ანუ დაკარგული ადგილის ძიებაში
Вот она… о, тяжело..
Пожатье каменной его десницы!
ა. პუშკინი
უსახო კოლოსისი
ლეონიდ ვინოგრადოვის ერთ მინიმალისტურ პოეტურ ტექსტში იაპონური ტანკასავით იკითხება:
„Небо наклонилось
Льет, как из ведра“.
გალაკტიონისეული ტირიფივით „სასაცილო“ ცაა…
„ვედროც“ (როგორ გამყინავად ჟღერს!) ირონიულადაა პოეტიზირებული; და მაინც, ისიც „გადმოხრილია ზედმიწევნით, მსუბუქი, ირიბი“…
ამ „ვედროდან“ გადმოღვრილ წყალს სვამს ჩემი „პირველი სტუმარი“; წვიმის წყალს დალევს, მერე ცას ახედავს და… ცა კი უკვე გაქვავებულია…
„Я вижу каменное небо“ – ეს უკვე მანდელშტამია. მისი ცა მიწაზე ეცემა; ოღონდ არ ინგრევა…
არაერთგზის მეორდება ქვის დაცემა.
„Кто камни к нам бросает с высоты
И камень отрицает иго праха?”
ქვა „პირველი სტუმრის“ ტოპოსშიც არაერთხელ ჩამოვარდნილა…
აი, ერთი პოეტური ტექსტი უკვე მივაწერე მის ქვებს.
ქვა, უბრალოდ, საქანდაკო მასალა კი არაა, ყოფიერების სიმბოლოა, რეალ-ონტოლოგიური სიმბოლო, სიცარიელეს რომ უპირისპირდება. ქვის სავსე ფორმას ექსპანსიურად მსჭვალავს სივრცე.
თავად მოქანდაკე ვინღაა – სიცარიელესთან მებრძოლი შემოქმედი?!
მებრძოლი! როგორი უადგილო სიტყვაა, თუმცა უადგილო სიტყვა განა სიტყვაა?!
ქვა, როგორც სიმბოლო, წარსულთან ასოცირდება და ეს არცაა შემთხვევითი. „ის, რაც იყო“ – ასე უწოდებს ნიცშესეული ზარატუსტრა ქვას, რომელსაც აღარ ძალუძს და-რწ-ევა.
ჩეხოვის „ალუბლის ბაღშიც“ ქვას წარსულად მოიაზრებენ: „Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое“…
ძველ ებრაულში სიტყვა „ქვა“ სამი ასოსაგან შედგება – – „ალეფ“, „ბეტ“, „ვავ“. პირველი ორი ასო ყალიბდება სიტყვაში – „მამა“; მეორე ორი კი სიტყვაში – „შვილი“. ცენტრალური ასო – „ბეტ“ – რომელიც ორივე ძირში შედის, „სახლს“ აღნიშნავს; მოხაზულობითაც სახლს გვაგონებს.
დანიელ სიბონი თავის წიგნში – „Espace et inconscient“ შენიშნავს, რომ მამა და შვილი ტრანსმისიის აქტითა და სივრცით უკავშირდებიან ერთმანეთს. სანამ ტაძრებად ჩამოყალიბდებოდნენ, პირველი ნაგებობანიც ქვებს წარმოადგენდნენ, როგორც სამარხთა რეფერენტები, ისინი სიკვდილს მოწმობდნენ და ხსოვნის გადაცემის მეშვეობით გადალახავდნენ მათ. ეს იყო სიკვდილის გამოწვევა „ხსოვნის სივრცესთან“ ბრძოლის ველზე.
ყოველი ნამდვილი მოქანდაკე თითქოსდა იმეორებს ამ არქაულ „ინიციატივას“ და პირველნაგებობებს ქმნის, დუელიანტის ხელთათმანს ესვრის სიკვდილს, ბრძოლაში იწვევს და ისევ და ისევ ხსოვნის გადაცემის გზით გადალახავს ამ „არასასურველ სტუმარს“ („ქვის სტუმარს?!); ესაა ერთგვარი შეხვედრა „შვილისა“ „მამასთან“ – ხსოვნის ტრანსმისიის აქტსა და „ხსოვნის სივრცის“ აგებას რომ გულისხმობს და შესაძლებლობას იძლევა, განხორციელდეს, ანდა, ასე ვთქვათ, გაქვავდეს თვით ეს აქტი.
