(თეატრი და მისი ორეული, თავი III, გალიმარი, 1938)
არსებობს იდუმალი არსობრივი მსგავსება თეატრისა და ალქიმიის ძირითად პრინციპებს შორის. დიახ, თეატრი, ალქიმიის მსგავსად, თუ მას განვიხილავთ თავის საწყისებსა და ღრმა საფუძვლებში, მჭიდრო კავშირშია მთელ რიგ ძირითად დებულებებთან, რომლებიც საერთოა ყველა ხელოვნებისთვის და მიზნად ისახავს სულიერ და წარმოსახვით სფეროში ისეთი ეფექტურობის მიღწევას, როგორიც, სპორტის სფეროში, ოქროს მედლის მოპოვების გარანტიას იძლევა. მაგრამ თეატრსა და ალქიმიას შორის არის კიდევ უფრო დიდი მსგავსება, რომელიც მეტაფიზიკური თვალსაზრისით, ბევრად უფრო ღრმაა. დიახ, ორივე, ალქიმიაც და თეატრიც, არის, ასე ვთქვათ, ვირტუალური ხელოვნებები, რომელთა არსი მათსავე სინამდვილეშია.
თუ ალქიმიას, თავისი სიმბოლოებით, აღვიქვამთ, როგორც იმ მეთოდის სულიერ ორეულს, რომელიც მხოლოდ ნამდვილ ნივთიერ სიბრტყეშია ეფექტური, თეატრიც უნდა განვიხილოთ, როგორც ორეული, ოღონდ არა ამ ყოველდღიური და უშუალო სინამდვილისა, რომლის გახევებულ, ფუჭ და შელამაზებულ ასლადაც იქცა იგი დროთა განმავლობაში, არამედ სულ სხვა, სახიფათო და ტიპური[1] სინამდვილისა, რომლის ძირითადი პრინციპები, დელფინების მსგავსად, თავს ამოყოფენ თუ არა, უმალვე უჩინარდებიან წყლის წყვდიადში.
ეს სინამდვილე კი არ არის ადამიანური. იგი არაადამიანურია და, უნდა ითქვას, რომ მასში ადამიანს, თავისი ზნე-ჩვეულებებითა და ხასიათით, ძალიან მწირი ადგილი უჭირავს[2]. მასში, ადამიანისგან თავიღა, ან თავის მსგავსი, მთლიანად შიშველი, დამყოლი და ბიოლოგიური რაღაც რჩება, რომელშიც მხოლოდ იმდენი მაფორმირებელი მატერიაა, რამდენიც ძირითადი პრინციპების საგნობრივად და დასრულებული სახით ჩამოყალიბებისთვისაა საჭირო.
სხვათა შორის, წინასწარვე უნდა აღინიშნოს ის უცნაური სიმპათია, რომელიც ალქიმიის ყველა წიგნშია გამოხატული ტერმინ “თეატრის” მიმართ, თითქოს მათი ავტორები თავიდანვე გრძნობდნენ ყოველივეს, რაც წარმოდგენითია, ანუ თეატრალური, იმ სიმბოლოთა სრული შემადგენლობით, რომელთა მეშვეობით, დიდი მაგია სულიერად ხორციელდება, სანამ რეალურად და ნივთობრივად განხორციელდებოდეს – გონის გზააბნეულობასა და ბოდვებში, გონისა, რომელიც ცუდად იცნობს ამ მეთოდების ხასიათს; და ასევე – ყველა იმ აბდაუბდის, მირაჟისა და მოჩვენების, შეიძლება ითქვას, “დიალექტიკურ” ჩამონათვალში, რომლებიც გარდაუვალია ყველასთვის, ვინც ამ მეთოდების ამუშავებას წმინდა ადამიანური რესურსებით შეეცდება.
ყველა ჭეშმარიტმა ალქიმიკოსმა იცის, რომ ალქიმიური სიმბოლო არის მირაჟი, ისევე როგორც თეატრი არის მირაჟი. თეატრის საგანსა და პრინციპზე ეს მუდმივი მინიშნება, რომელსაც ალქიმიის თითქმის ყველა წიგნში ვხვდებით, უნდა გავიგოთ, როგორც მსგავსების[3] შეგრძნება (რაც ალქიმიკოსებში უკიდურესად იყო განვითარებული) ორ სიბრტყეს შორის: სიბრტყესი, რომელზეც ვითარდებიან პერსონაჟები, საგნები, გამოსახულებები და ზოგადად ყველაფერი, რაც შეადგენს თეატრის ვირტუალურ სინამდვილეს, და სიბრტყესი, რომელიც წმინდად ჰიპოთეტური და მოჩვენებითია და რომელზეც ვითარდება ალქიმიის სიმბოლოები.
