ჩვენი დღევანდელი ჰარმონიის დახასიათებიდან თავისთავად გამომდინარეობს, რომ ჩვენი დროისათვის ნაკლებად მოსალოდნელია სრულყოფილად მზა თეორიის ჩამოყალიბება,*კონსტრუირებული გენერალ-ბასის შექმნა ფერწერისათვის. ამგვარი ცდები პრაქტიკულად მიგვიყვანდა იმავე შედეგამდე, როგორსაც, მაგალითად, ადრე მოხსენიებული ლეონარდო და ვინჩის კოვზებით მიაღწიეს. მაგრამ იმის მტკიცება, რომ მყარი კანონები, გენერალბასის მსგავსი პრინციპებისა არასოდეს იარსებებს, ან რომ ეს მხოლოდ აკადემიზმამდე მიგვიყვანდა, ნაჩქარევი იქნება. მუსაკასაც გააჩნია საკუთარი გრამატიკა, რომელიც, როგორც ყველაფერი ცოცხალი, დროის დიდი მონაკვეთების მანძილზე იცვლება, თუმცა, მეორე მხრივ, ყოველთვის წარმატებით გამოიყენებოდა, როგორც ლექსიკონის ტიპის დამხმარე საშუალება.
ჩვენი ფერწერა დღესაც კვლავ განსხვავებულ მდგომარეობაშია; მისი „ბუნებაზე“ უშუალო დამოკიდებულების ემანსიპაცია მხოლოდ ახლა იწყება. თუ აქამდე ფერი და ფორმა გამოიყენებოდა როგორც შინაგანი ფაქტორები, ბუნებრივია, რომ ეს უმთავრესად სრულიად გაუცნობიერებლად ხდებოდა. კომპოზიციის დაქვემდებარება გარკვეული გეომეტრიული ფორმისადმი ადრეულ ხელოვნებაშიც გამოიყენებოდა (მაგ. სპარსელებთან). კომპოზიციის სულიერ ბაზისზე აგება კი ხანგრძლივი სამუშაოა, რაც საკმაოდ ბრმად და ალალბედად იწყება. ამასთანავე საჭიროა, რომ მხატვარმა საკუთარი თვალების გარდა სულის დახვეწაც ინდომოს, რათა (სულმა) ფერის სულიერ სასწორზე აწონა შეძლოს და არა მხოლოდ გარეგნული შთაბეჭდილებების (ბუნებრივია, ხანდახან შინაგანისაც) მიღებისას, არამედ საკუთარი ნამუშევრების შექმნის დროსაც განმსაზღვრელ ძალად სულიერება მიაჩნდეს.
უკვე დღესვე რომ დაგვეწყო იმ კავშირის განადგურება, ბუნებასთან რაც გვაერთიანებს, ძალდატანებით რომ გვეცადა გამოთავისუფლება და დაკმაყოფილება მარტოოდენ წმინდა ფერისა და დამოუკიდებელი ფორმის კომბინაციით, მაშინ ისეთ ნამუშევრებს შევქმნიდით, გეომეტრიულ ორნამენტიკას რომ წააგავს, ან, უხეშად რომ ვთქვათ, ჰალსტუხსა და ხალიჩას. ფერისა და ფორმის სილამაზე (მიუხედავად წმინდა ესთეტთა და ნატურალისტების მტკიცებისა, რომელთა მიზანი უმთავრესად „სილამაზეა“) არ არის საკმარისი მიზანი ხელოვნებისთვის. ფერწერაში ჩვენი ელემენტარული მდგომარეობიდან გამომდინარე, დღეს უკვე ნაკლებად ძალგვიძს შევიგრძნოთ სრულიად ემანსიპირებული ფერისა და ფორმის კომპზიციით მიღებული შინაგანი განცდა. ნერვული ვიბრაცია, რა თქმა უნდა, წარმოიქმნება (როგორც, ალბათ, გამოყენებითი ხელოვნებით აღძრული), თუმცა ეს ვიბრაცია უმთავრესად ნერვულ სფეროშივე დარჩება, რადგან სუსტ სულიერსა და ფსიქიკურ აღგზნებას გამოიწვევს. მაგრამ თუკი გავიაზრებთ, რომ სულიერებისკენ გადახრამ ლამის უსწრაფესი ტემპი აიღო, რომ კაცობრიობის სულიერი ცხოვრების „უმტკიცესი“ ბაზისიც კი, ანუ პოზიტიური მეცნიერებაც, აიყოლია და მატერიის დაშლა კარსაა მომდგარი, შეიძლება დამტკიცდეს, რომ ამ წმინდა კომპოზიციას მხოლოდ რამდენიმე საათიღა გვაშორებს. ორნამენტიკაც ნამდვილად არ არის უსიცოცხლო არსება. მას გააჩნია საკუთარი შინაგანი ცხოვრება, რომელიც ჩვენთვის ახლა
———————-
* ამგვარი ცდები ტარდებოდა. კარგი იქნება მუსიკასთან პარალელის გავლება მაგ. “Tendances Nouvelles”,Nr. 35, Henri Ravel: Les lois d’harmonie de la peinture et de la musique sont les memes(p.721)
ან უკვე გაუგებარია (უძველესი ორნამენტიკა), ანდა ალოგიკური არეულობაა; სამყარო, სადაც, ასე ვთქვათ, ერთანირად ეპყრობიან ზრდასრულ ადამიანებსა და ემბრიონებს და სადაც ისინი საზოგადოებრივი თვალსაზრისით ერთნაირ როლს ასრულებენ, სადაც სხეულის წაგლეჯილნაწილებიანი არსებები ერთ თაროზე დაუდგამთ საკუთარი ცხოვრებით მცხოვრებ ცხვირებთან, ცერა თითებთან და ჭიპებთან. ეს კალეიდოსკოპური სიჭრელეა*, სადაც თავი და თავი მატერიალური შემთხვევითობაა და არა – სული.
ორნამენტიკა კი მაინც ახდენს ჩვენზე შთაბეჭდილებას, მისი გაგებისა ან, საერთოდ, მიხვედრის შეუძლებლობისდა მიუხედავად, თუნდ ეს შემთხვევით და არა გეგმაზომიერად ხდებოდეს**: აღმოსავლური ორნამენტი შინაგანად სრულიად განსხვავავებულია შვედური, ძველბერძნული, ფერადკანიანებისა და სხვათა ორნამენტიკისაგან. არც თუ უსაფუძვლოა ქსოვილთა შაბლონების დასახასიათებლად საყოველთაოდ მიღებული ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა მაგ. მხიარული, სერიოზული, მწუხარე, ხალისიანი, ანუ ისეთივე განსაზღვრებები, მუსიკოსები რომ იყენებენ (Allegro, Serioso, Grave, Vivace და ა.შ.), რათა ნაწარმოების წარდგინება განსაზღვრონ. ყოვლად შესაძლებელია, რომ ორნამენტი ოდესღაც ბუნებიდან წარმოიშვა (გამოყენებითი ხელოვნების თანამედროვე მუშაკები საკუთარ მოტივებს ველებსა და ტყეებში ეძებენ). მაგრამ რომ დავუშვათ კიდეც, მათ ირგვლივ არსებული ბუნების გარდა არავითარი სხვა წყარო არ გამოუყენებიათ, მეორე მხრივ კარგად შესრულებულ ორნამენტში ბუნებრივი ფორმები და ფერები წმინდად გარეგნული სახით მაინც არ არის მოწოდებული, არამედ უფრო, როგორც სიმბოლოები, რომლებიც საბოლოოდ თითქმის იეროგლიფებად გამოიყენებოდა. და სწორედ ამის გამო თანდათან ძნელად გასაგები გახდა და მათ შინაგან ღირებულებას უკვე ვეღარ ვშიფრავთ. ჩინური დრაკონი მაგ., რომელსაც საკუთარ ორნამენტულ ფორმაში მაინც საკმაოდ ბევრი ზუსტად სხეულებრივი რამ აქვს დაცული, ჩვენზე მცირე შაბეჭდილებას ახდენს იმდენად, რომ სასადილო და საძინებელ ოთახში ვიტანთ, გვირილებით მოქარგული ფარდაგივით.
