და რეპრეზენტაციის ჩაკეტვა
II ნაწილი
ამიტომაც საქმე ეხება არა იმდენად ჩუმი სცენის კონსტრუირებას, რამდენადაც ისეთი სცენისა, რომლის სათქმელიც ჯერ კიდევ სიტყვაში არ დაღვინებულა. სიტყვა გვამია ფსიქიკური მეტყველებისა და თავად ცხოვრების ენასთან ერთად, საჭიროა მოიძებნოს „სიტყვებამდელი მეტყველება[1]“. ჟესტი და მეტყველება რეპრეზენტაციის ლოგიკით ჯერ კიდევ არაა გაყოფილი. „სამეტყველო ენას ვამატებ სხვა ენას და ვცდილობ დავუბრუნო მას ძველი მაგიური ეფექტი, მომაჯადოებელი და ინტეგრალური ეფექტი, იმ სამეტყველო ენას, რომლის მისტერიული შესაძლებლობებიც დაივიწყეს. როცა ვამბობ, რომ დაწერილ პიესას არ ვითამაშებ, იმის თქმა მინდა, რომ წერასა და მეტყველებაზე დაფუძნებულ პიესას არ ვითამაშებ, იმ სპექტაკლებში, რომლებსაც მე დავდგამ, გადამწყვეტი როლი ექნება ფსიქიკურ მომენტს, რომელიც არ არის ფიქსირებადი წერითა და ყოველდღიური მეტყველებით; სამეტყველო და წერითი ნაწილი მასში ახალ აზრს შეიძენს“ (p. 133).
რა იქნება ეს „ახალი აზრი“? მანამდე კი, ეს ახალი თეატრალური წერა? ის უკვე აღარ დაიჭერს სიტყვებით მონიშნულ, ლიმიტირებულ ადგილს, არამედ ამ ახალი ენის მთელს სივრცეზე გაიშლება: არა მხოლოდ მეტყველების ფონეტიკურ და ტრანსკრიფციულ ველზე, არამედ იეროგლიფურშიც, იმგვარ წერილში, სადაც ფონეტიკური ელემენტები შესატყვისია ვიზუალური, მხატვრული და პლასტიკური ელემენტებისა. იეროგლიფის ცნება პირველი მანიფესტის (1932, IV, p. 107)ცენტრშია. „ამ ენის შეცნობით სივრცეში – ბგერების, ყვირილის, სინათლის, ონომატოპეას ენისა, თეატრმა უნდა ააგოს ის, პერსონაჟებისა და საგნების ნამდვილ იეროგლიფებად გარდაქმნით, მათი სიმბოლიზმისა და შესატყვისობების გამოყენებით ყველა ორგანოთი და ყველა პლანში.“
სიზმრის სცენაზე, როგორც ფროიდი აღწერს, მეტყველებას იგივე სტატუსი აქვს. საჭიროა რუდუნებით განვჭვრიტოთ ეს ანალოგია. Traumdeutung-სა და სიზმრებზე მოძღვრების მეტაფსიქოლოგიურ დამატებაში მეტყველების ადგილი და ფუნქცია მკვეთრად ლიმიტირებულია. სიზმარში მეტყველება ოდენ ერთ-ერთი ელემენტია სხვებს შორის, ზოგჯერ ის გვევლინება „საგნად“, რომელსაც პირველადი პროცესი თავისი ეკონომიის შესატყვისად იყენებს. „აზრები გარდაიქმნება ხატებად – უმთავრესად ვიზუალურად – და სიტყვათა რეპრეზენტაციები შესატყვისი საგნების რეპრეზენტაციაზე დადის, თითქოს მთელი ეს პროცესი ერთ მიზანს ემსახურება: სპექტაკლის დადგმას (Darstellbarkeit).