ეს სიმბოლოები, რომლებიც მიუთითებენ, თუ რას შეიძლება ვუწოდოთ მატერიის ფილოსოფიური მდგომარეობები, გონს ბუნებრივი მოლეკულების ცეცხლოვანი განწმენდის, გაერთიანებისა და დახვეწის გზაზე აყენებს, ამ ტერმინთა საშინლად გამარტივებული და მკაფიო გაგებით. ამ სიმბოლოებს გონება მიჰყავს მეთოდისკენ, რომელიც საფარველის თანდათანობით ახდის შედეგად, საშუალებას იძლევა, ხელახლა გავაანალიზოთ და აღვადგინოთ მყარი სხეულები, სულიერი წონასწორობის იმ ხაზზე სწორებით, სადაც ეს სხეულები ისევ ოქროდ იქცევა. ჩვენ საკმარისად ვერ ვხედავთ, თუ არსობრივად რამდენად შეესაბამება ამ იდუმალი პროცესის აღმნიშვნელი მატერიალური სიმბოლოები პარალელურ სიმბოლოებს, იმ იდეებისა და სახეების ხორცშესხმას, რომელთა წყალობით, ყოველივე, რაც კი თეატრში თეატრალურია, განისაზღვრება და განიხილება ფილოსოფიურ ჭრილში.
შევეცდები, განვმარტო, და შეიძლება, უკვე ისედაც ნათელია, რომ იმ ტიპის თეატრს, რომელსაც ჩვენ ვგულისხმობთ, საერთო არაფერი აქვს ამ სოციალურ თუ სიახლეების თეატრთან, რომელიც ეპოქათა მიხედვით იცვლება, და რომელშიც ის იდეები, რომლებიც თეატრს თავდაპირველად შთააგონებდა, კარიკატურულ, ამოუცნობ ჟესტებშიღა გვხვდება, რომლებმაც დაკარგეს ყოფითი მნიშვნელობა. იგივე ხდება ტიპური და პრიმიტიული თეატრის იდეებთან დაკავშირებით, როგორც სიტყვებთან, რომლებმაც დროთა განმავლობაში, შეწყვიტეს გამოსახულებასთან კავშირი და რომლებიც გავრცობის ნაცვლად, ჩიხში აქცევენ და ასამარებენ გონს.
ალბათ, სანამ გავაგრძელებთ, ჩნდება კითხვა, რას ვგულისხმობთ ტიპურსა და პრიმიტიულ თეატრში. და აქ ჩვენ საკითხის არსთან მივდივართ.
მართლაც, თუ ჩვენ დავსვამთ თეატრის წარმოშობისა და არსის (ან ფუნდამენტური აუცილებლობის) საკითხს, მაშინ ერთის მხრივ და მეტაფიზიკურად, დავინახავთ განივთებას ან, უფრო სწორად, გარეგამოხატვას ერთგვარი არსებითი დრამისა, რომელიც თავის მრავალფეროვნებასა და ამავე დროს განუმეორებლობაში, მოიცავს ყოველი დრამის ძირითად პრინციპებს, რომლებიც უკვე სათანადოდ ორიენტირებული და კლასიფიცირებულია – არა იმდენად, რომ საკუთარი პრინციპული ხასიათი დაკარგონ, მაგრამ საკმარისად იმისთვის, რომ ძირეულად და აქტიურად, ანუ მთელი არსებით, მოიცვან განხეთქილებათა უსასრულო პერსპექტივები. ასეთი დრამების ფილოსოფიურად გაანალიზება შეუძლებელია. მხოლოდ პოეტურად და მათგან ყოველივე იმის გამიჯვნით, რაც კი მათში კომუნიკაბელური და მაგნიტურია სხვა ხელოვნებების მიმართ, მხოლოდ ფორმების, ბგერების, მელოდიების, მოცულობების მეშვეობით, მხოლოდ გამოსახულებებისა და მსგავსებების ყველა სახის ბუნებრივი ანალოგიით არის შესაძლებელი, გავაცოცხლოთ არათუ გონის ფუნდამენტური მიმართულებები (რომლებსაც ჩვენი ლოგიკური და ზომაგადასული ინტელექტუალიზმი უსარგებლო სქემებამდე დაიყვანდა), არამედ ისეთი ღრმა გამჭრიახობისა და ისეთი მკვეთრი გონების ერთგვარი მდგომარეობები, რომლებშიც, მელოდიისა და ფორმის ცახცახში, გადამწყვეტი და სახიფათო ქაოსის მიწისქვეშა გრგვინვას გავიგონებთ.