ალბათ, ჩვენი ახლანდელი პერიოდის დასასრულს ისევ განვითარდება ახალი ორნამენტიკა, რომელიც, ვგონებთ, გეომეტრიული ფორმებიდან არ იქნება შედგენილი. დღეს კი იქ, სადამდეც მივაღწიეთ, ძალდატანებითი ცდა ამ ორნამენტთა შექმნისა, დაემსგავსება ოდნავ მონიშნული კვირტის ყვავილად გაფურჩქვნისთვის თითებით ძალით გახსნის მცდელობას.
დღესდღეობით ჯერ ისევ მკვიდრად ვართ ბუნებასთან დაკავშირებულნი და ჩვენი ფორმები მის წიაღში უნდა ვეძებოთ. ახლა კი მთავარია კითხვა: როგორ უნდა მოვიქცეთ, რისი უფლება გვაქვს? ე.ი. სადამდე ვრცელდება ჩვენი თავისუფლება ამ ფორმათა შეცვლისა და რომელი ფერებით გვეძლევა მათი გაერთიანების უფლება?
ეს თავისუფლება იქამდე შეიძლება იყოს ქმედითი, სანამდეც ხელოვანის შეგრძნება გაწვდება. მოცემული თვალსაზრისიდან იმავდროულად ჩანს, თუ რა უსაზღვროდ დიდია ხელოვანის ზრუნვა შეგრძნების დახვეწასა და განვითარებაზე.
——————————
*ეს სიჭრელე და არეულობაც ცხოვრებაა და თანაც ზუსტი, მაგრამ სულ სხვა სფეროს განეკუთვნება.
** აქ აღწერილი სამყარო, საკუთარი შინაგანი ჟღერადობის მქონეა, რაც ძირითადად, საჭიროა პრინციპში და გარკვეულ შესაძლებლობების მატარებელია.
კითხვის მეორე ნაწილს საკმარისად ამომწურავად გასცემს პასუხს რამდენიმე მაგალითი. მუდამ საინტერესო, იზოლირებულად განხილული, თბილი წითელი ფერი საკუთარ შინაგან სამყაროს მნიშვნელოვნად შეიცვლის, თუ იზოლირებულ და აბსტრქტულ ხმოვანებად კი აღარ დარჩება, არამედ რაიმე არსების ელემენტად გამოყენებული, დაკავშირებული იქნება გარკვეულ ბუნებრივ ფორმასთან. წითელი ფერის ეს შეჯერება სხვადასხვა ნატურალურ ფორმებთან, ასევე განსხვავებულ შინაგან ზემოქმედებას გამოიწვევს, რაც წითლის მუდმივად ჩვეულებრივი ზოლირებული ზემოქმედების მეოხებით თითქმის მსგავსი ჟღერადობისა იქნება. დავაკავშიროთ ეს წითელი ცასთან, ყვავილთან, კაბასთან, სახესთან, ცხენთან, ხესთან. წითელი ცა ჩვენში იწვევს მზის ჩასვლის, ხანძრის, ან რაიმე მსგავსის ასოციაციას. ანუ ესაა „ბუნებრივი“ (ამჯერად საზეიმო, საშიშროების მომასწავებელი) ზემოქმედება, რაც ამ დროს ვლინდება. რა თქმა უნდა, ბევრია დამოკიდებული იმაზე, როგორ მოვეპყრობით წითელ ფერთან მისადაგებულ სხვა საგნებს. თუ მათ მიზეზობრივად გავაერთიანებთ და ამასთანავე მათთვის მისაღებ ფერებს მივუსადაგებთ, ცის ბუნებრიობა უფრო ძლიერ ჟღერდობას შეიძენს. მაგრამ თუ სხვა საგნები სინამდვილეს ძალიან არიან დაშორებულნი, შეიძლება ცის „ბუნებრიობის“ შთაბეჭდილება შეასუსტონ, ან ხან გაანადგურონ კიდეც. თითქმის იგივე მოხდება წითელი ფერის გამოყენებისას ადამიანის სახის დასახატად, სადაც წითელმა შესაძლოა, დახატული ფიგურის სულიერი შფოთვის გამოხატულების შთაბეჭდილება დატოვოს, ანდა, ეს მოვლენა სპეციალური განათებით აიხსნას, ამასთანავე ამ სახის ქმედებათა მოსპობა სურათის დანარჩენი ნაწილების ძლიერი აბსტრაგირების შედეგად გახდება მხოლოდ შესაძლებელი.
კაბისთვის წითელი ფერის გამოყენებისას სრულიად სხვა შემთხვევასთან გვაქვს საქმე, რადგან კაბა ნებისმიერი ფერის შეიძლება იყოს. ასე რომ, წითელს ყველაზე უკეთ „ფერწერული“ აუცილებლობის მეოხებით ძალუძს იმოქმედოს, რადგან მატერიალურ მიზნებზე პირდაპირი ასოციაციის გარეშე აქ მხოლოდ წითელი ფერი შეიძლება იქნას გამოყენებული, თუმცა მაინც წარმოიშვება ორმხრივი ზემოქმედება წითელკაბიან ფიგურასა და კაბის სიწითლეს შორის და – პირუკუ. თუ მაგ., სურათის მთელი განწყობა ტრაგიკულია და ეს განწყობა განსაკუთრებით წითელკაბიან ფიგურაზეა კონცენტრირებული (მთელ კომპოზიციაში ფიგურის განლაგების, მისივე მოძრაობისა და სახის ნაკვთების, თავის მოძრაობის, სახის ფერისა და ა.შ. მიხედვით), მაშინ კაბის წითელი ფერი განსაკუთრებით ძლიერ შინაგან დისონანსს გამოიწვევს, რითაც გაამახვილებს და ხაზს გაუსვამს სურათისა და ამ ძირითადი ფიგურის ტრაგიკულობას. სხვა მწუხარების მატარებელი ფერი ამ შთაბეჭდილებას უსათუოდ შეასუსტებდა დრამატული ელემენტის შემცირების ხარჯზე*. მაშასადამე, სახეზეა ისევ უკვე ხსენებული კონტრასტის პრინციპი. აქ დრამატული მომენტი წარმოიქმნება მხოლოდ საერთო ტრაგიკულ კომპოზიციაში წითლის ჩართვისას, რადგან წითელ ფერს, თუ ის სრულიად იზოლირებულია (ანუ სულის მშვიდ სარკოვან ზედაპირზეც ეცემა), ჩვეულებრივ მდგომარეობებში არ ძალუძს მწუხარების ამსახველი ქმედების განხორციელება.*
———————————-
*აქვე უნდა განსაკუთრებით აღინიშნოს, რომ ყველა მსგავსი შემთხვევა, მაგალითი და ა.შ. მხოლოდ სქემატური ღირებულებით უნდა შევაფასოთ. ყოველივე ეს კონვენციონალურია და შესაძლოა კომპოზიციის დიდი ზეგავლენით და ასევე იოლად რაიმე შტრიხით შეიცვალოს. შესაძლებლობების უსასრულო რაოდენობა არსებობს.