“ „ძალზე თვალშისაცემია, რომ სიზმრის მუშაობა ასე ცოტას იღებს სიტყვების რეპრეზენტაციისგან; ის მუდამ მზადაა ერთი სიტყვა ჩაანაცვლოს მეორით, ვიდრე არ მიაგნებს ისეთ გამოთქმას, რომელიც მარტივად სახმარი იქნება პლასტიკური მიზანსცენისთვის“ (G.W., X, p. 418-9). არტოს საგანია ასევე „მეტყველების ვიზუალური და პლასტიკური მატერიალიზაცია (IV, p. 83)“; და „ენის გამოყენება კონკრეტული და სივრცული აზრით“, „მისი გამოყენება მყარ საგნად, საგანთა დასამსხვრევად“ (IV, p. 87). და როცა ფროიდი სიზმრებზე საუბრისას მოიხმობს ქანდაკებასა და მხატვრობას, ან პრიმიტიულ მხატვარს, რომელიც, კომიქსების ავტორთა დარად, თავის პერსონაჟებს პირთან უკეთებს წარწერის ადგილს, რომელშიც მათი სათქმელი წერია (als Schrift), რასაც მხატვარი ტილოზე ვერ ჩაიდენდა“ (G.W., II-III, p. 317), გასაგები ხდება, რად შეიძლება იქცეს სიტყვა, როცა ოდენ ერთ-ერთი ელემენტია, ლოკალიზებული ადგილი, ლიმიტირებული ნაწერი ერთიან წერილსა და რეპრეზენტაციის სივრცეში. ესაა რებუსისა და იეროგლიფის სტრუქტურა. „სიზმრის შიგთავსი გვეძლევა, როგორც ფიგურატული წერილი“ (Bilderschrift) (p. 283). და 1913 წლის სტატიაში: „ენის ქვეშ არ უნდა გვესმოდეს მხოლოდ აზრების გამოხატვა სიტყვების მეშვეობით, არამედ ჟესტების ენაც და ფსიქიკური აქტივობის, როგორც წერილის, ყოველგვარი გამოხატვა…“ „რამდენადაც ვიაზრებთ, რომ სიზმარში წარმოდგენის საშუალებად უპირატესად გვევლინება გამოსახულებები და არა სიტყვები, უფრო მართებული გვგონია სიზმრის შედარება დამწერლობასთან, ვიდრე ენასთან. მართლაც, სიზმრის ინტერპრეტაცია მსგავსია ძველი ფიგურული დამწერლობისა, როგორიც ეგვიპტური იეროგლიფებია…“ (G.W., VIII, p. 404).
ძნელია იმის გაგება, არტო, რომელიც ფსიქოანალიზს ხშირად იმოწმებს, რამდენად ახლოს იცნობდა ფროიდის ტექსტს. ყოველი შემთხვევისთვის, თვალშისაცემია, რომ ენისა და წერილის თამაშს სისასტიკის სცენაში ფროიდის ტერმინებით აღწერს, ფროიდისა, რომელსაც იმ დროს ნაკლებად იცნობენ. უკვე პირველ მანიფესტში (1932): „სცენის ენა: საქმე ეხება არა არტიკულირებული მეტყველების გაუქმებას, არამედ სიტყვებისათვის იმგვარი მნიშვნელობის მინიჭებას, როგორიც სიზმრებში აქვს. ამასთან, საჭიროა ახალი საშუალებების პოვნა ამ ენის აღსანიშნად, შეიძლება ეს იყოს მუსიკალური ტრანსკრიფციის მსგავსი, ან ჰგავდეს დაშიფრული ენის გამოყენებას. რაც ეხება ყოველდღიურ საგნებს, ან თუნდაც ადამიანის სხეულს, ნიშნების სიმაღლეზე აყვანილს, ცხადია, ინსპირაცია შეიძლება მოგვცეს იეროგლიფების ბუნებამ…“ (IV, p. 112). „მარადიული კანონები, რომლებიც კანონებია სრულიად პოეზიისა და ცოცხალი ენისა; და ამასთან, ჩინური იდეოგრამებისა და ძველეგვიპტური იეროგლიფებისა. ამდენად, იმ წინაპირობის ქვეშ, რომ მე დაწერილ პიესებს არ ვითამაშებ, საქმე ეხება არა თეატრისა და ენის შესაძლებლობათა შეზღუდვას, არამედ ამ შესაძლებლობათა გამრავლებას, სასცენო ენას“ (p. 133).
არტოს, ამასთან, არც დისტანცია დაუკარგავს ფსიქოანალიზთან, განსაკუთრებით იმ ფსიქოანალიზთან, რომელსაც სჯერა, რომ დისკურსის მიმართ ძალაუფლება უპყრია, რომ თავად ფლობს ინიციატივას და ინიციაციის ძალაუფლებას.