ეს არსებითი დრამა არსებობს და ჩვენ ამას მშვენივრად ვგრძნობთ. ის ასოცირდება რაღაც უფრო დახვეწილთან, ვიდრე თავად შესაქმეა, და მასში უნდა დავინახოთ ერთი ნების შედეგი, განხეთქილების გარეშე.
უნდა ვიცოდეთ, რომ არსებითი დრამა, რომელიც ყველა დიდი საიდუმლოების საფუძველშია[4], ერწყმის შესაქმის მეორე აქტს, სირთულეებისა და ორეულის აქტს, მატერიისა და იდეის გამკვრივების აქტს.
როგორც ჩანს, იქ, სადაც სიმარტივე და წესრიგი სუფევს, არ შეიძლება არსებობდეს თეატრი, არც დრამა, და რომ ნამდვილი თეატრი, პოეზიასავით, იბადება სხვაგვარად, იბადება ორგანიზებული ანარქიიდან, დიდი ფილოსოფიური ჭიდილის შემდეგ, რაც ამ პირველყოფილი შერწყმების მიმზიდველი მხარეა.
ამ განხეთქილებებს, რომლებსაც მდუღარე კოსმოსი ფილოსოფიურად დამახინჯებული და შებღალული სახით გვაჩვენებს, ალქიმია გვთავაზობს მთელი მათი მკაცრი ინტელექტუალურობით, ვინაიდან ის საშუალებას გვაძლევს, ხელახლა მივწვდეთ ამაღლებულს, მაგრამ დრამატიზმით, არასაკმარისად განწმენდილი და არასაკმარისად მომწიფებული ფორმების გულმოდგინე და გაშმაგებული გაცხრილვით, ვინაიდან ალქიმია, თავისი არსით, გონს მხოლოდ მას შემდეგ აძლევს ბიძგს, რაც ეს გონი უკვე გაივლის ნივთიერი სამყაროს თითოეულ მილს, თითოეულ სარდაფს და ორეულის სახით, ხელმეორედ დაადგება ამ გზას მომავლის კაშკაშა სივრცეებისკენ. როგორც ჩანს, იმისთვის, რომ მატერიალური ოქრო დაიმსახუროს, გონმა ჯერ უნდა დაუმტკიცოს საკუთარ თავს, რომ იგი სხვა ჯილდოსაც იმსახურებს, და რომ ეს ჯილდო მხოლოდ იმიტომ მიიღო, მხოლოდ იმიტომ შესწვდა მას, რომ მოწყალება გამოიჩინა და მასში იმ დაცემის მეორადი სიმბოლო დაინახა, რომელიც თავად განიცადა, რათა მყარი და გაუმჭვირვალე სახით ეპოვა თავად სინათლის, სიიშვიათისა და შეუქცევადობის გამოხატულება.
ოქროს მოპოვების თეატრალური მეთოდი, უზარმაზარი განხეთქილებების გამოწვევით, წარმოუდგენელი რაოდენობის ძალების ურთიერთქმედებაში მოყვანითა და ეფექტებით სავსე, ერთგვარი არსობრივი გადატრიალებისკენ მოწოდებით, საბოლოოდ, გონში აღვიძებს სრულ და განყენებულ სიწმინდეს, რომლის მიღმა აღარაფერია და რომელიც შეიძლება აღვიქვათ, როგორც განუმეორებელი ნოტი, ერთგვარი უკიდურესი ნოტი, ჰაერში დაჭერილი და ენითაუწერელი რხევის ორგანული ნაწილი.
ორფურ საიდუმლოებებს, რომლებსაც ასე შეეპყრო პლატონი[5], ზნეობრივი და ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, უნდა ჰქონოდა ალქიმიური თეატრის დამახასიათებელი ტრანსცენდენტული და მტკიცე ხასიათი, და არაჩვეულებრივი ფსიქოლოგიური სიმკვრივის მქონე აგებულებით, საპირისპირო თანმიმდევრობით გაეცოცხლებინა ალქიმიის სიმბოლოები, რომლებიც გონს მატერიის გაფილტვრისა და გადაცემის, ცეცხლოვანი და გადამწყვეტი გადაცემის საშუალებას მისცემდა.