ისევ სხვა გარემოებასთან გვექნება საქმე, თუ ამავე წითელ ფერს ხის ასახვისთვის გამოვიყენებთ. წითლის ძირითადი ტონი რჩება, როგორც ყველა ხსენებულ შემთხვევაში. მაგრამ ამას დაემატება შემოდგომის მენტალური ღირებულება (რადგან თვით სიტყვა „შემოდგომაც“ კი მენტალური ერთეულია, როგორც, აგრეთვე, ყოველი რეალური, აბსტრაქტული, უსხეულო, და სხეულის მქონე ცნება). ფერი მთლიანად გარემოიცავს საგანს და ქმნის დრამატულ თანხმიერებას მოკლებულ იზოლირებულად მოქმედ ელემენტს, რომელიც მე უკვე ვახსენე წითელი ფერის გამოყენებისას კაბის შემთხვევაში. და ბოლოს, სრულიად სხვა შემთხვევაა წითელი ცხენი. ამ სიტყვების გაჟღერებასაც კი უკვე სხვა ატმოსფეროში გადავყავართ. წითელი ცხენის შეუძლებელი რეალურობა მოითხოვს აუცილებლად ასევე არარეალურ გარემოს, სადაც ეს ცხენი უნდა განთავსდეს. სხვა შემთხვევაში საერთო შთაბეჭდილება ან კურიოზული (ანუ ზედაპირული და არამხატვრული), ან უნიჭოდ შეთხზული ზღაპრის მსგავსი იქნება**(ანუ როგორც ყველანაირ საფუძველს მოკლებული კურიოზულობა არამხატვრული ზემოქმედებით). ჩვეულებრივი, ბუნებრივი ლანდშაფტი, მოდელირებული, ანატომიურად დახატული ფიგურებით ამ ცხენთან ერთად ისეთ შეუსაბამო, შეუხამებელ ჟღერადობას წარმოქმნიდა, ვერანაირ შეგრძნებამდე რომ ვერ მიაღწევდა და ერთ მთლიანობად აღქმის საშუალებაც სრულიად გამორიცხული იქნებოდა. თუ როგორ უნდა გავიგოთ „ერთიანობა“ და როგორი უნდა იყოს ის, გვაჩვენებს დღევანდელი ჰარმონიის განსაზღვრება. აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ შესაძლებელია მთლიანი სურათის დაშლა ნაწილებად, მისი წინააღმდეგობრივი თვალსაზრისით აღქმა და გარეგანი სიბრტყეების ყველა სახეობის გათვალისწინება, სურათის აგება ამ სიბრტყეების ყველა სახეობაზე, რომლის დროსაც შინაგანი სიბრტყე ყოველთვის უცვლელი რჩება. სურათის კონსტრუქციის ელემენტთა ძიება, სწორედ ახლა, არა ამ გარეგნულში, არამედ მხოლოდ შინაგან აუცილებლობაში გვმართებს. მაყურებელი მსგავს შემთხვევებში ზედმეტადაა მიჩვეული ეძებოს „აზრი“ სურათის ნაწილთა გარეგნულ ურთიერთდამოკიდებულებაში. იმავე მატერიალურმა პერიოდმა როგორც ცხოვრებაში, ასევე ხელოვნებაში აღზარდა მაყურებელი, რომელსაც სურათის უბრალოდ აღქმა ვერ წარმოუდგენია (განსაკუთრებით ხელოვნებათმცოდნეს) და ყველაფერს ეძებს სურათში (ბუნების მიმბაძველობას, მხატვრის ტემპერამენტით ასახულ ბუნებას – ანუ თვით ამ ტემპერამენტს, პირდაპირ განწყობას, „ფერწერას“, ანატომიას, პერსრექტივას, გარეგნულ განწყობას და ა.შ., ა.შ.) არ ეძებს მხოლოდ და არ ცდილობს, თავად შეიგრძნოს სურათის შინაგანი ცხოვრება, განიცადოს სურათის ზემოქმედების ძალა. მისი შინაგანი სულიერი თვალი, გარეგნული საშუალებებით დაბრმავებული, არ ეძებს იმას, რაც ამ საშუალებების მეოხებით ცოცხლობს. ჩვენ ვინმესთან საინტერესო საუბარი თუ გვაქვს, ვცდილობთ, მის სულს ჩავუღრმავდეთ, მის შინაგან წყობას, ფიქრებსა და გრძნობებს ჩავწვდეთ და არკი ვფიქრობთ იმაზე, რომ ის საუბრისას იყენებს სიტყვებს დასახმარებლად, სიტყვები თავის მხრივ ასოებისგან შედგება, ასოები სხვა არაფერია, თუ არა მიზანშეწონილი ხმები, რომელთა წარმოშობას ფილტვებით ჰაერის შესუნთქვა სჭირდება (ანატომიური ნაწილი), ფილტვებიდან გამოდევნილი ჰაერი და იმავდროულად ენისა და ტუჩების სპეციალური მოძრაობა ჰაერის ვიბრაციას იწვევს (ფიზიკური ნაწილი), რაც ყურის ბარაბანის და ა.შ. დახმარებით ჩვენს ცნობიერებამდე აღწევს (ფსიქოლოგიური ნაწილი), და იწვევს ნერვულ რეაქციას (ფიზიოლოგიური ნაწილი) და ა.შ. დაუსრულებლად.
————————————
* ყოველთვის უნდა იყოს ხაზგასმული, რომ ისეთი გამოთქმები როგორიცაა : „ტრაგიკული“, „მხიარული“ და ა.შ. ძალიან მიახლოებითია და მხოლოდ გზამკვლევის სამსახურის გაწევა შეუძლია ნატიფ, არამატერიალურ განწყობისეულ ვიბრაციებთან მიმართებაში.
** ზღაპარი თუ სრულად არაა „თარგმნილი“, მაშინ შედეგად მივიღებთ კინემატოგრაფიული ზღაპრების მსგავს სურათებს.
ჩვენ ვიცით, რომ ყველა ეს ნაწილი ჩვენი საუბრისას მეორეხარისხოვანია, წმინდად შემთხვევითი, როგორც იმ დროს საჭირო გარეგან საშუალებებად გამოსაყენებელი და რომ საუბრისას უფრო არსებითი, იდეებისა და გრძნობების გაზიარებაა.ასევე უნდა მივუდგეთ ხელოვნების ნაწარმოებს და ამგვარად მისი პირდაპირი აბსტრაქტული ზემოქმედების აღქმას მივაღწიოთ. მაშინ გარკვეული დროის შემდეგ წმინდად მხატვრული საშუალებებით მეტყველების შესაძლებლობა გაჩნდება და ზედმეტი აღმოჩნდება შინაგანი მეტყველებისათვის აუცილებელი ფორმების სესხება გარე სამყაროდან, დღეს ჩვენ უფლებას რომ გვაძლევს, ფორმისა და ფერის გამოყენებით, მათივე შინაგანი ღირებულებები შევამციროთ, ან – აღვამაღლოთ. კონტრასტი (როგორიცაა წითელი კაბა ტრაგიკულ კომპოზიციაში) უსასრულოდ ძლიერი შეიძლება, იყოს, თუმცა უნდა რჩებოდეს ერთსა და იმავე მორალურ სიბრტყეზე.