რადგან სისასტიკის თეატრი, მართალია, სიზმრის თეატრია, მაგრამ სასტიკი სიზმრისა, ესე იგი აბსოლუტურად აუცილებელი და დეტერმინირებული, გათვლილი და დადგმული სიზმრისა, საპირისპიროდ იმისა, რასაც არტო მიიჩნევდა სპონტანური სიზმრის ემპირიულ უწესრიგობად. სიზმრის გზები და ფიგურები მართვას ექვემდებარება. სიურრეალისტები კითხულობდნენ ჰერვი დე სენ-დენის[2]. სიზმრის ამ თეატრალურ ახსნაში, „პოეზია და მეცნიერება ამიერიდან უნდა გაერთიანდეს“ (p. 163). ამისათვის, ცხადია, საჭიროა ისეთი თანამედროვე მაგიური მეთოდის გამოყენება, როგორიც ფსიქოანალიზია: „ჩემი შეთავაზებაა თეატრში დავუბრუნდეთ იმ ელემენტარულ მაგიურ იდეას, თანამედროვე ფსიქოანალიზმა რომ აიღო“ (p. 96). მაგრამ არ უნდა დავმორჩილდეთ არც იმას, რასაც არტო მიიჩნევს სიზმრისა და არაცნობიერის შემთხვევითობად. საჭიროა სიზმრის კანონის პროდუცირება და რეპროდუცირება: „ჩემი შეთავაზებაა უარყოფა გამოსახულებათა იმ ემპირიზმისა, არაცნობიერის შემთხვევითობას რომ მოაქვს და ასევე შემთხვევით რომ ისვრიან „პოეტური ხატების“ სახელით“ (ibid.).
რადგან სურს იხილოს „სცენაზე კაშკაში და ტრიუმფი“ „იმისა, რაც ეკუთვნის სიზმრების წაუკითხავსა და მაგნიტურ მიზიდულობას“ (II, p. 23), არტო უარს ამბობს ფსიქოანალიტიკოსზე, როგორც ინტერპრეტატორზე, მეორად კომენტატორზე, ჰერმენევტიკოსსა თუ თეორეტიკოსზე. ის ისევე შეუპოვრად იტყოდა უარს ფსიქოანალიტიკურ თეატრზე, როგორც ქირდავდა ფსიქოლოგიურ თეატრს. იმავე მიზეზებით: უარყოფა ფარული შინაგანობისა, მკითხველისა, წარმმართველი ინტერპრეტაციისა თუ ფსიქოდრამატურგიისა. „სცენაზე არაცნობიერი არანაირ განსაკუთრებულ როლს არ ითამაშებს. კმარა აღრევა, რომელსაც ის ბადებს ავტორიდან დაწყებული, რეჟისორისა და მსახიობების გავლით, მაყურებლებით დამთავრებული. მით უარესი ანალიტიკოსებისთვის, სულის მოყვარულებისა და სიურრეალისტებისთვის… დრამები, რომლებსაც ვითამაშებთ, ყოველგვარი ფარული ინტერპრეტაციისგან შორს იქნება“ (II, p. 45)[3]. თავისი ადგილითა და სტატუსით, ფსიქოანალიტიკოსი ეკუთვნის კლასიკური სცენის სტრუქტურას, მისი სოციალურობის ფორმას, მის მეტაფიზიკას, მის რელიგიას, ა.შ.
სისასტიკის თეატრი, ამდენად, ვერ იქნებოდა არაცნობიერის თეატრი. უფრო პირიქით. სისასტიკე ცნობიერებაა, გამომზეურებული სიანკარე. „არა სისასტიკე ცნობიერების გარეშე, თანმხლები ცნობიერების გარეშე.“ და ეს ცნობიერება ცხოვრობს მკვლელობით, ის არის მკვლელობის ცნობიერება. ჩვენ ეს ზევით აღვნიშნეთ. არტო ამას ამბობს პირველ წერილში სისასტიკის შესახებ: „სწორედ, სისასტიკეა, რაც აძლევს სიცოცხლის ყოველი აქტის ასრულებას თავის სისხლის ფერს, თავის სასტიკ ელფერს, რამდენადაც ცხადია, რომ სიცოცხლე მუდამ ვიღაცის სიკვდილია“ (IV, p. 121).
