური გადასვლა.
შესაძლებელია თუ არა ამ წყვეტის აღმოფხვრა, როგორ უნდა გავხადოთ ახალგაზრდებისთვის კულტურული მემკვიდრეობა გასაგები და ხელმისაწვდომი? საბჭოთა სემიოსფეროს გასაღები საბჭოთა ხელოვნების ჟანრულ თავისებურებაში უნდა ვეძებოთ. ის, რაც მხოლოდ საბჭოთა კავშირში არსებობდა, ყველაზე კარგად ახასიათებს სისტემას. ერთ-ერთი ასეთი ჟანრული თავისებურება არის სოცრეალისტური საწარმოო კინოს თემატური მიმართულება. ამ ჟანრის ფილმები ქართულ კინოშიც იყო, თუმცა ვარდების რევოლუციის შემდეგ მათი უმეტესობა თაროზე შემოდეს. ზოგიერთი ფილმის მოძიება ინტერნეტში შეიძლება, თუმცა ფირი უმეტეს შემთხვევაში ისეთი ხარისხის არის, რომ არა მგონია, დღევანდელ ახალგაზრდებს ნახვის სურვილი გაუჩნდეთ. ამას დაუმატეთ თხრობის მანერა და ინტელექტუალური მხატვრული ენა, რომელიც ზღუდავს ხელმისაწვდომობას. წარსულზე ვერ შეთანხმება, მეხსიერების პოლიტიკის ჩავარდნა კი, როგორც ზემოთ მოგახსენეთ, იწვევს პოლარიზაციას, დროში განვრცობილ, დაუსრულებელ დაპირისპირებას აპოლოგეტიკასა და სიძულვილს შორის.
მაინც რაში მდგომარეობდა საწარმოო თემის სოცრეალიზმის თავისებურება? ამ შეკითხვაზე პასუხის გასაცემად გავიხსენოთ მარქსისტული პოლიტეკონომიის დებულება. მარქსიზმის კლასიკოსების აზრით კაპიტალისტურ სისტემაში ინდუსტრიული შრომა კოლექტიური პროცესია, ხოლო შრომით შექმნილი დამატებითი ღირებულების განაწილება – ინდივიდუალური. დამატებითი ღირებულების მითვისებით კაპიტალისტი მხოლოდ სოციალურ უსამართლობას კი არ ამკვიდრებს, არამედ ადამიანებს შორის გაუცხოებას უწყობს ხელს. შრომის შესახებ მარქსისტული შეხედულებები სოციალისტური რეალიზმის ჟანრის თეორიული საფუძველი გახდა. სოციალიზმის ერთ-ერთი მთავარი ამოცანაა ეთიკურად და ეკონომიკურად პროგრესული შრომის პროცესია, ხოლო სოციალისტური რეალიზმის მიზანი – ამ შრომის აღწერა-იდეალიზაცია მხატვრული ფორმებით. პროლეტარიატის ბელადს თუ დავესესხებით, ხელოვნების ყველა დარგიდან უმთავრესი არის კინო. ამიტომ არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ საწარმოო თემა, საბჭოთა კინოს ჟანრულ მიმართულებად ჩამოყალიბდა. სოციალისტური რეალიზმი და საწარმოო თემა საბჭოთა რეალობას ხშირად ასახავდა არა ისეთად, როგორიც იყო, არამედ ისეთად, როგორიც უნდა ყოფილიყო. თუმცა ამგვარ აბერაციაშიც დაკვირვებულ თვალს ბევრი მნიშვნელოვანი დეტალის დანახვა შეუძლია.