მაშინაც კი, თუ სიბრტყე სახეზეა, ამით ჩვენი მაგალითის შემთხვევაში ფერების პრობლემა სრულად ვერ გადაიჭრება. „არაბუნებრივი“ საგნები და მათთვის განსაზღვრული ფერები ლიტერატურულ შეფერილობას სულ იოლად მიიღებენ, რის გამოც კომპოზიცია მაყურებელზე ზღაპარივით იმოქმედებს. ეს შედეგი კი მას იმ ატმოსფეროში გადაიყვანს, რომელსაც დადებითად იღებს, რადგან ზღაპრისეულია და სადაც ის 1. ეძებს სიუჟეტს, 2. ვერ გრძნობს, ან მცირედ მგრძნობიარე რჩება ფერთა წმინდა ქმედების აღქმისას. ნებისმიერ შემთხვევაში ფერის პირდაპირი შინაგანი ზემოქმედება აღარ არის შესაძლებელი: გარეგანი იოლად ძლევს და გადაწონის შინაგანს. ადამიანი კი, როგორც წესი, სიღრმეებში წვდომას თავს არიდებს, სიამოვნებით რჩება ზედაპირზე, რადგან ეს ნაკლებ დაძაბულობას მოითხოვს. თუმც, „არ არსებობს უფრო მეტი სიღრმე, ვიდრე ზედაპირულობაა“, მაგრამ ეს ის სიღრმეა, ჭაობს რომ ახასიათებს. მეორე მხრივ, არსებობს კი ხელოვნება, რომელიც უფრო ადვილად აღიქმება, ვიდრე „პლასტიკური?“ ყოველ შემთხვევაში, მაყურებელი თავს როგორც კი ზღაპრის გარემოში იგრძნობს, მისთვის მაშინვე მიუღებელი ხდება ძლიერი სულიერი ვიბრაციები და ამგვარად ნაწარმოების მიზანი იკარგება. ამიტომ ისეთი ფორმა უნდა მოიძებნოს, რომელიც, ჯერ ერთი, ზღაპრისეულ ზემოქმედებას* გამორიცხავს და მეორეც, ფერის წმინდა ზემოქმედებას არავითარ შემთხვევაში არ შეზღუდავს. ამისთვის ფორმა, მოძრაობა, ფერი, ბუნებიდან ნასესხები საგნები (რეალური, ან არარეალური) არ უნდა იწვევდეს გარეგან და გარეგნულთან დაკავშირებულ თხრობით ზემოქმედებას. და რაც უფრო არამოტივირებულია მაგ. მოძრაობა, იმდენადვე წმინდა, ღრმა და შინაგანია მისი ზემოქმედება.
***
ძალიან მარტივი მოძრაობა, რომლის მიზანი უცნობია, თვისთავად მოქმედებს როგორც მნიშვნელოვანი, იდუმალი, ამაღლებული. ასეა მანამ, სანამ მოძრაობის პრაქტიკული მიზანი არ ვიცით. შემდეგ ის მოქმედებს, როგორც წმინდა ხმოვანება. უბრალო ერთობლივი სამუშაო (მაგ. დიდი სიმძიმის ასაწევად მზადება) თუ მიზანი უცნობია; მოქმედებს იმდენად მნიშვნელოვნად, იდუმალად, დრამატულად და გატაცებით, რომ უნებლიედ ჩერდები, თითქოს სხვა სიბრტყეში განფენილი ცხოვრების ხილვას ხედავდე, ვიდრე უეცრად სასწაული არ გაქრება, პრაქტიკული ახსნა დარტყმასავით არ მოგევლინება და იდუმალი მოვლენა მის მიზეზთან ერთად არ გაშიშვლდება.
* ეს ბრძოლა ზღაპრისეულ სამყაროსთან, ბუნებასთან ბრძოლას ჰგავს. რა იოლად და ხშირად იჭრება ხოლმე ფერთა კომპოზიტორის სურვილის გარეშე მის ნამუშევარში თავად “ბუნება“! ბევრად უფრო ადვილია, ბუნების ხატვა, ვიდრე მასთან ბრძოლა!
სულ უბრალო მოძრაობა, რომელიც გარეგნულად არაა მოტივირებული, შესაძლებლობათა განუზომელ განძს ინახავს. ეს შემთხვევები განსაკუთრებით მაშინაა მოსალოდნელი, თუ აბსტრაქტულ ფიქრებში ჩაფლულები მივდივართ სადმე. ამგვარი ფიქრები ადამიანს მოწყვეტს ყოველდღიურ, პრაქტიკულ, მიზანმიმართულ საქმიანობას. აქედან გამომდინარე, ასეთ მარტივ მოძრაობებზე დაკვირვება პრაქტიკული წრის გარეთ იქნება შესაძლებელი. როგორც კი გაიხსენებთ, რომ ჩვენს ქუჩებში არანაირი იდუმალება არ შეიძლება იყოს, იმავე წუთში დაგეკარგებათ ინტერესი
მოძრაობისადმი: მოძრაობის პრაქტიკული აზრი ახშობს მის აბსტრაქტულ აზრს. ამ პრინციპზე უნდა იყოს და იქნება კიდეც „ახალი ცეკვა“ აგებული, რომელიც ერთადერთი საშუალებაა, მოძრაობის მთელი მნიშვნელობა, მთელი შინაგანი აზრი დროსა და სივრცეში გამოიყენოს. ცეკვის წარსული უთუოდ წმინდად სექსუალური ბუნებისაა. ყოველ შემთხვევაში, დღესაც კი ცხადად ვხედავთ ამ პრველყოფილ ელემენტს ხალხურ ცეკვაში. გვიან წარმოშობილი აუცილებლობა, ჩაეყენებინათ ცეკვა ღვთის სამსახურში (როგორც შთაგონების წყარო), რჩება მოძრაობის, ასე ვთქვათ, გამოყენებითი მოხმარების სიბრტყეზე. თანდათან ორივე ამ პრაქტიკულმა გამოყენებამ მხატვრული ელფერი შეიძინა, ილეთებად დაგვირგვინდა. ეს ენა დღეს ცოტას თუ ესმის და სიცხადეს სულ უფრო და უფრო კარგავს. გარდა ამისა, სამომავლოდ მეტისმეტად ნაივური ბუნებისაა: ეს ენა ემსახურებოდა მხოლოდ მატერიალური გრძნობების გამოხატვას (სიყვარულის, შიშის და ა.შ.) და აუცილებლად უნდა შეიცვალოს იმ ენით, რომელსაც შეეძლება, უფრო ნატიფი სულიერი ვიბრაციები გამოიწვიოს. ამ მიზეზით ჩვენი დროის ცეკვის რეფორმატორებმა მზერა ცეკვის ძველ ფორმებზე გადაიტანეს და დახმარებას დღემდე ძველ ფორმებში ეძიებენ. ასე წარმოიშვა ის კავშირი, აისადორა დუნკანმა რომ შექმნა ბერძნულსა და მერმისის ცეკვას შორის. ეს იმავე მიზეზით მოხდა, რის გამოც მხატვრები ცდილობდნენ პრიმიტივისტი მხატვრების ნამუშევრებში ეძებნათ დახმარება. რა თქმა უნდა, ეს ცეკვაშიც (ისევე როგორც ფერწერაში) გარდამავალ სტადიას წარმოადგენს. ჩვენ ახალი ტიპის მერმისის ცეკვის შექმნის აუცილებლობის წინაშე ვდგავართ. მოძრაობის შინაგანი აზრის, როგორც ცეკვის ძრითადი ელემენტის აუცილებელი გამოყენების იგივე კანონი აქაც იმოქმედებს და მიზნამდე მიგვიყვანს. მოძრაობის კონვენციალური „სილამაზე“ აქაც უნდა მოისროლონ ბორტიდან და მოიცილებენ კიდეც და „ბუნებრივი“ პროცესი (თხრობა = ლიტერატურულ ელემენტს) არასაჭიროდ და ბოლოს ხელის შემშლელადაც გამოცხადდება. ისე როგორც მუსიკაში ან ფერწერაში არ არსებობს „საზიზღარი ჟღერადობა“ და გარეგანი „დისონანსი“, ანუ ისევე როგორც ორივე ამ ხელოვნებაში ყველა ხმოვანება და თანხმოვანება მშვენიერია (=მიზანშეწონილია), თუ ის შინაგანი აუცილებლობიდან იღებს სათავეს, ასევე ცეკვაშიც მოკლე ხანში იგრძნობენ ყოველი მოძრაობის შინაგან ღირებულებას და შინაგანი სილამაზე ჩაანაცვლებს გარეგნულს. „უშნო“ მოძრაობები, დღეს რომ უეცრად გალამაზდნენ, ასხივებენ მაშინვე მოულოდნელ ძლევამოსილებას და ცოცხალ ძალას. ამ წუთიდან იწყება ცეკვის მომავალი.