შესაძლოა, არტო გამოდის აგრეთვე იმ ფროიდიანული აზრის წინააღმდეგ, რომელიც სიზმარს განიხილავს, როგორც სურვილის არაპირდაპირ ასრულებას, გარკვეულ კომპენსაციას: მას სურს, თეატრის მეშვეობით სიზმარს დაუბრუნოს თავისი ღირსება და შექმნას მისგან რაღაც უფრო ორიგინალური, უფრო თავისუფალი, აფირმაციული, ვიდრე მისი სუბსტიტუციური ფუნქციაა. შესაძლოა, ფროიდიანული აზრის გარკვეული ასპექტის წინააღმდეგ წერს პირველ მანიფესტში: „მაგრამ თეატრის მიჩნევა მხოლოდ მეორეხარისხოვან ფსიქოლოგიურ თუ მორალურ ფუნქციად, და რწმენა იმისა, რომ სიზმარი თავისთავად ოდენ ჩამნაცვლებელი ფუნქციაა, ნიშნავს როგორც თეატრის ამდენადვე სიზმრის ღრმა პოეტური რესურსის შეკვეცას“ (p. 110).
საბოლოოდ, ფსიქოანალიტიკური თეატრი დადგებოდა რისკის ქვეშ, ყოფილიყო მადესაკრალიზებელი, და ამგვარად განემტკიცებინა დასავლეთი თავის გეგმასა და ტრაექტორიაში. სისასტიკის თეატრი არის საკრალური თეატრი. რეგრესი არაცნობიერისკენ (იხ. IV, p. 57) მარცხს განიცდის, თუკი არ აღვიძებს წმინდას, თუკი არ არის „გამოცხადების“, სიცოცხლის „მანიფესტაციის“, „მისტიკური“ გამოცდილება, პირველად ამოფრქვევაში[4]. ჩვენ ვნახეთ, რა მიზეზებით უნდა ჩაენაცვლებინა იეროგლიფებს წმინდად ფონეტიკური ნიშნები. საჭიროა დავამატოთ, რომ პირველნი უფრო, ვიდრე მეორენი, კომუნიცირებენ საკრალურის წარმოსახვასთან. „და მე მსურს [სხვაგან არტო ამბობს „მე შემიძლია“] სუნთქვის იეროგლიფით მოვიპოვო საკრალური თეატრის იდეა“ (IV, p. 182, 163). ზებუნებრივისა და ღვთაებრივის ახალი ეპიფანეა სისასტიკეში უნდა განხორციელდეს. არა მიუხედავად, არამედ წყალობით – ღმერთის გამოძევებისა და თეატრის თეოლოგიური მაშინერიის ნგრევისა. ღვთაებრივი წაბილწულ იქნა ღმერთისგან. იგივე ადამიანისგან, რომელმაც დაუშვა გამოჰყოფოდა სიცოცხლეს ღმერთისგან, დაუშვა საკუთარი დაბადების უზურპაცია, და გადაიქცა ღმერთის ღვთაებრიობის გამრყვნელ ადამიანად: „რადგან ზებუნებრივის რწმენისგან დაშორებამ, ადამიანის მიერ ღმერთის გამოგონებამ, ვფიქრობ, ამ ათასწლოვანმა ინტერვენციამ ადამიანის მხრიდან, მიგვიყვანა ჩვენ მიერ ღმერთის გარყვნამდე“ (IV, p. 13). ღვთაებრივი სისასტიკის რესტავრაცია, მაშ, გაივლის ღმერთის მკვლელობას, ანუ მანამდე ადამიან-ღმერთისა[5].
შესაძლოა, ახლა უკვე შეგვიძლია ვიკითხოთ არა ის, თუ რა პირობებში შეუძლია თანამედროვე თეატრს იყოს არტოს ერთგული, არამედ რა შემთხვევებში უეჭველად ღალატობს მას. რომლებია ღალატის მოტივები, მათთანაც კი, ხმაურითა და ბრძოლით თავს არტოს მიმდევრებად რომ აცხადებენ? მხოლოდ მოტივების ჩამოთვლით შემოვიფარგლებით. ისინი, უდავოდ, უცხოა სისასტიკის თეატრისათვის:
I.ნებისმიერი არასაკრალური თეატრი.