ოსტატი დღეს თითქმის არასდროს ამბობს – ქანდაკება დავდგიო („დადგმის“ დრო დასრულდა…); უბრალოდ, ამბობს – ქვა დავდეო…
ქვის დადება მონუმენტის აღმართვის საპირისპირო აქტია; ქანდაკებისა, რომელიც ჩვენში მუდამ ატარებდა ქვაში გამოკვეთილი (თუ ბრინჯაოში ჩამოსხმული) სკანდალის ფორმას და პოტენციური დამხობისთვის იყო გამზადებული.
ბოლოს და ბოლოს, კერპი, ადრე თუ გვიან, უნდა დაემხოს. დადუმებულ ქვას კი არავინ დაამხობს – ის უკვე დამხობილია. და ესაა ქვის, როგორც ქანდაკების, თვითგადარჩენის ინსინქტი.
ქვის დადების აქტი აისტორიული განცდის მოქანდაკის სტრატეგიაზე მიანიშნებს; მოქანდაკისა, რომლისთვისაც ქვა, თავისთავად, უკვე ქანდაკებაა; უკეთ რომ ვთქვათ – ძეგლია, რომლის ირგვლივაც სპონტანურად იგება მემორიალური სივრცე.
ქვასა და მის იმანენტურ ფორმას a priori აქვს ისტორია, რომელსაც მოქანდაკე ასრულებს, ანუ სამომავლოდ ამზადებს, როგორც ისტორიის ძეგლს, ისტორიის არტეფაქტს, ისტორიის საგანს; ამასთან, ესაა ერთგვარი სიმულაკრი, მიცვალებულს რომ ჩაენაცვლება.
ძველ საბერძნეთში ამგვარი „სიმულაკრი“ სამგვარად აღინიშნებოდა – bretas, xoanon, colossos. კოლოსი, ჟან პიერ ვერნანისა არ იყოს, უშუალოდ უკავშირდება ქვას. არსებითად, იგი თავადაა ქვა, გარდაცვლილის როლს რომ ასრულებს. ესაა არა გამოხატულება, არამედ ორეული, ისე, როგორც თავად გარდაცვლილია ორეული ცოცხალი ადამიანისა.
ჩემი „პირველი (გამოგონილი) სტუმრის“ პორტრეტებიდან, ანდა, უფრო ზუსტად, თავებიდან თითქოსდა სწორედ ასეთი ორეულები გვიცქერიან, ოღონდ ორეულები, ცოცხალ მითოსსა და ცოცხალ ისტორიას რომ აღბეჭდავენ. და მაინც, მათში ესოდენ საგრძნობია მიღმური ყოფიერების თვისებები – სიცივე, უძრაობა, ჰიერატულობა… ანდა, სულაც – სტაზისი. ერთი სიტყვით, მოქანდაკემ უნდა წარხოცოს გრძნობად-რეალური სახიერება და დაამსგავსოს კოლოსს, რომელსაც არა აქვს არც თვალები და არც – სახე; ანდა, როგორც ესქილე იტყოდა „აგამემნონში“, „ცარიელი თვალებით“ წარმოგვიდგინოს იგი.
ძველბერძნული წარმოდგენებითაც ხომ მიცვალებულსა და ჰადესს სახე არა აქვთ და სიკვდილიც ხშირად აღიწერება, როგორც საკუთრივ სახის გაქრობა, მისი ნიღბით – ანდა სიცარიელით აღნიშვნა. ასეთი „ცარიელი“ თვალებით იმზირებიან ჩემი „პირველი სტუმრის“ ანტიკური პროტაგონისტები, რომელთა უსახობაშიცაა მათივე მხატვრული სახიერება.
ასეთი ქანდაკებები „ორმაგი უარყოფის“ განსხეულებანია. „ორმაგი უარყოფა“ სიცარიელის უარყოფაცაა. საერთო ჯამში, ამგვარი ქანდაკება ყალიბდება როგორც წმინდა არსებობის მტკიცებულება, უპირისპირდება არყოფნას, როგორც პირდაბჩენილ საფლავს, ეწერება კიდეც მასში და გაიგება (და აიგება), როგორც „ადგილი“.
სამარის ქვა მე წონიანი მომწონს, მყარი, საიმედო და… აუტენტურიც… „ც“ კი არა, აუთენტური…
ეჰ, ერთი კაი სამარის ქვა მომცა…
რა თავში სახლელად მინდა?