***
მომავლის ამ ცეკვას, რომელიც დღევანდელი მუსიკისა და ფერწერის სიმაღლეზე იქნება აყვანილი, მაშინვე მიეცემა შესაძლებლობა, განახორციელოს სასცენო კომპოზიცია, როგორც მესამე ელემენტი, რაც მონუმენტური ხელოვნების პირველი ნაწარმოები იქნება. თავიდან სასცენო კომპოზიცია ამ სამი ელემენტისგან იქნება შედგენილი:
- მუსიკალური მოძრაობა;
- ფერწერული მოძრაობა;
- ცეკვის მხატვრული მოძრაობა.
წმინდად ფერწერული კომპოზიციის შესახებ ზემოთ ნათქვამიდან ყველა მიხვდება, რას ვგულისხმობ შინაგანი მოძრაობის სამმაგი მოქმედების (= სასცენო კომპოზიციის) ქვეშ.
ისევე როგორც ფერწერის ორ ძირითად შემადგენელ ნაწილს (გრაფიკულსა და ფერწრულ ფორმას) გააჩნია საკუთარი ცხოვრება და მხოლოდ მისი კუთვნილი საშუალებებით მეტყველებს, ზუსტად ასევე შესაძლებელი გახდება კომპოზიციის განხორციელება სცენაზე, ზემოთ ნახსენები სამი მოძრაობის დამხმარე (ან= საწინააღმდეგო) ქმედებათა საშუალებით.
სკრიაბინის ცდა (აემაღლებინა მუსიკალური ტონის ზემოქმედება შესაბამისი ფერადოვანი ტონის გამოყენებით), რა თქმა უნდა, მეტისმეტად ელემენტარული ცდაა და ამასთანავე ერთ-ერთი საშუალებაა მხოლოდ. სასცენო კომპოზიციის ორი, ან, ბოლოს და ბოლოს, სამი ელემენტის თანხმიერების გარდა შესაძლოა, გამოყენებულ იქნას შემდეგი: კონტრასტული, მონაცვლეობითი ზემოქმედება თითოეული ჟღერადობისა, ყოველი ცალკეული ელემენტის სრულყოფილი თავისთავადობის (რა თქმა უნდა, გარეგნული) გამოყენება და ა.შ. სწორედ ეს უკანასკნელი საშუალება უკვე გამოიყენა არნოლდ შიონბერგმა თავის კვარტეტებში. და აქ ვხედავთ შინაგანი ხმაშეწყობილი ხმოვანება როგორ იგებს, ძალისა და მნიშვნელობის თვალსაზრისით, იმ შემთხვევაში, თუ გარეგანი თანხმიერება ამ მხრივ იქნება გამოყენებული. ახლა კი წარმოიდგინეთ სამი მძლავრი ელემენტის ბედნიერების მომნიჭებელი ახალი სამყარო, ერთ შემოქმედებით მიზანს რომ ემსახურება. აქ იძულებული ვარ, უარი ვთქვა ამ მნიშვნელოვანი თემის გავრცობაზე. მკითხველმა მხოლოდ ფერწერისთვის მოცემული პრინციპი ამ შემთხვევაშიც უნდა გამოიყენოს და მის სულიერ მზერას თავისთავად წარმოუდგება თვალწინ მომავლის სცენის ბედნიერებით აღსავსე ოცნება. ამ ახალი სამყაროს გაურკვეველ გზებზე, შავი უსიერი ტყეების გავლით, მყინვარწვერებზე თვალუწვდენელი ხრამებისა და თავბრუდამხვევი უფსკრულების პირას რომ მიემართება და უსასრულო ბადესავით რომ გადაჭიმულა პიონერის წინაშე, მას ისევ შეუცდომელი ხელით წარმართავს იგივე წინამძღოლი – შინაგანი აუცილებლობის პრინციპი.
***
ფერის გამოყენების ზემოთ მოყვანილი მაგალითებიდან გამომდინარეობს: 1. სად მდებარეობს ფერწრისაკენ მიმავალი გზა და 2. საყოველთაო პრინციპის გათვალისწინებით როგორ უნდა დავადგეთ ამ გზას. ეს გზა მდებარეობს ორ არეალს შორის (დღეს რომ ორ ხიფათს წარმოადგენს): მარჯვნივ არის მთლიანად აბსტრაქტული, ფერის სავსებით ემანსიპირებული გამოყენება „გეომეტრიული“ ფორმით (ორნამენტიკა), მარცხნივ უფრო რეალური, გარეგანი ფორმებით ძლიერ დათრგუნული გამოყენება ფერისა „სხეულებრივი“ ფორმით (ფანტასტიკა). და იმავდროულად უკვე არსებობს შესაძლებლობა (და, ალბათ, მხოლოდ დღეს) მარჯვენა არეალის საზღვრამდე მიღწევის და …საზღვრის გადალახვისა და ასევე მარცხნივ მდებარე საზღვრის გადალახვისაც. ამ საზღვრებს უკან (აქ მე ვტოვებ სქემატიზირების ჩემეულ გზას) მარჯვნივ მდებარეობს: წმინდა ამსტრაქცია (ანუ გეომეტრიული ფორმის აბსტრაქციაზე უფრო მაღალი აბსტრაქცია), ხოლო მარცხნივ – წმინდა რეალიზმი (ანუ უფრო მაღალი დონის ფანტასტიკა – ფანტასტიკა უფრო მკვეთრი მატერიალური ფორმით) და მათ შორის კი – უსაზღვრო თავისუფლება, სიღრმე, სიგანე, შესაძლებლობათა სიმდიდრე და ყოველივე ამის უკან წმინდა: რეალიზმი და აბსტრაქცია – დღეს ყველაფერი, დღევანდელი მომენტის მეოხებით, ხელოვანის სამსახურშია ჩაყენებული. დღეს სრული თავისუფლების დღეა, რაც მხოლოდ დიადი ეპოქის დადგომისას მოიაზრება*. მაგრამ ეს თავისუფლება იმავე დროს ერთ-ერთი უდიდესი თავისუფლების არქონაცაა, რადგან ყველა ეს შესაძლებლობა ამ საზღვრებს შორის, საზღვრებს შიგნით და უკან, ერთი და იმავე ფესვებიდან იზრდება: კერძოდ კი, შინაგანი აუცილებლობის კატეგორიული ხმობა-ძახილიდან. ხელოვნება რომ ბუნებაზე მაღლა დგას, არ გახლავთ თითქოს ახალი აღმოჩენა**. ახალი პრინციპებიც არასდროს ვარდება ციდან, პირიქით – მიზეზობრივ კავშირშია წარსულსა და მომავალთან. ჩვენთვის ახლა მნიშვნელოვანია, რა მდგომარეობაშია დღეს ეს პრინციპი და სადამდე შევძლებთ მიღწევას ჩვენ ხვალ მისი დახმარებით. და ეს პრინციპი ხაზგასმით უნდა აღინიშნებოდეს გამუდმებით, ისევ და ისევ და არასოდეს იქნას ძალდატანებით გამოყენებული. თუ მხატვარი საკუთარ სულს ამ კამერტონს შეუხამებს, მაშინ მისი ნამუშევრებიც თავისთავად იმავე ტონალობაში აჟღერდება. დღევანდელ დღეს კი შორს მიმავალი „ემანსიპაცია“, შინაგანი აუცილებლობის ნიადაგიდან ამოზრდილი, როგორც უკვე აღინიშნა, ხელოვნებაში ობიექტივის სულიერ ძალას წარმოადგენს. ხელოვნების ობიექტივი დღეს განსაკუთრებული დაძაბულობით ცდილობს გამოავლინოს თავი. ობიექტივის უფრო ცხადად გამოხატვა რომ გახდეს შესაძლებელი, დროის ფორმები რამდენადმე უნდა გათავისუფლდეს. ბუნების ფორმები საზღვრებშია მოქცეული, რაც ხშირ შემთხვევაში ხელის შემშლელ წინაღობად ექცევა ობიექტივის ამ გამოვლინებას. საზღვრები გვერდზე გადაიწევა და თავისუფალი ადგილი გამოიყენება ფორმის ობიექტივისათვის – კომპოზიციის შესაქმნელი კონსტრუქციისთვის.