II.ნებისმიერი თეატრი, რომელიც პრივილეგიას ანიჭებს ენას ან სიტყვას, ნებისმიერი სიტყვის თეატრი, თუნდაც ეს პრივილეგია იქცეოდეს ენის თვით-დესტრუქციად, იქცეოდეს ჟესტად ან სასოწარკვეთილ გამეორებად, ენის ნეგატიურ მიმართებად თავის თავთან, თეატრალურ ნიჰილიზმად, იმად, რასაც ასევე აბსურდის თეატრს უწოდებენ. არა მხოლოდ მსგავსი თეატრი იქნება შთანთქმული ენის მიერ და ვერ შეარყევს კლასიკური სცენის ფუნქციონირებას, არამედ ის არ იქნება აფირმაცია, იმ აზრით, როგორც ეს ესმოდა არტოს (და ნიცშესაც უეჭველად).
III.ნებისმიერი აბსტრაქტული თეატრი, რომ გამორიცხავს რაღაცას ხელოვნების ტოტალობიდან, მაშასადამე სიცოცხლიდან და მნიშვნელობის რესურსებიდან: ცეკვა, მუსიკა, მოცულობა, პლასტიკური სიღრმე, ვიზუალური, სონორული, ფონიკური გამოსახულება, და სხვ. აბსტრაქტული თეატრი ისეთი თეატრია, რომელშიც აზრისა და გრძნობათა ტოტალობა ვერ იქნება მოცული. მცდარი იქნება დავასკვნათ, რომ საკმარისია ხელოვნებათა აკუმულაცია და თავმოყრა ტოტალური თეატრის შესაქმნელად, რომ მიემართება „ტოტალურ ადამიანს“ (IV, p. 147[6]). არაფერია ასეთ ერთობაზე, ამ გარეგან და ხელოვნურ მაიმუნობაზე მეტად აცდენილი. პირიქით, სცენურ საშუალებათა აშკარა გამოფიტვა ზოგჯერ უფრო მკაცრად მიჰყვება არტოს ტრაექტორიას. თუ დავუშვებთ, რისიც არ გვჯერა, რომ არის გარკვეული აზრი საუბარში არტოსადმი ერთგულებაზე, იმაზე, რასაც შეიძლება დაერქვას არტოს „მესიჯი“ (ეს ცნება უკვე ღალატის ტოლია), ბეჯითი, რუტინული, მთმენი და უკომპრომისო სიფხიზლე დესტრუქციის სამუშაოში, ეკონომიური სიზუსტე ჯერ კიდევ მყარი მანქანის მთავარ ნაწილებზე კონცენტრირებისას დღესდღეობით უფრო საჭირო ჩანს, ვიდრე ხელოვნებათა და ხელოვანთა საერთო მობილიზაცია, ვიდრე ტურბულენტობა და იმპროვიზებული აგიტაცია პოლიციის ცბიერი და დარწმუნებული მზერის ქვეშ.
IV.ნებისმიერი თეატრი, რომელიც ესწრაფვის დისტანცირებას. ის მხოლოდ დიდაქტიკური დაჟინებითა და სისტემატური სიმძიმით ცდილობს მაყურებელთა (და ასევე რეჟისორისა და მსახიობების) არ-მონაწილეობას შემოქმედებით აქტში, სცენის სივრცის მბორგავ ძალაში. Verfremdungseffekt რჩება კლასიკური პარადოქსისა და იმ „ხელოვნების ევროპული იდეალის“ ტყვეობაში, რომელიც „ილტვის ჩააგდოს სული იმ მდგომარეობაში, რომელიც მოცილებულია ძალას და გვერდიდან ესწრება მის ეგზალტაციას“ (IV, p. 15). მას შემდეგ, რაც „სისასტიკის თეატრში მაყურებელი შუაშია, ხოლო სპექტაკლი გარს ერტყმის მას“ (IV, p. 98), მზერის დისტანცია წმინდა აღარაა, მას აღარ ძალუძს მგრძნობიარე შუაგულიდან აბსტრაჰირება; ჩართულ მაყურებელს აღარ ძალუძს საკუთარი სპექტაკლის კონსტიტუირება და საკუთარ ობიექტად გადაქცევა. აღარ არსებობს მაყურებელი, აღარც სპექტაკლი, არსებობს ზეიმი (იხ. IV, p. 102).