ჩვენ გვასწავლიან, რომ ელევსინის საიდუმლოებები[6] შემოიფარგლებოდა გარკვეული ზნეობრივი ჭეშმარიტებების მიზანსცენით. მე კი მგონია, რომ ისინი ასახავდნენ განხეთქილებების წარღვნასა და ქარიშხალს, იდეათა ენითაუწერელ ჭიდილს, იმ თავბრუდამხვევ და მოლიპულ ჭრილში, სადაც ყოველგვარი ჭეშმარიტება ქრება განყენებულისა და კონკრეტულის გარდაუვალი და განუმეორებელი შერწყმის მიღწევით. და მე ვფიქრობ, რომ ამ საიდუმლოებებს, მუსიკალური ინსტრუმენტებითა და ნოტებით, ფერებისა და ფორმების კომბინაციებით, რომელთა შესახებ ჩვენ წარმოდგენაც კი აღარ გვაქვს, შეეძლო, ერთი მხრივ, შეევსო ნაკლებობა იმ წმინდა მშვენიერებისა, რომელიც პლატონს ერთხელ მაინც უნდა გადაჰყროდა ამქვეყნად, თავისი სრული, ჟღერადი, მოჩუხჩუხე და გაშიშვლებული სახით, ხოლო მეორე მხრივ, ჩვენი ჯერ კიდევ მღვიძარე ადამიანური ტვინისთვის წარმოუდგენელი და ამოუცნობი კავშირების მეშვეობით, გადაეჭრა ან სულაც გაექრო გონისა და მატერიის, იდეისა და ფორმის, კონკრეტულისა და განყენებულის დაპირისპირებით გამოწვეული განხეთქილებები, და ყველა სახე გაეერთიანებინა ერთ გამოსახულებაში, რომელიც გასულიერებული ოქროს მსგავსი იქნებოდა.
ფრანგულიდან თარგმნა და შენიშვნები დაურთო ბაჩანა ჩაბრაძემ
[1] შესაძლოა, ტერმინს “ტიპიური” (typique) არტო იყენებს “არქეტიპულის” საპირისპიროდ, ვინაიდან მასვე ეუთვნის “არქეტიპული თეატრის”, როგორც “ანტითეატრის” კონცეპტი.
[2] ადამიანის გაუჩინარების იდეა, როგორც სისასტიკის თეატრის ერთ-ერთი ცენტრალური საკითხი, ეხმიანება ნიცშესა და XIX საუკუნის დასასრულის რიგ ფილოსოფოსთა კონცეფციას და მოგვიანებით, გვირგვინდება მიშელ ფუკოსთან, რომელიც, ნაშრომში “სიტყვები და საგნები”, გვაუწყებს, რომ “ადამიანი გაქრება, როგორც ზღვის პირას ქვიშის გამოსახულება”.
[3] “მსგავსების” იდეა არ არის არტოს მიერ შემოტანილი კონცეპტური სიახლე, არამედ აზროვნების გლობალური პროცესის ნაწილი, ალქიმიისა და შუა საუკუნეების ეპოქის ერთგვარი საფუძველი.
[4] ზოგადად, კაცობრიობის ევოლუციას არტო განიხილავს როგორც გრანდიოზულ დრამას, სადაც, კათარზისის შედეგად, ხდება განხეთქილება და ურთიერთგანადგურება ფორმასა და შინაარსს, მატერიასა და გონს შორის.
[5] ორფიზმის, როგორც ანტიკური საბერძნეთის რელიგიური და ფილოსოფიური ტენდენციის შესახებ, პლატონი “სახელმწიფში” წერს: “ისინი ასრულებენ რიტუალებს და არწმუნებენ არა მხოლოდ ცალკეულ პირებს, არამედ მთელ ერებს, რომ როგორც ცოცხალთათვის, ისე გარდაცვლილთათვის არსებობს ხსნა და განწმენდა ბოროტებისაგან. იგი შედგება მსხვერპლშეწირვისაგან, რომელსაც ისინი საიდუმლოებებში შესვლას უწოდებენ”.
[6] ანტიკურ საბერძნეთში – მისტერიათა შორის უმნიშვნელოვანესი, ეზოთერული ხასიათის საიდუმლოებები, რომლებიც ქალაქ ელევსინში, დემეტრას ტაძარში სრულდებოდა.