მინდა, მინდა! ყველას გინდათ „ორმაგი უარყოფის“ ეს განსხეულებული სიმბოლო, მის ქვეშ მოქცეული, ტრავმატული პირდაბჩენილობის, როგორც აქყოფნის დადასტურება.
აი, წმინდა დასწრებულობა!
მოქანდაკე ყველაფერს აკეთებს, რომ გააუქმოს ობიექტის ტემპორალურობა, დროისა და მეტამორფოზის „მუშაობა“, ხსოვნის „მუშაობა“. ასე უნდა აჯადოვებდეს ოსტატი დროს და „ცარიელი თვალების“ გაუქმებული, „უპერსპექტივო მზერით“ ახალ, ზეისტორიულ სტატუსს უნდა ანიჭებდეს თავის ობიექტს.
ამ კონტექსტში ქვა უარყოფს მეტამორფოზის იდეას – მეტამორფოზისა, რომელიც გულისხმობს გაჩენის, ზრდის, სიცოცხლის, სიკვდილისა და, საერთოდ, არსებობის, როგორც ხანიარების ფორმებს. მაგრამ თვით სახის, როგორც მეტამორფოზათა ზედაპირის იდეასაც რომ უარყოფს?! ამგვარი ონტოლოგიური პოეტიკით მოქანდაკე წინ აღუდგება ხილული სამყაროს იმიტაციას და მაყურებლის „თვალის რეფლექსიას“ უარსაყოფი სიცარიელისაკენ წარმართავს.
არის რაღაც წარმართული ამგვარ პოეტიკაში. ასე იქმნება ანტინატურალისტური, ანტიიმიტაციური, ანტიმიმეზისური სივრცე.
ქვა კი უარყოფს მეტამორფოზის იდეას, მაგრამ ქვის ქანდაკებით მაინც არ უქმდება მეტამორფოზა. ამას ჩვენებური უსახო „კოლოსოსებიც“ ადასტურებენ, არც თუ იშვიათად ლაბირინთის გრაფიკით რომ იგებიან. ლაბირინთი კი, მიშელ ფუკოსი არ იყოს, მეტამორფოზასთანაა დაკავშირებული.
ქვა მოქანდაკეში პოეტს აღვიძებს და პირიქით – პოეტში – მოქანდაკეს. ახლა ვნახოთ, იმავე მანდელშტამთან როგორ მონაწილეობს ქვა თვით პოეტის „გამოღვიძების“ პროცესში –
„Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта,
Ему не откроет Господь“.
აი, რაზეა საუბარი – სხეულის სიმძიმით დინამიკურ გამსჭვალვასა და ამ სიმძიმის (და სიმძიმილის) სიტყვებში გაცოცხლებაზე. ეს უკვე არა იმდენად არსებობაა, ორმაგი უარყოფის მანიფესტაციას რომ ახდენს, რამდენადაც, როგორც ჟან-ლიუკ ნანსი იტყვის, „დაბადება არსებობისაკენ“! და მართლაც, მას შემდეგ, რაც პოეტი ღმერთისაგან მიიღებს თავისი მოწოდების ნიშანს, მისი სომატიკაც ატრიბუტების ანტითეტურ გაცვლას იწყებს სიმძიმესთან – ანუ – ქვასთან.
ამგვარი თეოსემიოზისის გარეშე არც პოეტი არსებობს და არც – მოქანდაკე; მაგრამ ისინი ვინ გაყო?!
აი, სულ ეს იყო…
თუმცა, „ქვის ცაზე“ მარგინალიების მისაწერ ადგილებს რა დალევს?!
ამჯერად მაინც ამას ვიკმარებ; მერე კი… მერე მეც დავლევ წვიმის წყალს და… ღმერთს ავხედავ…
ღმერთი კი გაქვავებულია…
პაემანი ქვასთან
ქანდაკება ჯერ იქმნება და მერე პოულობს ადგილს; ანდა მერე აღმოჩნდება ადგილზე. მაგრამ არსებობს ქანდაკებები, რომლებიც თავად არიან… ადგილები… თუნდაც თავად აღმო-ჩნდებიან როგორც ადგილები – ტოპოსები – parexellence.