ყველა ზღვარი, რომელიც კლასიკურ თეატრალობას კვეთდა (წარმოდგენილი/წარმომადგენელი, აღნიშნული/აღმნიშვნელი, ავტორი/რეჟისორი/მსახიობი/მაყურებელი, სცენა/დარბაზი, ტექსტი/ინტერპრეტაცია, ა.შ.), ეთიკო-მეტაფიზიკური აკრძალვები იყო, ფარდები, გრიმასები, კბილების ღრჭენა, შიშის სიმპტომები ზეიმის საფრთხის წინაშე. ტრანსგრესიით გახსნილ ზეიმის სივრცეში რეპრეზენტაციის დისტანცია ვეღარ იარსებებს.
სისასტიკის ზეიმი აუქმებს რამპებსა და მოაჯირებს „აბსოლუტური საფრთხის“ წინაშე, რომელიც „უფსკეროა“ (სექტემ. 1945): „მე მჭირდება მსახიობები, რომლებიც უპირველეს ყოვლისა იქნებოდნენ ცოცხლები, ესე იგი რომლებსაც სცენაზე დანის დარტყმის ნამდვილი განცდის არ შეეშინდებოდათ, მათთვის აბსოლუტურად რეალური მშობიარობის განგაშისა, მუნე-სულის სჯერა იმის, რასაც აკეთებს და ამის ილუზიასაც ქმნის, მაგრამ ეს მან იცის მოაჯირს მიღმა, მე კი მოაჯირი გამაქვს…“ (წერილი როჟერ ბლინს). არტოს მიერ გამოცხადებულ ზეიმთან და „უფსკერობის“ საფრთხესთან მიმართებით, „ჰეფენინგი“ უბრალოდ ღიმილისმომგვრელია: ის იმდენადვეა სისასტიკის გამოცდილება, რამდენადაც ნიცის კარნავალი შეიძლება იყოს ელევსინური მისტერიები. და ეს უპირატესად ხდება იმიტომ, რომ ის არტოს ტოტალურ რევოლუციას პოლიტიკური აგიტაციით ანაცვლებს. ზეიმი პოლიტიკური აქტი უნდა იყოს. და პოლიტიკური რევოლუციის აქტი თეატრალურია.
ფრანგულიდან თარგმნა
ვალერი ოთხოზორიამ
Jacques Derrida – The Theater of Cruelty and the closure of Representation – part II (translation by Valery Ochtozoria)
The journal continues publishing translations of important texts by European philosophers and cultural theorists. This time we return to the texts of Jacques Derrida.
[1] „თეატრში, ყოველი შემოქმედება სცენიდან მოდის, თავის თარგმანებასა და ფესვებს იმავე საიდუმლო ფსიქიკურ იმპულსში ჰპოვებს, რომელიც სიტყვებამდელი მეტყველებაა“ (IV p. 72). „ეს ახალი ენა… ნაწილია უფრო მეტად მეტყველების აუცილებლობისა, ვიდრე უკვე ფორმირებული მეტყველებისა“ (p. 132). ამ აზრით, სიტყვა ნიშანია, ცოცხალი სიტყვის დაღლილობის სიმპტომი, და სიცოცხლის ავადმყოფობისა. სიტყვა, როგორც მკაფიო მეტყველება, დაქვემდებარებული გადაცემასა და გამეორებას, ენაში სიკვდილია: „შეიძლებოდა გვეთქვა, რომ დაუძლურებული სული მკაფიო მეტყველებაში შეჯამდა“ (IV p. 289). „თეატრში მეტყველების დანიშნულების ცვლილების“ აუცილებლობაზე იხ. IV p. 86-7-113.
[2] სიზმრები და მათი მართვის საშუალებები (1867) მოხმობილია კომუნიკატიური ლარნაკების შესავალში.
[3] „უბადრუკობა ძნელად სარწმუნო ფსიქესი, რითაც ფსევდო-ფსიქოლოგთა კარტელი გამუდმებით ჩხვლეტდა კაცობრიობას კუნთებში“ (წერილი როჟერ ბლინისადმი, ესპალიონიდან, 1946 წლის 25 მარტი). „ძალზე ცოტა და არასანდო დოკუმენტები შემოგვრჩა მისტერიებზე შუა საუკუნეებიდან. აშკარაა, მათში წმინდა სცენური თვალსაზრისით რესურსი იყო, რასაც თეატრი საუკუნეებია აღარ შეიცავს, ასევე ჩახშობილი დისკუსიებიდან სულის შესახებ შეიძლებოდა აღმოჩენა ცოდნისა, რომელსაც თანამედროვე ფსიქოანალიზი ახლა ძლივსძლივობით ხელახლა მოიპოვებს, ნაკლებად ეფექტიანად და მორალური კუთხით ბევრად ღარიბულად, ვიდრე მოედნებზე გათამაშებულ მისტიკურ დრამებში იყო“ (2-1945). ამ ფრაგმენტში მრავლდება თავდასხმა ფსიქოანალიზის მიმართ.