საწარმოო თემა რუსული საბჭოთა კინოს და ლიტერატურის პარალელურად ვითარდება ქართულ ლიტერატურაში და კინოშიც. მახვილი თვალი შეამჩნევს ამ ჟანრის გენეზისს და დამახასიათებელ ცვლილებებს მოყოლებული გასული საუკუნის ოცდაათიანი წლებიდან. თავიდან საწარმოო თემა ლიტერატურასა და კინოში მოიცავს მხოლოდ პროლეტარიატის და კოლმეურნეების ცხოვრების აღწერას. ცდილობს, წარმოაჩინოს მომავლის უკონფლიქტო საზოგადოება და შრომითი ენთუზიაზმი. 1960-ანი წლებიდან ხდება სოციალური პანორამის გაფართოება, საწარმოო თემაში ჩნდებიან სხვა პერსონაჟები, ინჟინრები, საშუალო და მაღალი რგოლის სამეურნეო მუშაკები (თეთრსაყელოიანი პროტო მენეჯერები), მეცნიერ-თანამშრომლები და ჩნდება სამეცნიერო-კვლევითი ორგანიზაციები და კოლექტივები. სისტემის ლიბერალიზაცია აისახება კინოპროდუქციის შინაარსშიც. წინა პლანზე გამოდის ინდივიდის პიროვნული ნება და თვისებები, წარმოების პროცესთან დაკავშირებული მორალური პრობლემები და კონფლიქტები.
იმ ახალგაზრდებს, რომლებსაც უახლესი ისტორია პროფესიულ დონეზე აინტერესებთ, ეპოქის სურათის აღსადგენად ვურჩევ 1960-1970-ანი წლების საწარმოო თემის სოცრეალიზმის კინოს მიმართონ. „Время, вперёд!“ (1965) მიხეილ შვეიცერის დრამა ვალენტინ კატაევის სცენარით, ალბათ, ყველაზე ავანგარდისტული ფილმია საწარმოო თემასა და სოციალისტურ შეჯიბრებაზე. ფილმში ნაჩვენები შრომის პროცესი, საყოველთაო ენთუზიაზმისა და იდეოლოგიური შეპყრობილობის გამო კარგავს თავის ეკონომიკურ პირველად მნიშვნელობას და ავანგარდისტულ არტისტულ პერფორმანსს ემსგავსება. ფილმი იმდენად ვირტუოზული და სრულყოფილია, რომ ირონიის საფუძველს არ ტოვებს. ფილმი იმითიც არის საინტერესო, რომ აშკარაა, ფილმში ნაჩვენები შრომის მიზანი არ არის ეკონომიკური სარგებელი და საზოგადოების გამდიდრება, არამედ საზოგადოების ეთიკური ტრანსფორმაცია. თუ ადამიანი შრომამ შექმნა, სოციალისტურმა შეჯიბრებამ უნდა შექმნას საბჭოთა ადამიანი, ჰომო სოვეტიკუსი, „სავოკი“, როგორც დღევანდელი ლიბერალების იდეოლოგები მოიხსენიებენ მას კნინობითი ფორმით.
ვსევოლოდ შილოვსკის კინო ტრილოგია „День за днём“ (1969-1970) პირველი და მეორე ნაწილი, „В одном микрорайоне“ (1975), ცნობილი მწერლის, მიხეილ ანჩაროვის სცენარის მიხედვით გადაღებული პირველი საბჭოთა ტელესერიალია და ამითაც არის საინტერესო. თუ საბჭოთა საწარმოო კინოს გენეზისს მივადევნებთ თვალს, დავინახავთ ქვეყანაში მიმდინარე პროცესებს. „შრომა არის წმინდა“, ამბობს ერთ-ერთი პერსონაჟი День за днём. ადრეული პერიოდის საწარმოო თემისთვის დამახასიათებელია შრომის საკრალიზაცია, მისი რელიგიური ბუნების წარმოჩინება. სეკულარულ სოციალისტურ საზოგადოებაში შრომას უნდა ჩაენაცვლებინა რელიგიური რწმენა და უნდა გამხდარიყო კომუნისტური საზოგადოების სულიერების წყარო. ფაქტობრივად, საწარმოო თემა სოცრეალიზმში ეწინააღმდეგება მარქსისტულ თეზას ბაზისისა და ზედნაშენის შესახებ, აქცევს რა ზედნაშენს ბაზისად.