ასეთი ქანდაკებები ორგანიზმებივით არიან, მეტიც, ადამიანებივით…
ამგვარი რეცეფცია ქვის ქანდაკებას უფრო უხდება; ქვის ქანდაკებას – ანუ – ქვას.
ქვა უკვე ქანდაკებაა – პირველქანდაკება. და არა მხოლოდ ქანდაკება. ქვაში ამეტყველებული ნებისმიერი ობიექტიც – სულერთია, დოლმენი იქნება თუ გოტიკური ტაძარი – ორგანიზმია. შემთხვევით არ უწოდებდა პლატონი სიტყვას „აგალმატა ფოენენტას“ – „ხმიერ ქანდაკებას“.
ნიშანდობლივია, რომ მანდელშტამი თავის ლექსში – „Notre Dame“ – გოტიკურ კამარას აღწერს, როგორც „პირველს“, ადამის ტანს რომ შეესატყვისება. ადამისა, ანუ ედემის ენის შემოქმედს, პირველდამსახელებელს.
თვით Notre Dame-ს ტანი რაღაა? ვარდნის, სიმძიმისა და მათი წინააღმდეგი, რაღაც ენიგმური ძალის ურთიერთქმედებაცა და ურთიერთშესაკუთრებაც.
ჩემი „მეორე სტუმრის“ ოპუსებიც, თითქოსდა, ადამის ტანის არქეტიპიდან ამოიზრდებიან, ორგანიზმებივით სუნთქავენ, პულსირებენ, უცნაური სისავსით მოიცავენ სხეულს. მე ვიტყოდი, ცეკვავენ. ოღონდ ეს ცეკვა ამჯერად ტანის შეგრძნებისაკენ, თუნდაც ახალი მგრძნობელობისაკენ ლტოლვასაც მოასწავებს. გარკვეული გაგებით ამგვარი ქცევა ეროტიკა კი არა, აერობიკა უფროა. თუმცა, ეს პარადიგმა ნაკლებად მუშაობს „მეორე სტუმრის“ მხატვრულ სივრცეში.
ქვა სიტყვაა; სეტყვასავით ეწევა მოქანდაკეს.
სიტყვა ქვაა. ვარდნისას შეჩერებული ქვა.
„შეჩერდი, ქვაო, მშვენიერი ხარ!“ – ასე შეიძლება გოეთეს ცნობილი „ლოზუნგის“ პერიფრაზირება.
შეჩერებული ქვა მანდელშტამის პოეტიკაში სტრუქტურადქმნად ძალთა სისტემაშია ჩაწერილი და დინამიკური სივრცის კონტექსტში იშიფრება.
იყო ასეთი – პროფესორი გურვიჩი. მისი „ემბრიონალური ველის თეორია“ ისე გაითავისა მანდელშტამმა, რომ ლამის პოეტურ პარაგრაფებად გადააფორმა.
მანდელშტამთან „ემბრიონალური ველი“ შემოქმედების ერთგვარ გეომეტრიულ მოდელადაც კი იქცა, ანამორფოზის სივრცის თავისებურ კორელატად…
შემოქმედება ევოლუციაა, ზრდაა, მატებაა, რაც რკალური სივრცის პარადიგმაში გადაიზრდება.
ასე სვამს მანდელშტამი ამოცანას, რომელიც ქაღალდზე – ანდა კაუზალური დეტერმინაციის Camera obscura-ში კი არა, ცოცხალ იმპრესიონისტულ აურაში – ჰაერისა და სინათლის ამ ტაძარში გადაიჭრება.
Camera obscura ხაზობრივი პერსპექტივის კარტეზიანული კანონებით მუშაობს. ასეთი პერსპექტივა სტატიკურად მოიაზრება.
შემოქმედება კი დროში გან-ვრცობილი აქტია, ვიტალური კრეატურაა, მცენარესავით რომ იზრდება.
მცენარე მო-ვლენაა, ხდომილებაა, გან-ვითარებაა და არა მოსაწყენი, „წვერებიანი“ ვითარება.
ასეთი მცენარე ქვას ენათესავება.
***
მოქანდაკემ სხეულის ფასი უნდა იცოდეს. ისიც უნდა იცოდეს, რომ ჩვენი დრო სხეულთან მიბრუნების დროა. არა, იცოდეს კი არა, გრძნობდეს, რომ ტანმა დაკარგული ადგილი უნდა დაიბრუნოს! იმასაც უნდა გრძნობდეს, ერთადერთი ტანია, რეალური დროის ექსპანსიის წინააღმდეგობა რომ ხელეწიფება. თუმცა, ეს მაინც პროტესტის მარგინალური ფორმაა.