[4] „სასცენო გამომსახველობის ამ პოეტურ და აქტიურ ხედვაში ყველაფერს იქითკენ მივყავართ, რომ ზურგი ვაქციოთ ჰუმანურ, აქტუალურ და ფსიქოლოგიურ თეატრს, რათა ვიპოვოთ ის რელიგიური და მისტიკური, რომლის აზრიც ჩვენს თეატრს სრულიად დაუკარგავს. ის, რომ საკმარისია პირიდან დაგცდეს სიტყვები რელიგიური ან მისტიკური, – მაშინათვე სასულიერო პირად შეგრაცხონ, ან წერა-კითხვის უცოდინარი ბონზი ჰგონიხართ, სავსებით მოწყვეტილი ბუდისტურ ტაძარს, მარტო საჩხარუნოების ტრიალი რომ ძალუძს ლოცვისას, მარტივად მოწმობს ჩვენს უუნარობას, მოვიმკათ სიტყვა მთელი თავისი შედეგებით…“ (IV, p. 56-57). „ესაა თეატრი, რომელიც აუქმებს ავტორს იმის სასარგებლოდ, ვისაც ჩვენს დასავლურ თეატრალურ ჟარგონზე რეჟისორს ვეძახით; მაგრამ ეს უკანასკნელი იქცევა ერთგვარ, მაგიის გამგებლად, საკრალურ ცერემონიათა წინამძღოლად. და მასალა, რომელზეც მუშაობს, თემები, რომლებსაც ელაციცება, მას კი არ ეკუთვნის, არამედ ღმერთებისაა. ჩანს, ისინი მოდიან ბუნების პირველადი კავშირებიდან, რომლებსაც ორეული სული ემხრობა. რასაც რეჟისორი ეხება, გაცხადებულია. ეს ჰგავს პირველყოფილ ფიზიკას, რომელსაც სული არ გამოჰყოფია“ (p. 72 8). „მათში [ბალინური თეატრის წარმოდგენები] არის რაღაც რელიგიური რიტუალის ცერემონიულობისა, იმ აზრით, რომ ისინი ამოძირკვავს იმის გონებიდან, ვინც მას უცქერს, სიმულაციისა და რეალობისადმი სასაცილო მიბაძვის ყოველგვარ იდეას… აზრები, რომლებსაც მიემართება, სულის მდგომარეობანი, რისკენაც ისწრაფვის, მისტიკური გადაწყვეტები, რომლებსაც თავაზობს, აღძრული, მოწეული და მიღწეულია შეუფერხებლად და უდანაკარგოდ. ეს ყოველივე ეგზორციზმს ჰგავს, ჩვენს დემონთა ხროვის მოსახმობად“ (p. 73, იხ. აგრეთვე p. 318-19 და V, p. 35).
[5] „შიშთან ზავის საპირისპიროდ, რომელმაც დაჰბადა როგორც კაცი, ასევე ღმერთი, საჭიროა აღდგეს ერთობა ბოროტისა და სიცოცხლისა, სატანურისა და ღვთაებრივისა: „მე, ბ. ანტონენ არტო, დაბადებული მარსელს, 1896 წლის 4 სექტემბერს, მე ვარ სატანა და მე ვარ ღმერთი და მე არ მსურს წმინდა ქალწული“ (როდეზის ჩანაწერი, სექტ. 1945).
[6] ინტეგრალური სპექტაკლის შესახებ იხ. II, p. 33-34. ამ თემას ხშირად თან ახლავს ალუზიები ჩართულობაზე, როგორც „დაინტერესებულ ემოციაზე“: ესთეტიკური გამოცდილების, როგორც დაუინტერესებლობის, კრიტიკა. ის ეხმიანება ნიცშეს კანტის ხელოვნების ფილოსოფიის კრიტიკას. როგორც ნიცშესთან, ასევე არტოსთან, ეს თემა არ ეწინააღმდეგება თავისუფალი თამაშის ღირებულებას მხატვრულ შემოქმედებაში. უფრო პირიქით.