როგორც პრაქტიკამ აჩვენა, ანგარებისგან თავისუფალი შრომა ასევე თავისუფალია პირადი დაინტერესებისგან და პასუხისმგებლობისგან. გონიერი ეგოიზმისა და კონკურენციის სოციალისტური შეჯიბრებით ჩანაცვლებამ, გეგმური მარქსისტული საბჭოთა ეკონომიკა არაეფექტური და არაკონკურენტუნარიანი გახადა. მოგვიანებით, 1980-ანი წლების ბოლოს, სწორედაც ეკონომიკური პრობლემები და სამომხმარებლო საქონელზე ტოტალური დეფიციტი გახდა საბჭოთა სისტემის, სოციალისტური ბლოკის და მარქსისტული იდეოლოგიის კრახის მიზეზი. ეკონომიკური პრობლემების ფონზე გამწვავდა ნაციონალური საკითხი, დაპირისპირება სხვადასხვა ეთნიკურ ჯგუფს შორის. ამ ფაქტების ცოდნა აუცილებელია, რადგან ბევრი დღეს საბჭოთა სისტემის კრახს აბრალებს დისიდენტურ მოძრაობებს, თავისუფლებისკენ სწრაფვას და სხვა მარგინალურ ფაქტორებს. საბჭოთა კავშირი და საბჭოთა სისტემა დამარცხდა იმიტომ, რომ იდეალისტი ჰომო სოვეტიკუსი სიცოცხლის უუნარო აღმოჩნდა სამომხმარებლო საზოგადოების გამოწვევებისა და ცდუნებების წინაშე.
აკი ზევით ვახსენეთ, რომ საწარმოო თემა ქართულ საბჭოთა კინოში რუსული კინოს პარალელურად და ხშირად პირდაპირი გავლენით ვითარდებოდა. ბევრ შემთხვევაში გავლენა სცდება ინსპირაციას და შეიძლება, ვილაპარაკოთ პირდაპირ მსგავსებაზე, ქართული კინოს ერთგვარ მეორადობაზე. არახალია, რომ ჩვენთან ლიტერატურული კრიტიკა მოიკოჭლებს, მაგრამ თანამედროვე ქართული კინოკრიტიკა, კინოსი არ იყოს, კოჭლობს ორივე ფეხით. ალბათ, ამის ბრალია, რომ ბევრი მნიშვნელოვანი თემა დღემდე ვერ გახდა განხილვის საგანი. ელდარ რიაზანოვი და ემილ ბრაგინსკი 1960-1970-ანი წლების საბჭოთა კინოს საკულტო ფიგურებია. ფილმი „Гараж“ (1979) გროტესკული ფორმებითა და მაღალმხატვრული ენით გადმოსცემს საბჭოთა სისტემის კრიზისს. მკითხველს ვურჩევ ელდარ შენგელაიასა და რეზო ჭეიშვილის „ცისფერი მთების“ (1984) პარალელურად უყუროს რიაზანოვისა და ბრაგინსკის ფილმს.