ამით აიხსნება დღეს უკვე ნათლად გამოხატული ლტოლვა ეპოქის კონსტრუქციული ფორმების აღმოჩენისაკენ. გარდამავალ ფორმათაგან ერთი – მაგ. კუბიზმი – ასახავს, თუ რა ხშირად უნდა დაექვემდებაროს ბუნებრივი ფორმები ძალდატანების შედეგად კონსტრუქციულ მიზნებს და ასეთ შემთხვევებში ეს ფორმები რა უადგილო წინააღმდეგობებს ქმნიან.
საერთოდ, დღეს გაშიშვლებული კონსტრუქცია გამოიყენება, რომელიც, როგორც ჩანს, ერთადერთი საშუალებაა, მიანიჭოს ობიექტურს ფორმისმიერი გამოხატულება. იმ შემთხვევაში, ჩვენ თუ გავიაზრებთ, როგორ იყო განსაზღვრული ამ წიგნში დღევანდელი ჰარმონია, შევძლებთ დროის სული კონსტრუქციის სფეროშიაც შევიცნოთ: არა ნათლად წარმოდგენილი, ხშირად თვალში საცემი („გეომეტრიულ“) კონსტრუქცია, რომელიც შესაძლებლობების მიხედვით უმდიდრესი ანუ ყველაზე უფრო მეტყველია, არამედ შეფარული, შეუმჩნევლად რომ გადმოდის სურათიდან და უფრო სულისთვისაა განსაზღვრული, ვიდრე – თვალისთვის.
————————————-
*ამ საკითხის ირგვლივ იხ. ჩემი სტატია – ლურჯ მხედარში – „ფორმის საკითხის შესახებ“(გამომცემლობა რ. პიპერი & კო.,1912 ). სადაც ანრი რუსოს ნახატის მიხედვით, ვამტკიცებ, რომ ჩვენი პერიოდის მომავლის რეალიზმს არა მარტო იგივე ღირებულება გააჩნია, როგორც აბსტრაქციას, არამედ მისი იდენტურია.
**ეს პრინციპი რახანია გამოხატული იყო განსაკუთრებით ლიტერატურაში. მაგ.გოეთე ამბობს: „თავისუფალი სულის მხატვარი ბუნებაზე მაღლა დგას და ძალუძს საკუთარი მაღალი მიზნების მიხედვით განიხილოს იგი….ის მისი ბატონი და მონაა ერთდროულად. მონაა, რადგან იძულებულია, გასაგები რომ გახდეს(NB!), მიწიერი საშუალებებით იმოქმედოს, ბატონი კი – იმდენად, რამდენადაც ის ამ მიწიერ საშუალებებს საკუთარ მაღალ შთაგონებებს სწირავს და ამ შთაგონებებს მათ მოახმარს. მხატვარს სურს სამყაროს მთელის ენით ელაპარაკოს: მაგრამ ამ მთლიანობას იგი ბუნებაში ვერ პოულობს, ეს მისივე სულის ნაყოფია ან, გინდაც ღვთაებრივი სუნთქვით განაყოფიერებული ქროლვა“.( კარლ ჰაინემანი, გოეთე, 1899,გვ. 684.)ჩვენს დროს ო. უაილდი: „ხელოვნება იწყება იქ, სადაც მთავრდება ბუნება“ (De Profindus).ფერწერაშიც ხშირად ვხვდებით ასეთ აზრებს. დელაკრუამ თქვა მაგ., ბუნება მხატვრისთვის მხოლოდ ლექსიკონიაო. და: „‘რეალიზმი უნდა განსაზღვრულიყო, როგორც ხელოვნების ანტიპოდი“(„ ჩემი დღიური“, გვ. 246. ბრუნო კასირერის გამომცემლობა, ბერლინი 1903)
ეს დამალული კონსტრუქცია შესაძლოა, იყოს თითქოსდა შემთხვევით ტილოზე ნასროლი ფორმებისგან შემდგარი, რომლებიც ასევე თითქოს არავითარ კავშირში არ არის ერთმანეთთან: ამ დამოკიდებულების გარეგნული არარსებობა მისი შინაგანი ყოფნის დადასტურებაა. გარეგნულად ერთმანეთისაგან თავისუფალი, აქ შინაგანად შედუღაბებულია. ეს გარემოება იგივე რჩება ორივე ელემენტისთვის: როგორც გრაფიკული, ასევე ფერწერული ფორმისათვის.
და სწორედ ამაშია ფერწერის ჰარმონიის შესახებ სწავლების მომავალი. ერთმანეთთან „როგორღაც“ მიმართებაში მყოფ ფორმებს საბოლოოდ დიდი და ზუსტი ურთიერთდამოკიდებულება აქვთ. ბოლოს და ბოლოს, ეს დამოკიდებულება მათემატიკური სახით შეიძლება გამოიხატოს. აქ ახლა, ალბათ, უფრო უწესო რიცხვებით უნდა ვიმოქმედოთ, ვიდრე – წესიერით.
ყველა ხელოვნებაში საბოლოო აბსტრაქტულ გამოხატულებად რჩება რიცხვი.
თავისთავად იგულისხმება, რომ ეს ობიექტური ელემენტი მეორე მხრივ აუცილებლად მოითხოვს შეგნებას, ცნობიერებას (ობიექტურ ცოდნას – ფერწერის გენერალ-ბასს), როგორც საჭირო დამხმარე ძალას. და ეს ობიექტური მომავალშიც მისცემს საშუალებას დღევანდელ ქმნილებას, „მე ვიყავის“ ნაცვლად თქვას – „მე ვარ“.
ხელოვნების ქმნილება და მხატვარი
ხელოვნების ჭეშმარიტი ქმნილება „მხატვრისგან“ იდუმალი, გამოუცნობი, მისტიკური სახით იბადება. მხატვრისგან შობილი საკუთარ სიცოცხლეს იძენს, გარდაისახება პიროვნებად, სულიერებით მსუნთქავ დამოუკიდებელ სუბიექტად, რომელიც მატერიალური სახით რეალურ ცხოვრებასაც ეწევა და არსებაა. ანუ ის გულგრილად და შემთხვევით წარმომდგარი მოვლენა კი არ არის, რომელიც სულიერ ცხოვრებაშიც გულგრილადაა დავანებული, არამედ, ნებისმიერი არსების მსგავსად, ფლობს ქმედით, აქტიურ ძალებს. ის ცხოვრობს, მოქმედებს და ჩვენგან ნახსენები სულიერი ატმოსფეროს შექმნის პროცესითაა დაკავებული. ამ შინაგანი თვალსაზრისიდან გამომდინარე, გამორჩეულად ერთ კითხვას უნდა გაეცეს ასევე პასუხი – ესა თუ ის ნაწარმოები კარგია, თუ – ცუდი. თუ ფორმის მიხედვით „ცუდია“, ან ზედმეტად სუსტია, მაშინ ეს ფორმა უვარგისია და მეტისმეტად სუსტია საიმისოდ, რომ რაიმე სახის უნაკლოდ ჟღერადი სულიერი ვიბრაცია აღძრას*. სინამდვილეში „კარგად დახატული“ სურათი ის კი არ არის, რომელიც ღირებულებათა ერთგულია (ფრანგების აუცილებელი Valeurs), ან დაყოფილია ლამის მეცნიერულად „ცივსა“ და „თბილ“ ნაწარმოებად, არამედ ის სურათია კარგად შესრულებული, რომელიც შინაგანად სავსე ცხოვრებით ცხოვრობს. კარგია მხოლოდ ის ნახატი, რომელშიც არაფრის შეცვლა შეიძლება ისე, სურათის შინაგანი ცხოვრება რომ არ დაინგრეს, მიუხედავად იმისა, ეს ნახატი ეწინააღმდეგება თუ არა ანატომიას, ბოტანიკას, ან სხვა რომელიმე მეცნიერებას. ამჯერად საკითხი იმაში კი არ მდგომარეობს, რომ გარეგანი (ისევ და ისევ შემთხვევითი) ფორმა დაზიანდება, არამედ იმაში, სჭირდება თუ არა მხატვარს ეს ფორმა, როგორი გარეგანი ფორმითაც ის არსებობს.