ამ ესეისტური კამეის ვირტუალური პერსონაჟი ესთეტი უნდა იყოს; ესთეტი, როგორც ყბადაღებული ტანის ადეპტი.
ყბადაღებული ტანი – ტანსაც ჰქონია ყბა… და არა მხოლოდ ყბა – პირიც, სახეც, პორტრეტიც; ტანი კი კვლავ ექცევა ესთეზისის ცენტრში. ეს თეზისიც მარგინალურია!
წეღან ვთქვი, ჩემმა მეორე „ვირტუალურმა სტუმარმა“ ტანის ფასი იცის-მეთქი (თქვენცა თქვით, იცოდაო ტანის ფასი მან ჭეშმარიტი!); ახლა დავაზუსტებ – მან ქალის ტანის ფასიც ჩინებულად უწყის. პოლ ვირილიოსი არ იყოს, ხელოვნება ხომ თავდაპირველად ქალის ტანთან, მის ნაკვალევთან იყო დაკავშირებული.
ქალის ნაკვალევი, ქალის trace – აი, რას მისდევს მოქანდაკე.
ამ trace-ს გამო შეუძლია გამოედევნოს ქალს ტრამალ და ტრამალ, შემოამტვრიოს გზები მტვრიანი… მოკლედ, ყივჩაღია, რაღა?!
ტანისეულ სათავეებთან მიბრუნება მხოლოდ პრეისტორიულთან აპელაცია ხომ არაა?! პოსტისტორიულთან მიმართებაცაა და პლასტიკურ პოიესისში გამჟღავნებული ეკოცენტრული ქცევის ნებელობაც.
პლასტიკაში რეპრეზენტირებული ტანი გადაადგილებული ტანია. თითქოსდა, ჩვენ თვალწინ იწყებს იგი დეფორმირებას. ეს პროცესი კი ადგილის ძებნასა და პოვნასაც გულისხმობს და გზასაც ითვალისწინებს.
ასეა, ქანდაკება, როგორც ტანი, იმიტომ დე-ფორმირებს, რომ ადგილს ვერ პოულობს… და მაინც ეძებს… ეძებს შინ და გარეთ; ცდილობს, თუ საჭირო გახდა, ხელახლა გამოიგონოს იგი. და როგორც სიტყვა, ქანდაკებაც იწყებს ადგილის როლის შესრულებას.
ენაც ხომ ასევე უკავშირდება ადგილს – ზავით შეეკვრება და… იწყება ახალი გადაადგილება, ახალი ნომადურობა, ახალი დეტერიტორიალიზაცია, ახალი დელოკალიზაცია. მერე ტანი ისევ იკარგება, მისი კვალიც ქრება და ხელახლა იწყება გა-მოგონების ახალი სერიალი…
მანდელშტამი ბერძნულ ენას აღწერდა, როგორც ზღვის ნებში მოქცეულ თიხის გუნდას; სომხურს, როგორც დამშეული აგურების ღაღადისს, პარიზულ ბულვარებში კი ქვაფენილების ენა მოესმოდა…
უადგილო ენა და უენო ადგილი არ არსებობს! არც უადგილო ქვა არსებობს!
არც – უადგილო ქანდაკება!
უადგილო ენა ენა აღარაა! არც უადგილო მეტყველაბაა მეტყველება!
ხედავთ? ქანდაკება ქვისთვის ადგილის მიჩენაც ყოფილა, მსგავსად მეტყველებისა, ენისთვის ადგილის მიჩენად რომ გვესახება.
მოკლედ, ქანდაკება ქვის და-ლაგებაა; მეტყველება – ენის და-ლაგება, ოღონდ არა უბრალოდ მეტყველება, არამედ მეტყველება, როგორც პოიესისი.
არაანგაჟირებული მოქანდაკე აღარ ეძებს საკულტო ტოპოსებს ხელისუფლებისაგან სახელდებულ მოედნებსა თუ გამზირებზე. მის მიერ დადებული (და არა აღმართული) ქანდაკება თავად იკრებს გარშემო ადგილს – ადგილად ი-ქცევა; ა-ლაგდება.
ასე პოულობს ქანდაკება ადგილს…
მოქანდაკეც…