ორივე ფილმში მოქმედება ვითარდება ჩაკეტილ ჰერმეტულ სივრცეში (რიაზანოვის ფილმში ჩაკეტილი პირდაპირი მნიშვნელობით): „ცისფერ მთებში“ მოქმედება ვითარდება სამეცნიერო ლიტერატურის რედაქციაში, რიაზანოვის ფილმში კი – ინსტიტუტის სამეცნიერო კოლექტივში. ორივე პარადიგმული მოდელია გვიანი საბჭოთა პერიოდის გონებრივი შრომის კოლექტივის, დასახლებული რედაქტორებით, სამეურნეო მუშაკებით, ყავის მომდუღებელი მდივნებით და სხვა პერსონაჟებით. მეცნიერ-მუშაკების მთელი არმია, დღეს უკვე დავიწყებას მიცემული გვიანი პერიოდის საბჭოთა სტრატა. ორივე ფილმში ვხედავთ სისტემის მოუქნელობას, აბსურდამდე მიყვანილ ბიუროკრატიზმს. ორივე ფილმის ცენტრალური ხაზი არის დაპირისპირება სუსტ ინტელიგენტ გმირსა და სისტემას შორის. სიმიონ ალექსანდრეს ძე ხვოსტოვი (ანდრეი მიაგკოვის შესრულებით), გვიანდელი საბჭოთა სპეციფიკის გათვალისწინებით იმეორებს რუსული კლასიკური ლიტერატურის ნარატივს ზედმეტ ადამიანზე, რომელიც ნივთიერ წესრიგსა და ყოფაში ვერ პოვებს თავის ადგილს.
სოსო (რამაზ გიორგობიანი) ხვოსტოვის ქართული ვარიანტია; ბიუროკრატიასთან დაპირისპირებული ცდილობს საკუთარი ნაშრომის გამოქვეყნებას. უნდა ითქვას, რომ სუსტი, უხერხემლო ინტელიგენტის როლი დამახასიათებელი იყო რამაზ გიორგობიანისთვის მანამდეც. მაგრამ თუკი წინა როლებში გიორგობიანის გმირი საბოლოოდ იმარჯვებდა მორალური დაპირისპირების ხარჯზე („სერენადა“, „გიორგობის თვე“), „ცისფერ მთებში“ ის მარცხდება ბიუროკრატიასთან დაპირისპირებაში. ხვოსტოვი დისიდენტია, მაგრამ არა პოლიტიკური, არამედ სოციალური. ფაქტობრივად, მთელი ფილმის განმავლობაში მას წართმეული აქვს ხმა. გიორგობიანის პერსონაჟი, სოსო ფილმის განმავლობაში ბევრს ლაპარაკობს, მაგრამ მისი არავის ესმის. მისი ხმაც იკარგება სისტემის გულგრილობასა და უპასუხისმგებლობაში.
მსგავსების გარდა შეიძლება გამოვყოთ განსხვავებაც. რიაზანოვის ფილმში აღწერილი ბიუროკრატია განსხვავდება კაფკიანური აბსურდისგან. კაფკასთან სასამართლო კონკრეტული რეპრესიული მანქანაა. საბჭოთა სისტემა ამორფულია, რიზომატულია და გაბნეულია ათასგვარ ბიუროკრატიულ პროტოკოლში, კრებების დადგენილებებში, რეკომენდაციებში. რამდენიც არ უნდა ვილაპარაკოთ რეპრესიულ მანქანაზე, პოსტ-სტალინური გვიანი სოციალიზმის სისტემა არავის უყენებს ბრალს და არავის სჯის. მხოლოდ მოქმედების შესაძლებლობას და სურვილს უქრობს. სისტემა იყენებს აკრონიმებით გაჯერებულ სპეციფიკურ ენას, რომელიც ძირში კლავს ინიციატივას და საღ აზრს. სოციალიზმის ენა მოქმედებს როგორც უპიროვნო ძალაუფლება, მას ანგარიშს უწევს ყველა, უბრალო მუშიდან დაწყებული მარშლებითა და პოლიტბიუროს წევრებით დამთავრებული. რიაზანოვისა და ბრაგინსკის ფილმში ნაჩვენებია ჰერმეტული სივრცე, რომელშიც შეუძლებელია დაიღუპო, მაგრამ შესაძლებელია, მიილიო ნელი, უფერული, უღიმღამო ცხოვრებით. პიროვნებისა და ინდივიდუალიზმის ბოლო ელემენტი არის ავტომობილი და ფარეხი (აქედან ფილმის სახელწოდება). ავტომობილისთვის შეიძლება, სისტემას უღალატო, სამშობლო გაყიდო (როგორც ბურკოვის გმირი ამბობს). ფარეხის დაკარგვა საბოლოოდ ჭანჭიკად აქცევს ადამიანს. განსხვავებები რიაზანოვის ფილმსა და „ცისფერ მთებს“ შორის, სამწუხაროდ, არ არის ქართული ფილმის სასარგებლოდ. სამხრეთული იუმორი „საიდან შეგაქანათ“, „მიწის ქვეშა და მიწის ზედა მივლინება“, ბევრი გამონათქვამი, რომელიც იდიომატურად იქცა, „ცისფერ მთებს“ ერთგვარი კომედი შოუსა და პროვინციული ვოდევილის განზომილებას სძენს.