————————————-
* მაგალითად ეგრეთწოდებული“ამორალური“ ნაწარმოებები ან სრულიად უძლურია აღძრას სულიერი ვიბრაცია(მაშინ ისინი ჩვენი განსაზღვრებით არამხატვრულია), ანდა თუ მაინც იწვევენ სულიერ ვიბრაციას, მათ რაიმე თვალსაზრისით სწორი ფორმა გააჩნიათ და მაშინ „კარგი“ ეთქმით. მაგრამ თუ სულიერი ვიბრაციის გარდა აგრეთვე ფიზიკური ქვენა გრძნობების (როგორც ახლა უწოდებენ) ვიბრაციასაც აღძრავენ, მაშინ ის დასკვნა უნდა გამოვიტანოთ, რომ ნაწარმოები კი არა არამედ ის პიროვნებაა თავად ზიზღის ღირსი, ნაწარმოებზე მდაბიურად რომ რეაგირებს.
ასევე არ უნდა იქნას გამოიყენებული ფერები, არა იმიტომ, ამგვარი ჟღერადობით რომ არსებობს ბუნებაში, არამედ, რადგან სურათს სჭირდება მათი ეს ჟღერადობა. მოკლედ რომ ითქვას, მხატვარი არა მარტო უფლებამოსილია, არამედ მოვალეა, ფორმებს ისე მოეპყროს, როგორც მისივე მიზნის საჭიროება მოითხოვს. და არც ანატომია და მსგავს მეცნიერებათა პრინციპული უარყოფაა საჭირო, არამედ მხატვრული საშუალებების შერჩევისას აუცილებელია მხატვრის სრული, შეუზღუდავი თავისუფლება*. ეს აუცილებლობა კი წარმოადგენს შეუზღუდავი თავისუფლების უფლებას, რომელიც მაშინვე დანაშაულად იქცევა, თუ ამავე აუცილებლობას არ ეყრდნობა. ხელოვნებაში ამის უფლება უკვე ხსენებული შინაგანი მორალური განზომილებაა. ცხოვრებაში (და ასევე ხელოვნებაში), საერთოდ, უმთავრესია უმწიკვლო მიზანი. სახელდობრ: მეცნიერული ფაქტების უმიზნო აყოლა არასდროს არა არის ისე საზიანო, როგორც მათი უმიზნო უგულვებელყოფა. პირველ შემთხვევაში თავს იჩენს ბუნების მიმბაძველობა (მატერიალური), რომელიც შესაძლოა, სხვადასხვა სპეციალური მიზნებისთვის** იქნას გამოყენებული. მეორეში კი მხატვრული სიცრუე, რაც როგორც ცოდვა, ცუდი შედეგების გრძელ ჯაჭვს იწვევს. პირველი შემთხვევა მორალურ ატმოსფეროს აცარიელებს და აქვავებს. მეორე კი – წამლავს და ასნეულებს.
ფერწერა ხელოვნებაა და ხელოვნება არ გახლავთ საგანთა უმიზნო ქმნადობა და სიცარიელეში გაღვრა, არამედ ის მიზანმიმართული ძალაა, რომელიც ადამიანის სულის განვითარებასა და დახვეწას უნდა ემსახურებოდეს – სამკუთხედის მოძრაობაა. ხელოვნება ენაა, რომელიც მისთვის დამახასიათებელი ფორმით ესაუბრება სულს საგნებზე, რაც სულისთვის პურია არსობისა, მხოლოდ ამგვარად რომ ძალუძს მიიღოს.
ხელოვნება ამ ამოცანას თუ გაურბის, რჩება სიცარიელე, რადგან სხვა არავითარი ძალა არ არსებობს, ხელოვნება რომ ჩაანაცვლოს**. და ყოველთვის, როდესაც ადამიანის სული ქმედითი ცხოვრებით ცხოვრობს, ხელოვნებაც უფრო ცოცხალია, რადგან სული და ხელოვნება ურთიერთკავშირში იმყოფებიან და ერთმანეთის სრულყოფილებას ურთიერთზემოქმედებით უწყობენ ხელს. ხოლო იმ პერიოდებში, როდესაც სული მატერიალური მოსაზრებებით, ურწმუნოებითა და მისგან გამომდინარე პირწმინდად პრაქტიკული მისწრაფებებით ბრუვდება და მიუღებელი ხდება, წარმოიშობა შეხედულება, რომ „წმინდა“ ხელოვნება ადამიანს მიზანდასახულად კი არ მიეცა, არამედ ყოველგვარი მიზნის გარეშე, რომ ხელოვნება მხოლოდ ხელოვნებისთვის არსებობს (l’art pour l’art)***.
——————————–
* ეს უსაზღვრო თავისუფლება შინაგანი აუცილებლობაზე (გულწრფელობას რომ უწოდებენ) უნდა იყოს დაფუძნებული. და ეს პრინციპი არა მარტო ხელოვნების, არამედ ცხოვრებისაც უნდა იყოს. ეს პრინციპი ზეადმიანის უძლიერესი მახვილია ფილისტერობის წინაღმდეგ საბრძოლველად.
** ცხადია, რომ ბუნებისადმი მიმბაძველობა, თუ ის იმ მხატვარს ეკუთვნის, რომელიც სულიერ ცხოვრებით ცხოვრობს, ბუნების მკვდარ ასახვად ვერ დარჩება. სულს ამ ფორმითაც ძალუძს მეტყველება და მსმენელამდე მიღწევა. საპირისპირო მაგალითად გამოდგება კანალეტოს ლანდშაფტები და დენერის ცნობილი ნაღვლიანი თავები (მიუნხენის პინაკოთეკაში დაცულები).
*** ეს სიცარიელე შესაძლოა ადვილად შეივსოს შხამითა და ჟამიანობით.
***ეს თვალსაზრისი ამ დროების დამახასიათებელი ერთერთი იდეალური ფაქტია მცირეთაგან და გაუცნობიერებელი პროტესტი მატერიალიზმის წინააღმდეგ, ყველაფრის პრაქტიკულ მიზანდასახულობად ქცევა რომ სურს. და ეს ისევ ადასტურებს ხელოვნების უკვდავებას და ადამიანის სულიერ ძალას, რომელიც ცოცხალია და მარადიული, ის შეიძლება დათრგუნო, მაგრამ ვერ მოკლავ.
ამ დროს ხელოვნებისა და სულის კავშირი სანახევროდ ანესთეზირებულია. მაგრამ სამაგიეროდ მალევე ხდება ის, რომ მხატვრები და მაყურებელი (სულიერი ენის დახმარებით რომ საუბრობენ) ვეღარ უგებენ ერთმანეთს და ეს უკანასკნელი პირველს ზურგს აქცევს ან ისე აკვირდება, როგორც მეფოკუსეს, რომლის გარეგნული მოხერხებულობა და გამომგონებლობა აღტაცებას იწვევს.