„ცისფერი მთები“ საწარმოო თემაზე გადაღებული ერთადერთი ქართული ფილმი როდია, მაგრამ ნამდვილად საეტაპო ფილმია ქართული კინოს ისტორიაში და ამ მიზეზით ავირჩიეთ განსახილველად. საწარმოო თმაზე შექმნილი ბევრი ქართული ფილმი საერთოდ არ განიხილება ამ კუთხით. მაგალითად, ფილმი „ლაქა“; ბევრი არ აქცევს ყურადღებას იმ ფაქტს, რომ „ლაქას“ მთავარი გმირი – ქიშო პროფტექნიკური სასწავლებლის მოსწავლეა. მათ, ვინც საბჭოთა პერიოდს ვერ მოესწრო, არ იცის, რომ პროფტექნიკური სასწავლებლები კლასობრივი ჩაგვრისა და სტიგმატიზაციის ინსტრუმენტად იყო ქცეული. პროფტექნიკურ სასწავლებლებში ხვდებოდნენ დაბალი აკადემიური მოსწრების ძნელად აღსაზრდელი მოზარდები, უმეტესად დაბალი სოციალური ფენის წარმომადგენელი ოჯახებიდან. პარადოქსია, მაგრამ ფორმალურად უკლასო საბჭოთა საზოგადოებაში პროლეტარიატი და ფიზიკური შრომა უკიდურესად დაბალი პრესტიჟის სტრატად იქცა. აქედან შემორჩა ჩვენს საზოგადოებას დღემდე დიპლომისა და არა ცოდნის ფეტიში. დიპლომი საშუალებაა, თავი დააღწიო „დამამცირებელ“ ფიზიკურ შრომას. როგორც „ცისფერი მთები“, ცაბაძის ფილმი „ლაქა“ საწარმოო თემაზე შექმნილი საეტაპო ფილმია. თუ შენგელაიას ფილმში გადმოცემულია საბჭოთა ქართული ინტელიგენციის ცხოვრება, „ლაქაში“ ვხვდებით პროლეტარიატს. უღიმღამო რეალობა, ბნელი შავი ფერები, იატაკი, რომელსაც დედა მუდმივად რეცხავს და მაინც „რას ჰგავს“. პროფტექნიკურის შემდეგ კი ქარხანა და იგივე გზა, რაც მამამ გაიარა. ქიშო ცდილობს, თავი დააღწიოს ამ ვითარებას. ნარკოტიკები, დასავლური როკ მუსიკა და კრიმინალი მისთვის მაშველი რგოლი ხდება. 90-ანი წლებიდან მოყოლებული „ლაქას“ ბევრი ეპიგონი გამოუჩნდა „ზღვარზე“, „ანემია“ სახელი მათი ლეგიონია. საეჭვო მხატვრული ღირებულების გარდა, ეპიგონური ფილმების მთავარი პრობლემა სოციალური და ეკონომიკური თემის ვერ გააზრებაა, რაც ქართულ სოციალურ კინოს მცირე ბიუჯეტიან კრიმინალურ დრამად და ბანალურ „ჩერნუხად“ აქცევს.