მხატვარი, პირველ რიგში, უნდა ეცადოს, შეიცვალოს მდგომარეობა, რათა შეიცნოს საკუთარი მოვალეობა ხელოვნებისა და ამასთანავე თავისი თავის წინაშე; იგი მდგომარეობის ბატონ-პატრონად კი არ უნდა მიიჩნევდეს თავს, არამედ მაღალი მიზნების მსახურად, რომლის მოველეობები ზუსტი, დიდმნიშვნელოვანი და წმინდაა. მან უნდა აღიზარდოს თავი და საკუთარ სულს უნდა ჩაუღრმავდეს; უპირველეს ყოვლისა, თავის სულზე უნდა იზრუნოს და განივითაროს, რათა მისი გარეგანი ტალანტით შეიქმნას რაიმე და არ დაემგვანოს რომელიღაც უცნობი ხელის დაკარგულ ხელთათმანს, ანუ ხელის მიზანდაუსახავ, ცარიელ მსგავსებას.
მხატვარს სათქმელი უნდა გააჩნდეს, რადგან მისი ამოცანა ფორმის დაუფლება კი არა, ამ ფორმის შინაარსთან მისადაგებაა*.
მხატვარი ქუდბედიანი არ არის; მას არა აქვს უფლება, მოვალეობის გარეშე იცხოვროს; მხატვარს რთული სამუშაო აქვს შესასრულებელი, რაც ხშირად მისი ჯვარიც კი ხდება. მან უნდა იცოდეს, რომ ყოველი მისი საქმე, შეგრძნება, აზრი ქმნის ნატიფ, ხელუხლებელ, თუმცა მყარ მასალას, რისგანაც მისი ნამუშევრები იბადება და რომ ის, ამის გამო, ცხოვრებაში კი არ არის თავისუფალი, არამედ მხოლოდ – ხელოვნებაში.
და აქედან თავისთავად გამომდინარეობს, რომ მხატვარი, არამხატვართან შედარებით, სამგზის მეტად პასუხისმგებელია, რადგან: 1. მისთვის მიმადლებული ნიჭი უნდა გაამართლოს; 2. მისი საქმეები, აზრები, გრძნობები, როგორც ყოველი ადამიანისა, ქმნიან სულიერ ატმოსფეროს ისე, რომ ამით სულიერ ჰაერს წმენდენ ან ასნეულებენ; 3. რომ მისი საქმეები, აზრები, გრძნობები ქმნიან მისი ნაშრომების მასალას, რომლებიც კიდევ ერთხელ მონაწილეობენ სულიერი ატმოსფეროს წიაღში; იგი მხოლოდ „მეფე“ კი არ არის, როგორც მას სარ პელადანი უწოდებს იმ აზრით, რომ იგი დიდ ძალას ფლობს, არამედ მისი მოვალეობაც ასევე ძალზე დიდია.
იმ შემთხვევაში, მხატვარი თუ „მშვენიერების“ ქურუმია, მაშინ ეს „მშვენიერი“ იმავე შინაგანი ღირებულების პრინციპითაა საძიებელი, ყველგან რომ ვპოულობდით. ხსენებული „მშვენიერი“ იმ შინაგანი სიდიადისა და აუცილებლობის მასშტაბით უნდა გაიზომოს მხოლოდ, მართებულ სამსახურს რომ გვიწევდა აქამდე ყველგან და ყოველთვის.
———————————–
1 ეს ხომ სავსებით ნათელია, რომ აქ საუბარი ეხება სულიერ აღზრდას და არა ყოველ ნაწარმოებში ცნობილი შინაარსის ძალად ჩანერგვის აუცილებლობას. ან თუნდაც ამ გამოგონილი შინაარსის მხატვრული ფორმით წარმოდგენას! მსგავს შემთხვევებში უსიცოცხლო ნააზრევი იქმნება მხოლოდ. ზემოთ უკვე ნახსენები იყო: ხელოვნების ჭეშმარიტი ნაწარმოების დაბადება რომ საიდუმლოს წარმოადგენს. მხატვრის სული ცოცხალი თუა, არ საჭიროებს ბევრ ტვინის ჭყლეტას და თეორიების დახმარებას. იგი თავად პოულობს იმ სათქმელს, რაც მაშინ შესაძლოა მისთვისაც გამოუცნობი დარჩენილიყო. სულის შინაგანი ხმა კარნახობს მას რომელი ფორმა ესაჭიროება და საიდან უნდა მოიძიოს ის (გარეგანი, თუ შინაგანი „ბუნებიდან“). ყოველმა მხატვარმა, რომელიც, ეგრეთ წოდებული გრძნობის მიხედვით მუშაობს, იცის, თუ ხან რა უეცერად და მისთვის მოულოდნელად მოეჩვენება, მოფიქრებული ფორმა აუტანლად და „როგორ თავისით“ ჩასვამს პირველ უარყოფილის მაგივრად სხვას, ზუსტად მორგებულს. ბიოკლინი ამბობდა, რომ ხელოვნების ჭეშმარიტი ქმნილება უნდა იყოს დიდი იმპროვიზაციის მსგავსი, ანუ განსჯა-განხილვა, აგება, წინასწარი კომპოზიცია, მხოლოდ მოსამზადებელი საფეხურები უნდა იყოს მიზნის მისაღწევად, რაც თვით მხატვრისთვის შესაძლოა მოულოდნელადაც კი წარმოიშვას. ასევე უნდა იქნას გაგებული მომავალი კონტრაპუნქტის გამოყენებაც.
მშვენიერია ის, რაც შინაგანი სულიერი აუცილებლობით იბადება. ისაა მშვენიერი, რაც შინაგანადაც მშვენიერია*.
დღევანდელი ხელოვნების ერთ-ერთი მოწინავე ქომაგი და ერთ-ერთი სულიერი კომპოზიტორი იმ ხელოვნებისა, რომელიც ხვალინდელ ხელოვნებას შობს – მეტერლინკი ამბობს:
„დედამიწაზე სულზე მეტად არაფერი არ მიელტვის მშვენიერებას და სულზე იოლად ვერავინ ეზიარება მას… ამიტომ სულთაგან ცოტანი თუ დაუპირისპირდებიან იმ სულის ძალაუფლებას ამქვეყნად, რომელიც მშვენიერებას სწირავს თავს“**.
და სწორედ სულის ეს ნიშანთვისებაა ის ზეთი, რომლის მეოხებითაც შესაძლებელი ხდება სულიერი სამკუთხედის ნელი, ძლივს შესამჩნევი, გარეგნულად ხანდახან შეყოვნებული, თუმც მუდმივად უწყვეტი მოძრაობა სულ წინ და მაღლა.
———————————
* რა თქმა უნდა ამ სიტყვაში „მშვენიერი“ არ იგულისხმება არც გარეგნული და არც საყოველთაოდ მიღებული შინაგანი მორალი, არამედ ყველაფერი ის, რაც სულს ხვეწს და ამდიდრებს ხელუხლებელი ფორმით. ამოიტომაა მაგ. ფერწერაში თითოეული ფერი შინაგანად მშვენიერი, რადგან ყოველი ფერი სულიერ ვიბრაციას აღძრავს და ყოველი ვიბრაცია კი ამდიდრებს სულს. და საბოლოოდ, ამის გამო შესაძლოა ყველაფერი ის, რაც გარეგნულად „მახინჯია“, შინაგანად მშვენიერი იყოს, ასეა ხელოვნებაში და ასეა ცხოვრებაშიც. აქედან გამომდინარე კი. არაფერია „მახინჯი“ შინაგანი შედეგის მიხედვით, ანუ სხვის სულზე მოქმედებისას.
** შინაგანი მშვენიერების შესახებ (გამომცემლობა K. Robert Langewiesche. დიუსელ-დორფი და ლაიფციგი.187გვ.)
გერმანულიდან თარგმნა ლულუ დადიანმა
